其三，外国艺术思潮的影响

其三，外国艺术思潮的影响

20世纪初是中西思潮相互激荡的时代，西方思潮甚至成为一些学者探索中国社会、文化出路的主要思想来源。新月派诗人也或多或少地接受了西方艺术思潮的影响。我们可以从他们的创作中找到证据，同时，对艺术本体的强调也是这一影响的表现之一。但他们在很大程度上摆脱了“全盘西化”的观念。

唯美主义对闻一多及新月派影响甚大。它是19世纪后期出现于欧洲文坛的一种文学思潮，其核心是摆脱艺术的物质化倾向，崇尚美，提倡“为艺术而艺术”，其宗旨就是要突破束缚，获得新的发展。法国诗人、画家戈蒂耶认为艺术应该具有永恒性，艺术本身就是目的。1832年，戈蒂耶在他的长诗《阿贝杜斯》的序言中说：“一件东西一成了有用的东西，它立刻成为不变的东西。它进入了实际生活，它从诗变成了散文，从自由变成了奴隶。”1834年5月，他在为自己的长篇小说《模斑小姐》撰写的长序中也说：“只有毫无用处的东西才是真正美的；一切有用的东西都是丑的，因为那是某种实际需要的表现。而人的实际需要，正如人的可怜的畸型的天性一样，是卑污的、可厌的。”^[11]在他看来，摆脱实用性是艺术的最高追求。

这种主张在当时产生了较大影响，时常为人提起的主要是英国作家王尔德。王尔德深受唯美主义作家约翰·罗斯金和理论家瓦尔特·佩特的影响。1873年，佩特在其《文艺复兴史研究》一书中提出“为艺术而艺术”的主张，使他成为唯美主义思潮的理论代表。他认为，艺术的目的在于培养人的美感、寻求美的享受，而不应该受到社会与道德观的约束。因此，他主张艺术是脱离社会而独立存在的，它的生命开始于感受、印象的生动丰富，或者是与现实无关的形式之美或纯美。王尔德继承了这种主张，他宣称：“艺术绝不关心事实……她在自己与现实之间保持着不可侵入的栅栏，那就是优美的风格，装饰性的或理想的手法。”^[12]通过纯粹的形式追求艺术美是他的最高理想。

闻一多的诗和诗学观念受到过不少外国的影响，包括象征主义、浪漫主义、意象主义等，但他在观念上倾向唯美主义。在谈及诗歌格律的合理性时，闻一多找到的证据之一便是王尔德的理论。“‘自然的终点便是艺术的起点’，王尔德说得很对。自然并不尽是美的。自然中有美的时候，是自然类似艺术的时候。”他以山水画、希腊雕塑等为例，认为“这径直是讲自然模仿艺术了”。他由此断定：“诗的所以能激发情感，完全在他的节奏；节奏便是格律。莎士比亚的诗剧里往往遇见情绪紧张到万分的时候，便用韵语来描写。葛德作浮士德也采用同类的手段，在他致席勒的信里并且提到了这一层。韩昌黎‘得窄韵则不复傍出，而因难见巧，愈险愈奇……’这样看来，恐怕越有魄力的作家，越是要带着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事。只有不会做诗的才感觉得格律的约束。对于不会做诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器。”^[13]闻一多对诗的独特的文体之美的强调与追求，在观念上是与唯美主义密切相关的。

艺术之美有其具体体现。王尔德强调的美和闻一多所认识的美是有所不同的。王尔德主要是一位小说家，而闻一多主要是诗人。他们从不同的角度、侧面探索艺术之美，最终都归于一个“美”字。诗歌之美，除了思想、情怀之外，恐怕主要的还是它在文体上与其他艺术样式的区别。闻一多提出诗的格律的主张，就是张扬诗的特性，张扬诗与其他艺术样式的不同，也就是张扬诗的独特之美。他把唯美主义的理念转化为对诗歌之美的思考、实验，这是一种活的使用，是具有诗学意义的借鉴。

闻一多的“三美主张”，也可能与意象主义有关。20世纪初出现于西方的意象主义和中国传统诗歌有密切关系，对西方诗歌影响甚大。闻一多曾在美国留学，他受到意象主义影响的可能性是很大的。

