发现中国现代戏剧重问题而轻艺术的歧途

一、发现中国现代戏剧重问题而轻艺术的歧途

在《戏剧的歧途》里，闻一多强调了戏剧的艺术价值。首先，他认识到五四初期中国现代戏剧注重社会问题，忽略戏剧艺术的弊端，他说：“近代戏剧是碰巧走到中国来的。他们介绍了一位社会改造家——易卜生。碰巧易卜生曾经用写剧本的方法宣传过思想，于是要易卜生来，就不能不请他的‘问题戏’——《傀儡之家》，《群鬼》，《社会的柱石》等等了。第一次认识戏剧既是从思想方面认识的，而第一次的印象又永远是有权威的，所以这先入为主的‘思想’便在我们脑经里，成了戏剧的灵魂。从此我们仿佛说‘思想’是戏剧的第一个条件。”^[1]这段话是闻一多对“五四”初期《新青年》引进易卜生戏剧情形的描述，从中我们可以看出闻一多思想的敏锐和意识的清醒。

“五四”初期对易卜生戏剧的引进可谓轰轰烈烈，《新青年》1918年第4卷第6期开辟了“易卜生专号”，胡适的一篇《易卜生主义》将中国现代戏剧导向关注社会问题、关注人生的方向。但客观地说，对易卜生戏剧的引进，是当时社会变革的需要，是时势使然。当时必须变革的中国社会，是一个什么样的社会呢?傅斯年说：“中国政治，是从秦政到了现在，直可缩短成一天看。人物是独夫，宦官，宫妾，权臣，奸雄，谋士，佞幸；事迹是篡位，争国，割据，吞并，阴谋，宴乐，流离：这就是中国的历史。豪贵鱼肉乡里，盗贼骚扰民间，崇拜的是金钱，势力，官爵；信仰的是妖精，道士，灾祥：这就是中国社会。”^[2]这样的中国社会难道不需要翻天地覆地变革吗?这样，文学也必须随社会变革而变革，陈独秀说：“今欲革新政治，势不得不革新盘踞于运用此政治者精神界之文学。”^[3]戏剧是最贴近民众的文学形式，在当时政治、思想、文化的启蒙与革命的运动中，人们对戏剧的要求，也不仅仅是艺术了，甚至是不问艺术，情形正如洪深所说：“在一个政治和社会大变动之后，人民正是极愿听指导，深愿受训练的时候，他们走入剧场里，不只是看戏，并且喜欢多晓得一点新的事实，多听见一点新的议论。”^[4]人民的需要使得文学家、戏剧家更关注“问题”和“主义”。在这种情形下，胡适在他的《易卜生主义》里提出了“敢攻击社会上的腐败情形”的写实主义戏剧观。胡适的主张，将戏剧从传统文化的惰性中拯救过来，特别是胡适的写实主义、功利主义、自由主义戏剧观，是对中国现代戏剧的一场革命。洪深说：“胡适的这样推崇易卜生主义，对于后来中国话剧的发展，影响是非常广大的。”^[5]

胡适的戏剧改良观，确实开启了中国戏剧革新的曙光，但也有不可避免的偏颇，闻一多及时地发现了这种重问题轻艺术的现象，是戏剧发展的歧途。闻一多说：“你们的戏剧家提起笔来，一不小心，就有许多不相干的成分粘在他的笔尖上了——什么道德问题，哲学问题，社会问题……都要粘上来了。问题粘的愈多，纯形的艺术愈少。”“现在我们许觉悟了。现在我们许知道便是易卜生的戏剧，除了改造社会，也还有一种更纯洁的——艺术的价值。但是等到我们觉悟的时候，从前的错误已经长了根，要移动它，已经有些吃力了。”^[6]所以及时将中国现代戏剧从歧途上拉过来，是非常必要的，闻一多将此现象郑重提出，是对中国现代戏剧的一次拯救。闻一多这次对戏剧艺术的强调，不仅及时纠正了当时的戏剧发展偏向，而且影响着整个中国现代戏剧的发展。

