新诗“自己的传统”

三、新诗“自己的传统”

这一现象的原因也许还在于我们这个时代的写作者普遍缺乏英国诗人、批评家艾略特(T.S.Eliot，1888～1965)所说的“历史意识”，缺乏对当下的诗歌写作仍然处在现代汉诗演进的历史脉络之中的自觉意识。艾略特认为：“对于任何一个超过二十五岁仍想继续写诗的人来说，我们可以说这种历史意识是绝不可少的。这种历史意识包括一种感觉，即不仅感觉到过去的过去性，而且也感觉到它的现在性。”^[12]新诗许多卓有成效的写作实践其实并未过去，仍然具有“它的现在性”，仍然对当下的诗坛具有意义。当代许多诗人的写作只追求新诗的“新”而忽视新诗的“诗”意，在写作时只有自由诗就是绝对的“自由”的意识，这样的写作实在是缺乏对新诗的“历史意识”。当一些批评家振振有辞地认为新诗根本没有给当下诗坛留下什么值得借鉴的“传统”之时，他们没有看见，现代的诗人们早已以艰苦的写作实践创造了一种“传统”，并且，现代诗人自身也自觉于这种“传统”。只是当代诗人对这一有效的“传统”置若罔闻。

何其芳先生曾在20世纪50年代多次谈到一个问题：“有些人似乎只知道旧诗是一个应该重视的传统，却忘记了五四以来的新诗本身也已经是一个传统。”“五四以来的新诗，从形式方面概括地说，就是在格律诗和自由诗两者之间曲折地走了过来。初期的白话诗一般并未摆脱掉旧诗词的格律的影响。后来感到这还不是天足，就把那最后一层裹脚布也抛开了。……固然有‘自由到完全不像诗了’的自由诗，但也还是有一些在自由中仍然保持着比较自然的诗的节奏的自由诗。”^[13]中国新诗在求解放的历史过程当中，在形式上最认同的是西方的自由诗。但是，由于诗人们在“求解放”的急切心态中的对“自由”与“诗”的辩证关系存在误解，诗人们对自由诗的理解普遍趋于浪漫化和简单化，使新诗的写作在形式上不受约束，在情感的表现上没有节制，诗歌写作流于简单和随意。新诗陷入了迷信“自由”而“诗”味不足的境地。新诗也正是在此境遇当中开始了“自己的传统”。正如何其芳在此所言，现代汉语诗歌绝不(其实也不能)仅仅只有那种“‘自由到完全不象诗了’的自由诗”，之外还有讲究诗的节奏的作品，很多诗人一直在努力寻求现代汉语诗歌的合宜的形式。这个“传统”即一种在自由诗和格律诗之间摸索、寻求现代汉语诗歌的新的形式秩序的传统。它也是“一个摸索多于成功的传统”，还不成熟，但并不意味着可以忽略。

将新诗对形式秩序的寻求作为新诗“自己的传统”，其实更早的时候，20世纪40年代朱自清先生也表达过类似的意思，他还认为新月派以来新诗有一个大致的寻求形式秩序的轨迹：“抗战以来的诗，一面虽然趋向散文化，一面却也注意‘匀称’和‘均齐’，不过并不一定使各行的字数相等罢了。艾青和臧克家两位先生的诗都可作例；前者似乎多注意在‘匀称’上，后者却兼注意在‘均齐’上。而去年出版的卞之琳先生的《十年诗草》，更使我们知道这些年里诗的格律一直有人在试验着。从陆志韦先生起始，有志试验外国种种诗体的，徐、闻两先生外，还该提到梁宗岱先生，卞先生是第五个人。他试验过的诗体大概不比徐志摩先生少。而因为有前头的人做镜子，他更能融会那些诗体来写自己的诗。第六个人是冯至先生，他的《十四行集》也在去年出版；这集子可以说建立了中国十四行的基础，使得向来怀疑这诗体的人也相信它可以在中国诗里活下去。无韵体和十四行(或商籁)值得继续发展；别种外国诗体也将融化在中国诗里。这是摹仿，同时是创造，到了头都会变成我们自己的。”^[14]