意象主义的三原则是其诗学观念的具体体现：

1.直接处理“事物”，无论是主观的还是客观的。

2.绝对不使用任何无益于呈现的词。

3.至于节奏，用音乐性短句的反复演奏，而不是用节拍器反复演奏来进行创作。^[14]

意象主义“不是一个革新的流派，他们唯一的努力方向是要遵循最优秀的传统写法，他们在所有时代中最优秀的作家身上找到了这个传统——萨福、卡特勒斯、维龙。他们仿佛一点也不能容忍那种不作这种努力就写出的诗。对于优秀传统的无知是无论如何都原谅不了的”。^[15]闻一多对待诗歌传统、对待新诗文体的态度与意象主义的观念很接近，而且他关于新诗文体诸要素的主张也与意象主义观念相通。

简单说，意象主义的三原则强调的是意象、语词、音乐性的重要性及其营构。庞德通过否定方式对意象主义的主张进行了阐释。意象、语词可以和闻一多所谓的“绘画美”主张对应起来看，庞德说：“不要用多余的词，不要用不能揭示什么东西的形容词”，“不要沾抽象的边”，“不要用装饰或好的装饰”。^[16]闻一多强调的“绘画美”是对词藻的规定，虽然他没有进行具体阐述，但从他的一些作品中可以看出，他对于词藻的色彩、具象性、客观性是非常重视的，尽量排除抽象的抒写，而以一定的客观物象来暗示、表现自己的思想和情感。这与意象主义的主张，与诗人自己作为画家的经历，与中国传统诗歌追求自然物象的“无言独化”等都有关系。

关于意象主义诗歌的音乐性，庞德说：“让志愿者在他们的头脑里填满他能找到的优美节奏。最好是在一种异国语言中的节奏。这样，词的意义就不大可能把他的注意力从节奏中分离开来。”^[17]语词的节奏非常重要，而且应该是和语词的意义合而为一的。闻一多所说的“音乐的美”主要强调的是“音节”，作为诗行的构成要素，音节是为了更好地体现诗家语与其他语言的差异，使读者通过它更好地理解隐藏在文字背后的诗意。诗的节奏要具有新意，与内容协调配合，不是随便什么都能够成为诗的节奏要素，正如庞德说：“不要想象一种在散文中太沉闷的东西到了诗中就会‘行’了。”^[18]这与闻一多所说的“相体裁衣”是同一内涵。

意象主义理论没有专门论及诗的“建筑的美”，但他们的有些看法其实包含了这方面的意味：

不要把你的材料剁成零散的抑扬格。不要把每行诗在尾上猛地停得死死，接着又猛一抖地开始第二行。让下面一行诗的开端衔接住节奏的波浪起伏；除非你需要一个绝对长的停顿，则另当别论。

……

不用说，你的节奏结构不应该损毁你文字的形状，或它们自然的声音和意义。^[19]

这段文字还是谈论音乐性的。但其中包含着对诗行、诗节以及由此衍生的对诗篇结构的要求。其中有两点值得注意：第一，不能为了节奏而节奏，要在节奏的创造中考虑诗篇整体的延续与和谐；第二，节奏结构(诗节、诗篇结构)的建构应该有利于表达，尊重文字的“自然的声音和意义”。闻一多提出的“节的匀称和句的均齐”也包含这方面的内涵；他对传统格律与现代格律的区别的论述揭示了现代格律的多样性，“新诗的格式是层出不穷的”。闻一多对诗歌的“充实的内容产生出来的天然的整齐的轮廓”^[20]非常看重，反对为了节奏、音乐性而打破语言“材料”以及诗人情感的协调性、整体性。

虽然闻一多自己没有具体谈论过他与意象主义的关系(他谈论过其中一些诗人的创作)，但从这些简单的分析中，可以看出二者是存在相通之处的。从另一个角度看，闻一多把别人的有益观念很好地转化成了自己的诗学营养。

需要特别注意的是，无论是来自何处，别人的观念最终都是别人的，真正的创造应该是在别人观念的启发之下获得新的观念，闻一多在这方面所做的努力是值得肯定的。如果我们不忘记闻一多的提醒，“格律就是Form”^[21]，就是诗的形式，就是诗体，那么，我们对闻一多在新诗诗体建设上的贡献也就不会有什么怀疑了。

