张少山的艺术蜕变

马知遥

退休以后，少山多次跟我谈明末清初山水人物画家陈洪绶晚年变法。说者有心，听者无意。现在细想，他不是随便说的，他是深思熟虑且有感而发。

他很崇拜陈洪绶。当年11月下旬，临走时少山随手给我一本《美术世界》（2006年第6期），说上面有他的几幅画。回来翻开一看，感到耳目一新。同时立马想到“蜕变”二字。“蜕变”也许有些不敬，但我觉得很恰当。动物界有一种脱皮脱壳现象，每脱一次就成长一次、成熟一次。少山新近创作的《湟河之畔》《高原的雪》《西部情歌》《卓玛》《大漠之舟》《甘南风情》等，其题材、风格与以往的作品一脉相承、清新淡雅、宁静朴拙，着重表现西部少数民族那种原生态的生存状态、生活空间与生活情趣，以及他们那种自满自足、自得其乐的自由天性，只是在艺术上特别是在章法布局和笔墨技巧上更考究、更精炼、更凝重、更成熟了。“之”字形或“S”形的构图，大块的黑、白、灰的对比，短而硬的折线有如螺纹钢似的轮廓勾勒，使画面的形式感、纵深感、立度大大地加强了。一改往日有些作品平铺直叙、一眼望穿、散而乱的弊端，如《手抓羊肉》《揣手》《白盖头》《斩木为兵》等。“平”“满”“繁”“散”“乱”，我觉得是改革开放以来，中国画坛出现的一股思潮，在东洋画和西洋画的影响下，有些人认为不讲章法、不讲笔墨、不加选择、随心所欲、胡涂乱抹，就是创新发展、就是时尚、就是现代。认为离传统越远越好，越看不懂越好，越邪乎越好。然而少山的画，既是传统的，也是现代的。他始终在坚持笔墨技巧的同时，探索章法结构的变化与突破。中国传统的人物画往往是先画好人物再补景。前景、中景、远景层次分明。少山则是前景、中景、人物环境浑然一体，所以他的画应该说是“现代中国文人画”。他聪慧、敏感，很快意识到堆砌、繁琐、累赘不是艺术。艺术要有所选择，没有选择就没有艺术。《湟河之畔》《卓玛》《沙漠之舟》出现了，简洁精炼，见笔见墨，生动传神，感人至深。

记得20世纪60年代初，结识少山时，给我的印象是除了潇洒、风流倜傥外，笔墨功夫也非常好，我敢说在宁夏是首屈一指的。然而那时候，搞专业是有罪的。为了生存，为了生活，他也不得不干一些违心的事，画布景、搞服装、搬道具、搞摄影、管行政……真正画画是中年以后的事。他的素描、油画、国画、工笔、写意、没骨，山水、花卉、羽毛、走兽、人物都有很好的造诣。他本可以找一条便捷的发财之路，像有些人一样画山水、画花卉，或者画新仕女、画美女图。但他选攻风俗人物画。如果说他的《手抓羊肉》用笔还显得有些滞涩的话，到了《场歌》就潇洒自如了。真正的中国画我觉得是离不开笔墨功夫的，离开了笔墨技巧，就不是中国画了，正像中餐离不开碗筷一样。黄宾虹一生都在研究笔墨技巧，总结出“五笔”“七墨”。李可染先生说：“画家有了笔墨功夫，下笔与物象和主体心境浑然一体，笔墨腴润而苍劲，干笔不枯，湿笔不滑，重笔不浊，淡墨不薄。”笔墨功夫，笔墨技巧，对于一个中国画家来说是致命的，决定一个画家最终成就的高低，因为画家所有的修养、意图、愿望都要靠笔墨来实现，甚至笔墨趣味都具有独立的审美价值。黄胄、叶浅予几条简约的动势线可以让人玩味无穷。画家在追求笔意、笔势、笔触、笔趣的过程中，有时竟可以达到忘情忘我陶醉其中的精神境界。

笔在宣纸上运转时，是一个神秘、神奇的过程，有很大的不确定性。像初恋一样，让人不断地追求寻找一种刺激的完美。一幅画稿确定之后，少山反反复复地画，成堆的废稿之中，其实不乏成熟的作品，但他要找到一种感觉。记得少时我亲眼目睹李苦禅先生表演画鹰，两次都是失败的，颇有些不以为然。只有当自己拿起笔来在宣纸上涂鸦时，才知道一笔下去要准确到位是多么的不易。要做至炉火纯青，需要长期的、刻苦的修炼。难怪黄宾虹要求勾勒、皱、擦、点、染落在纸上都要有生命的活力。

中国画家要求诗、书、画、印完美结合，我想近百年来除了吴昌硕、齐白石等少数画家外，多数都没法做到。这也许有些苛刻，但书画结合，大概是起码的。齐白石说他自己是诗词第一，书法第二，金石第三，绘画第四，读者专家也许并不认同。我和少山多次谈到书画同源，谈到笔墨的功力，往往是书法的功力。对写意画家来说，尤其是行书和草书的功力。吴昌硕在总结自己的创作经验时说：“以篆刻入画，笔笔多以中锋出之。”清代，有人问王翚何为士大夫画，王说：“一个写字尽之。”这使我想起不少画家当要见笔时，如鸟的喙、鹰的爪、人的手、花的瓣、树的枝显出来的尴尬和捉襟见肘的狼狈。经常看画，只要一见到题跋、落款的拙劣，我就觉得有“社会活动家”的嫌疑。退休以后，少山在书法上也下过不少工夫，一幅女人体小品《妆》，那种铁线的勾勒功夫没有中锋用笔的本领是难以完成的。陈洪绶65岁变法，齐白石65岁成名，少山65岁蜕变……也许65岁对画家来说是个坎，过了这道坎，又是一片新天地，又是一个新高度。