闻一多对艺术价值的重视，是他早期文艺思想的精髓。在这里，闻一多追求的是“纯形”的艺术。“纯形”的艺术是要求把艺术价值放在第一位，把内容、思想、问题放在第二位的。闻一多在诗歌的写作中，同样是把艺术放在第一位，他认为：“自然界的格律，不圆满的时候多，所以必须艺术来补充它。绝对的写实主义便是艺术的破产。”^[7]郭沫若认为诗是流出来的，涌出来的，“不是‘做’出来的”，^[8]闻一多恰恰强调诗是“做”出来的，他认为“做”是一种选择，“选择是创造艺术的程式中最紧要的一层手续”，“没有选择便没有艺术”。^[9]所以他在郭沫若之后，提出了“新诗格律”，目的是要将那流出来、涌出来的岩浆规顺一下，让其流进一个相对规范的格式里，不至于泛滥成灾，从而显示出美来。他认为，“美不是现成的”，^[10]是要人去选择和创造的。在《诗的格律》里，闻一多强调了“做”的必要，并非常精细地提出新诗格律的三要素，即音乐的美，绘画的美和建筑的美，还将这“三美”做了缜密细致的规范，对诗的形式美追求达到了一种极致。吴晗说，闻一多学美术“指引他走上爱美的道路”，使他的不论是新诗的格律声韵，还是屋子的光线色彩，甚至包括图章选字的搭配和结构都得要适应于美的标准。他的一切研究都是从爱美出发的。^[11]他用“建筑美”、“绘画美”、“音乐美”的新格律来引导诗进入“纯形”的艺术。中国新诗发展到闻一多才算走向规范。

戏剧的“纯形”更是至关重要。以闻一多为代表的新月派人认为戏剧是高雅的艺术，是不能只是用它来提“问题”、说“主义”的，也不能将它混同于一般文学，戏剧跟诗一样高雅，甚至比诗更纯粹。梁实秋说：“戏剧就是诗的一种，也可说最高的一种。”^[12]余上沅说：“中国戏剧能够算是一个纯粹艺术。”^[13]徐志摩说：“戏剧是艺术的艺术。”^[14]这便是闻一多所说的“纯形”的艺术。闻一多甚至认为，戏剧如果与文学混为一谈就是走上了歧途：“谁知道戏剧同文学拉拢了，不就是戏剧的退化呢?艺术最高的目的，是要达到‘纯形’pureform的境地，可是文学离这种境地远着了。你知道戏剧为什么不能达到‘纯形’的涅槃世界吗?那都是害在文学的手里。自从文学加进了一份儿，戏剧便永远注定了是一副俗骨凡胎，永远不能飞升了。”^[15]闻一多所追求的“纯形”境地，就是要远离“凡”与“俗”，说得直接一点，就是要远离大众。他所崇尚的不是平民文化而是绅士文化。他认为一个戏剧家如果靠近平民，“你就得拿他们喜欢看，容易看的，给他们看。假如你们戏剧家的成功的标准，又只是写出戏来，演了，能够叫观众看得懂，看得高兴；那么他写起戏来，准是一些最时髦的社会问题，再配上一点作料，不拘是爱情，是命案，都可以。这样一来，社会问题是他们本地当时的切身的问题，准看得懂；爱情，命案，永远是有趣味的，准看得高兴。这样一曲戏准能轰动一时。然后戏剧家可说成功了。但是，戏剧的本身呢?艺术呢?没有人理会了”。^[16]在闻一多看来，要追求“纯形”的艺术，就不能迎合观众的需要，因为那必然导致艺术的丧失。陈西滢说戏剧的出路有一大一小两条路，大路便是迎合观众，创造现在观众能够欢迎的新戏剧；^[17]小路是绅士阶级、高雅人士在小剧场或沙龙里欣赏的戏剧，虽然不能代表平常的观众，也很可以自成一个阶级。^[18]在这里，闻一多追求的并不是社会效应，而是艺术效果。所以，他也不主张戏剧特别强调思想，他说：“就讲思想这个东西，本来同‘纯形’是风马牛不相及的，但是那一件文艺，完全脱离思想，能够站得稳呢?……但是文学专靠思想出风头，可真是没出息了。何况这样出风头是出不出去的呢?……不错，在我们现在这社会里，处处都是问题……但是我们可知道真正有价值的文艺，都是‘生活的批评’；批评生活的方法多着了，何必限定是问题戏?……老实说，这种戏，我们宁可不要。”^[19]闻一多将戏剧奉为最高雅的艺术，不让它与“问题”、“主义”、“民众”等“凡俗”的事物沾边，这些“凡俗”的事物应该交给其他的文学体裁去承担，而戏剧是贵族型绅士派的文人茶余饭后的消遣，是“超越功利和效用之上”^[20]性灵的表现。