在诗歌艺术精神的探寻过程中，闻一多将初期新诗的艺术经验与教训、中国诗歌传统与西方艺术观念有效地融合起来，同时与当下的文化观念、社会现实等相结合，提出了新诗诗体建设的新观念。从他的身上，我们似乎可以悟出这样的道理：中国诗歌传统、西方文化、艺术经验在中国文化、文学的现代化进程中可以发挥巨大的作用，但这种作用的发挥依赖于继承者、借鉴者的态度。诚如庞德所说：“尽可能多地受伟大的艺术家们的影响；但要正派，要末直截了当地承认你所欠人家的好处，要末尽力地把它隐藏起来。”^[22]继承与借鉴的目的是创造而不是模仿，如果我们对传统的继承只是承袭某些外在的东西，如果西方观念引进中国以后仍然只是西方的观念，没有对中国新诗的艺术精神的逐渐形成产生推动，那么我们的继承和借鉴可能就是不成功的，至少是缺乏诗学意义的。

【注释】

[1]康白情：《新诗底我见》，作于1920年3月25日，刊于《少年中国》第1卷第9期，后收入《中国新文学大系·建设理论集》。作者于1921年4月5日在美国对文章做了修订，更名为《新诗短论(有引)》，见诸孝正、陈卓团编《康白情新诗全编》，广州：花城出版社，1990。

[2]俞平伯：《〈冬夜〉自序》，王永生主编《中国现代文论选》第1册，61页，贵阳：贵州人民出版社，1982。

[3]陆志韦：《我的诗的躯壳》，王永生主编《中国现代文论选》第1册，68页，贵阳：贵州人民出版社，1982。

[4]梁实秋：《新诗的格调及其他》，王永生主编《中国现代文论选》第1册，109页，贵阳：贵州人民出版社，1982。

[5]朱自清：《中国新文学大系·诗集·导言》。

[6]陆志韦：《我的诗的躯壳》，王永生主编《中国现代文论选》第1册，68页，贵阳：贵州人民出版社，1982。

[7]徐志摩：《诗刊弁言》，《晨报副刊·诗镌》1926年第1号。

[8]闻一多：《诗的格律》，《晨报副刊·诗镌》1926年第7号。

[9]闻一多：《诗的格律》，《晨报副刊·诗镌》1926年第7号。

[10]陈梦家：《〈新月诗选〉序言》，《新月诗集》，新月书店，1931。

[11]转引自吴中杰、吴立昌主编：《1900～1949：中国现代主义寻踪》，189～190页，上海：学林出版社，1995。

[12]王尔德：《谎言的衰朽》，《西方文论选》下册，113页，上海：上海译文出版社，1988。

[13]闻一多：《诗的格律》，《晨报副刊·诗镌》1926年第7号。

[14]F.S.弗林特：《意象主义》，《意象派诗选》，裘小龙译，150页，桂林：漓江出版社，1986。

[15]F.S.弗林特：《意象主义》，《意象派诗选》，裘小龙译，150页，桂林：漓江出版社，1986。

[16]艾兹拉·庞德：《意象主义者的几“不”》，《意象派诗选》，裘小龙译，153页，桂林：漓江出版社，1986。

[17]艾兹拉·庞德：《意象主义者的几“不”》，《意象派诗选》，裘小龙译，154页，桂林：漓江出版社，1986。

[18]艾兹拉·庞德：《意象主义者的几“不”》，《意象派诗选》，裘小龙译，154页，桂林：漓江出版社，1986。

[19]艾兹拉·庞德：《意象主义者的几“不”》，《意象派诗选》，裘小龙译，155页，桂林：漓江出版社，1986。

[20]闻一多：《诗的格律》，《晨报副刊·诗镌》1926年第7号。

[21]闻一多：《诗的格律》，《晨报副刊·诗镌》1926年第7号。

[22]艾兹拉·庞德：《意象主义者的几“不”》，《意象派诗选》，裘小龙译，153页，桂林：漓江出版社，1986。