但这个轨迹在当下的汉语诗坛对于很多诗人而言似乎已颇为淡漠。在这些诗人中，人们更为敬佩的诗人也许要数卞之琳和冯至。对于卞之琳，诗人们更愿意折服于他通过语言和意象之间精密的“距离的组织”产生的晦涩的诗意、他的诗作的理智(wit)之美，而对这深奥诗意的形式上安排并未放在心上(卞氏在建行和音韵上其实极为讲究，也喜欢外来的十四行体)。至于冯至，并没有多少人继承他学习西方诗体尤其是将十四行体与汉语诗歌融合的精神，大多是在谈论他那有存在主义色彩的形而上之思。人们更多的是在思想、经验的层面上接受二位现代诗歌大家。在当代诗人的心目中，可能闻一多作为一个诗人远远不如这二位重要。但事实上，诗人闻一多的价值远非像当代诗人所认为的那样，他们所佩服的卞之琳，却对闻一多的诗歌写作推崇备至：

平心而论，只就我而说，我在写诗“技巧”上，除了从古、外直接学来的一部分，从我国新诗人学来的一部分当中，不是最多的就是从《死水》吗?……而以说话的调子，用口语来写干净利落、圆顺洗炼的有规律诗行，则我们至今谁也还没有能赶上闻、徐的旧作……^[15]

也许并非是卞氏对前辈闻一多过誉，而是我们太忽略《死水》的奥妙和价值。以说话的调子(自由诗的形式)、用口语(白话、过渡中的现代汉语)来写干净利落、圆顺洗炼的有规律的诗行(不仅情感、经验非常节制而且诗行充满节奏、诗作整体具备一定的形式美)，卞氏谈论的也是当下汉语诗歌的一个根本问题。毫无疑问，人们的情感、经验在20世纪90年代以来发生着深刻的变化，现代汉诗在情感、经验的急切诉求和诗歌本体所必需的语言、形式要求之间如何保持平衡的问题至关重要。我们并不是急于为现代汉诗寻求一个固定的形式，而是坚持诗歌必须以自己的方式说话，也许只有坚持了诗歌自身的说话方式，我们才可能听到和发掘语言与形式中更多的声音和意义。

【注释】

[1]冯文炳：《新诗应该是自由诗》，冯文炳(废名)《谈新诗》，北京，人民文学出版社，1984。

[2]闻一多：《诗的格律》，《闻一多全集》第3卷，丁集，246页，上海：开明书店，1948。

[3]闻一多：《诗的格律》，《闻一多全集》第3卷，丁集，247～248页，上海：开明书店，1948。

[4]闻一多：《诗的格律》，《闻一多全集》第3卷，丁集，249页，上海：开明书店，1948。

[5]早期新诗参照了西洋诗的建行方式。西洋诗讲究“音步”(foot)，主要指的是诗行中一个长音(重音)和一个或两个短音(轻音)相结合，成为一个节奏上的单位。由两音或三音构成音步，再由若干音步构成诗行。参阅王力：《现代诗律学》，34页，北京：中国人民大学出版社，2004。

[6]王光明：《现代汉诗的百年演变》，219～220页，石家庄：河北人民出版社，2003。

[7]闻一多：《诗的格律》，《闻一多全集》第3卷，丁集，250页，上海：开明书店，1948。

[8]闻一多：《诗的格律》，《闻一多全集》第3卷，丁集，247页，上海：开明书店，1948。

[9]闻一多：《诗的格律》，《闻一多全集》第3卷，丁集，245页，上海：开明书店，1948。

[10]臧棣：《假如我们真的不知道我们在写些什么……》，肖开愚等编：《从最小的可能性开始：中国诗歌评论》，286页，北京：人民文学出版社，2000。

[11]江弱水：《孤独的舞者，没有背景和音乐：谈北岛的诗》，此文原载台北《创世纪》1997年第6期。后作为附录收入江弱水《中西同步与位移——现代诗人丛论》，合肥：安徽教育出版社，2003。该文意在反驳欧阳江河对北岛的新诗集《零度以上的风景》的竭力嘉许。

[12]［英］托·斯·艾略特：《传统与个人才能》，《艾略特文学论文集》，李赋宁译，2页，南昌：百花洲文艺出版社，1994。

[13]何其芳：《话说新诗》，《何其芳文集》(四)，254页，北京：人民文学出版社，1984。

[14]朱自清：《诗的形式》，《新诗杂话》，作家书屋，1947。

[15]卞之琳：《完成与开端：纪念诗人闻一多八十生辰》，《人与诗：忆旧说新》，10页，北京：三联书店，1984。