故事幽默简短

幽默故事是在美国发展出来的——它跟滑稽故事和俏皮故事不同。

我不敢说我自己能把故事讲到最好的程度。我只是说我知道故事该怎么讲，多少年来我就几乎天天和讲故事的大师们打交道。

故事有几种，只有一种不好讲——幽默故事。我只谈幽默故事。幽默故事是美国的，滑稽故事是英国的，俏皮故事是法国的。幽默故事靠的是故事的讲法；而滑稽故事和俏皮故事靠的是故事本身。

幽默故事可以拉得很长很长，只要它喜欢，愿绕多么远就绕多么远，并不要到达什么特定的目的；滑稽故事和俏皮故事却只有那么一点点，而且要以“抖”一个“包袱”结束。幽默故事一路讲，一路轻轻松松地冒泡。其他的故事却只放一个炮就完事。

幽默故事是一种很苛求的艺术——精美的高级艺术，只有艺术家才讲得出来；但是滑稽故事和俏皮故事却并不需要艺术，谁都会讲。讲幽默故事的艺术——请理解，我是指口头讲的故事，而不是印刷品——是在美国创造的，而且至今还在美国没有走。

幽默故事要一本正经地讲；讲故事的人要竭力作出并不感到故事有什么好笑的样子。但是讲滑稽故事的人，却事先告诉你那是他所听见过的最有趣的故事之一；讲的时候，他眉飞色舞，故事讲完，自己先就笑了起来。如果讲得成功，他还得意扬扬地把精彩之处重复一遍，同时打量周围一张张面孔，等着别人赞美，然后又重复一遍。那样子看了真叫人替他难受。

当然，绕来绕去的并不连贯的幽默故事，也要以抖一个包袱结束（或者叫卖一个关子，或者叫耍一点小聪明……什么都可以）。听故事的人，当然也要听得心里痒痒的，因为讲的人往往绕开那个包袱走，装出满不在乎，把它忘了，或者根本不知道那儿还裹着个包袱的样子。

阿提玛斯·华尔常用这种手法，等到吊足胃口的听众一阵哈哈大笑的时候，他却一脸正经，莫名其妙地望着他们，好像不明白他们在笑什么。丹·塞切尔在他之前就用过这个办法，纳依和赖利和别的人现在也还在用。

但是讲滑稽故事的人对包袱却绝不放松；抖包袱时，他对你大喊大叫——每抖一回就大叫一回。这种故事要是在英国、法国、德国和意大利发表的话，那包袱就得用斜体字排印，后面还点上个醒目的惊叹号，说不定还加上个括弧，作一番阐述。这难免叫人泄气，恨不得再也别听笑话，少找罪受。

让我举一个讲滑稽故事的例子吧。我拿一个在全世界已经讲了一千二百年到一千五百年的故事为例。故事是这样的：

受伤的兵

有一个兵在打仗的时候两条腿被炸掉了。另外一个兵从他身边匆匆跑过，他便求他把他背到后方去，同时告诉了对方自己的伤势。这位战神的儿子秉性宽厚，把不幸的人背到背上，按照他的意思带他回去。那时，四面八方仍然飞着枪子和炮弹。忽然一颗炮弹飞来，把伤员的头炸得没有了——但他的恩人却丝毫没有觉察到。不久，那人听到一个军官在喝叫，军官说：

“你把那尸体往哪儿背？”

“背到后方去，长官，他的腿没有了！”

“他的腿？奇怪！”军官吃了一惊说，“你说的是他的脑袋吧，你这个笨蛋。”

那当兵的一听，急忙放下背上的包袱，站在那儿望着它发愣。好一会儿才说出话来：

“您说得对，先生、是脑袋没有了。”他待了一会又说，“可是，他却亲自告诉过我，是他的腿没有了！！！”

讲到这儿，说故事的人爆发出一阵雷鸣一般的大笑，跟马叫差不多，还把那包袱皮抖了又抖，又是抽气，又是尖叫，气也喘不过来。

照这种讲滑稽故事的办法讲、这故事一分半钟就讲完了。说句老实话，实在没有什么可笑的。用讲幽默故事的办法讲，那就可以讲上十分钟，而且很可能是我所听过的最好笑的故事之一——照詹姆士·惠柯姆·赖利的办法讲。

他装作是一个呆头呆脑的老农民在讲故事。那老头是第一次听见这个故事，觉得它好笑极了，想讲给一个邻居听。但是，他却记得不清楚，讲起来东拉西扯，绕来绕去，自己也讲昏了头。于是只好添油加醋，胡诌了些与故事无关的乏味的细节。故事讲不下去了，又只好郑重声明某些细节作废。随即又扯上一些同样毫不相干的细节，仍然是东一个纰漏，西一个毛病。讲错了，只好又来改正，改正了又解释出纰漏的原因。随后他忽然想起了一些应该放到前面的情节，只好从头理起，把情节放还原处。接着，他闭上了嘴，想回忆起那伤兵的名字，想来想去才发现别人本来就没有告诉他。他又慢条斯理地发表意见说：有没有名字，其实并不重要，——当然，要是知道更好，不过并不是那么关键，毕竟……等等，等等，等等。

讲故事的人天真憨厚，满心欢喜，自己很开心，讲一会儿又停下来，要忍住笑。笑倒是忍住了，肚子里还咕咕，身子直抖动，像肉冻一样。讲到十分钟，听故事的人早笑得没了力气，眼泪淌了满脸。

那一副老农民的单纯、天真、憨厚和不自觉的样子，扮演得惟妙惟肖。这完全是一段极其精彩迷人的表演。这才是艺术——炉火纯青的艺术，只有大师才表演得出来。而另几种故事却连机器也会讲。

如果我的意见不错的话，美国艺术的基础正是：以一种随随便便漫无目的的方式把一连串不相干的荒唐的东西串到一块儿，自己却一本正经，好像丝毫不觉得异样。另外一个特点是：把精彩之处含糊起来。第三个特点是：插进些经过深思熟虑的笑料，却又好像完全没有意识到它，仿佛不过是些自言自语。第四个也是最后一个特点是：停顿。

阿提玛斯·华尔惯会使用第三和第四个窍门。他常常兴致勃勃地讲起一件他好像认为很有趣味的故事；却忽然失去了信心，心不在焉地愣了一会儿，然后像独白一样地加上几句不相干的话；那正是踩响地雷的话——一踩，地雷就响了。

例如，他兴致勃勃，满怀激动地讲道：“我原来认得一个新西兰人，那人嘴里一颗牙齿都没有了。”讲到这儿，他的热劲忽然没有了；愣了一会儿，一声不响地想着，接着便迷迷糊糊，像是自言自语地说，“那人的鼓打得真好。我认得的人谁都比不上他。”

停顿，在讲任何一类故事的时候都是极其重要的特色，讲故事的人经常使用。它很微妙，很细致，同时也很难掌握，弄不好还会砸了锅。因为火候要掌握得恰到好处——既不能长，也不能短，否则就不起作用，甚至坏事。太短，精彩之处会滑过去；太长，观众有时间估计会来个意外，那你就无法让他们感到意外。

我常在台上讲一个黑人的鬼故事。那故事到最后抖包袱之前有一个停顿。那是整个故事里最重要的环节。如果我把那停顿的长短掌握得恰到好处的适，我就可以让最后那个包袱抖得很响亮，能叫个敏感的姑娘吱的一声从座位上跳起来——我要的就是这个。这个故事叫“金膀子”，是这样讲的。你可以自己去练练——请注意停顿，要掌握得恰到好处。

金膀子

从前有个人，那人坏极了。他住在很远很远的一个草原里。他一个人住——当然，他还有个老婆。后来，老婆死了。他把她弄出去埋在草原里。唔，那女人的手膀子是金的——从肩膀以下全是金子打的。那男人很坏——坏透了。下葬后的那天晚上，他睡不着觉，因为他一心想得到那只金膀子，想得可厉害呢。

睡到半夜他再也忍不住了，便爬了起来，提着灯笼，冒着风雪，把那女尸挖出来，取下了金膀子。他低着头，顶着风，在雪地里一步一步往前挪。走着走着，他忽然停了脚（讲到这里要稍停一下，做出吃惊的样子，侧耳细听），他说：“老天爷，那是什么声音？”

他听呀，听呀，风说（这时，你得咬着牙，装出风的呜呜呜、嘶嘶嘶的声音），嘶——嘶——嘶——这时候，从很远的地方，从坟墓的方向传来一个声音！他听见一个声音夹着风声——话里夹‘着风声：嘶——嘶——嘶——谁——拿了——我的——金膀子——呜——嘶——谁——拿了——我的——金——膀子？（你这时得使劲地哆嗦。）

这人打了个寒噤，发起抖来，说：“啊，我的天呀！啊，天老爷！”风把灯笼吹熄了，雪花和冰雪打在他脸上，打得他透不过气来。他急忙踩着齐膝深的雪往家里跑，吓得要命，几乎昏死过去。可是，他马上又听见那声音了，（停顿）那玩意儿跟着他来了，“嘶——嘶——嘶——谁——拿了——我的——金——膀子？”

他走到牧场，那声音还跟着。这一回声音更近了，是跟上来了，在黑咕隆咚的风雪里跟上来了（重复风声和那句话），他一回到家，便跑上楼，钻进被窝，连头带耳朵都蒙起来，躺在那儿直打寒噤，直发抖。这时候他又听见外头——来了！不久，他听见（停顿——害怕，作听的样子），巴哒——巴哒——巴哒——那玩意儿上楼来了！他听见门门一响，心里明白，那东西已经进了屋！

不一会儿，他感到那东西已经站到他的床面前来了（停顿），那时候，他感到那东西已经对他弯下了身子——他吓得气都不敢出！于是……于是……他好像觉得有个什么东西冷冰冰的，几乎挨到了他的脑袋！（停顿）

那声音在他耳朵边说：“谁——拿了——我的——金——膀子？”（你得把这句话说得很清楚、很凄惨、带着控诉的口气；然后你两眼盯着一个听得最出神的人不动——最好是个姑娘，让那令人毛骨悚然的停顿在紧张的沉默中充分起到作用。等停顿到了火候，你便突然跳起来对那姑娘叫道：“是你！把它拿走了！”）

如果你火候掌握得到家，那姑娘会吱的一声叫出来，从座位上一蹦老高，连鞋都会吓掉的。但是那停顿要掌握得好才行。你会发现，那可是你生平遇到的最不容易、最伤脑筋、最没把握的事情之一。

孙法理　译