先生本色是诗人

吴淮生

“塞上文艺名家书系”第二辑中，有一本《张贤亮诗词选》（以下简称《诗词选》，宁夏人民出版社，2015年）。贤亮的文学创作历程，却是和诗相始终的。1957年，张贤亮带着《大风歌》登上中国诗坛，唱响了其文学创作的开始曲，并因此获咎；2015年，出版了遗作《诗词选》，这是他的最后一部作品，也是作者文学生涯的谢幕辞。

那么这始末两头的中间呢？主要是小说。贤亮是以诗人的气质来写小说的。他的成名作短篇小说《灵与肉》被誉为爱国主义赞歌，也可以说是一首格调高昂的诗。作家在中篇小说《绿化树》中塑造的感人的女性形象马缨花不就是诗的化身吗？中篇小说《土牢情话》是暗淡中的光明诗篇。长篇小说《习惯死亡》、短篇小说《吉普赛人》也都充溢着诗意。其他体裁如《人比青山更妩媚》可以说是诗性散文。他后半生经营的镇北堡西部影视城，出卖荒凉，创造了将一处废墟建成国家5A级景点的奇迹，谱写了一首化腐朽为神奇的立体诗。正如冯剑华女士在本书的《跋：江南塞北留诗魂》中所说：“张贤亮本质上其实一直是一个诗人。”

是的，先生本色是诗人啊！

《诗词选》中，新诗仅录了一首《大风歌》，证见其时21岁的张贤亮已经是一个很有才气的诗人，只这一首诗也就够了。《大风歌》是一首浪漫主义的政治抒情长诗。全诗共分两部分，“大风”是长诗的中心意象。在第一部分中，诗人用第一人称将本来是审美客体的“大风”变位为叙述主体“我”，抒情主人公隐于后台，通过“我”把激情寄托给“大风”。这当然不是诗人的个人感情，而是“大我”的激情。它来自“被开垦的原野”“巨大的鼓风炉”“地下的矿穴”“西北高原的油田”，总括起来，就是来自所有“创造物质和文化的人”。他们以无比的热情，雄伟的力量，创造了新的时代，汇合成神州大地上浩浩荡荡的革命潮流，“澎湃潮流沸海江”（柳亚子诗句）。这就是这一部分中“大风”意象所隐喻的全部含义。

长诗的第二部分，表述和状写换了一个角度：“大风”退出第一人称“我”，变位为第二人称“你”，“我”则由抒情主人公替代，这是人称的第三次变位。抒情主人公走到前台，大大张开七窍迎接大风，大声呼唤着“一个新的时代已经来临”：“你来了！你终于来了！”“我这样才被你吹得舒畅”，由衷地接受新时代的洗礼。这里抒的也是人民群众欢呼新时代的共有之情。

这种人称变位的写法并非自张贤亮始，艾青于抗日战争年代创作的著名诗篇《黎明的通知》，就是将“我”作为审美客体的“黎明”的表述符号，通篇用“我”的口气呼唤着黎明的必将到来。《大风歌》对前辈诗人的诗艺有所继承。但艾诗整首单纯以“我”（黎明）贯之，《大风歌》却将审美客体、表述主体、抒情主人公的称谓多次变位，这不能不说是张诗的独特性的发展。至于《大风歌》的创作方法及其精神，则和五四诗歌的狂飙突进精神（如郭沫若的诗）一脉相承而又有自己的发展，充溢着新中国成立后朝气蓬勃的时代感。因而，此诗遂成为一首浪漫主义的佳作。

前已说过，《诗词选》录有古体诗词七十余首，数量不算多，但也不算少了，这是写小说之余创作的啊。坦直地说，开初，我以为贤亮不擅古体诗词格律，多年前，我看到过他的几首古体诗词，很有诗意，却未谙格律，属于当下在诗坛上占有一席之地的新古体诗。这一派人主张，写古体诗只要字、行相符，大体押韵，有诗意就行，不须遵守平仄、粘对、对仗、韵部等格律。我觉得，古体诗词格律应当改革，一是放宽韵脚，允许邻韵通叶，在词韵的基础上再放宽一些，“真”“文”和“侵”通叶，“先”“元”“寒”“删”和“覃”“盐”“咸”通叶。二是逐步以现代汉语声韵替代平水韵，留一段过渡时间，新韵和旧韵双轨并行，但在一首诗词内不能新旧韵混用。至于平仄、粘对、对仗，是古体诗词经过长期磨炼淘洗而形成的声韵美和形式美，以保留为宜，否则就不是古体诗词了。

这次读《诗词选》，笔者发现，书中绝大多数诗词作品，平仄、粘对、对偶均符合格律规范；叶韵则诗遵“平水”，词循《正韵》，读来谐和铿锵。当今诗坛差不多一致认同旧体诗邻韵可以通叶（词韵本来就规定可通叶），不少名家也有通叶之作。而张贤亮在一首诗中，则注意尽可能用同一韵目的字叶韵。例如《赠友人》（之一）用的是“侵”韵，此韵目字甚少，可称“窄韵”。张诗选用了“侵”韵中的“吟”“心”“霖”，并未寻求和“真”“文”等韵通叶。《诗词选》中也有通叶的诗，但为数不多；有的诗如《吟牛》，首句入韵，用了邻韵“村”字，即使严格按旧的诗律衡量，也是允许的，不为失律。我尤爱读书中《七十生日感怀》一词，此词调寄《满江红》，步岳飞的韵。平仄对偶，悉符词律，流利自然。上半阕回顾诗人自己的人生历程，下半阕突然放飞了遐想，将词的境界扩大和升华到期盼祖国统一的高度：“问何时、携手看神舟，冲霄阙。”可谓妙笔。《满江红》有平、仄两种韵体，仄韵体为正体，平韵体为变体。仄韵体惯例叶入声韵。此首步岳飞韵，通首叶入声原韵，无一疏失。音调清促激越，大有助于词中壮怀的抒发。从上述几个方面可以看出，贤亮晚年对古体诗词格律进行过深研，并且颇有所得。

《诗词选》中的古体诗都是七言绝句。绝句又称截句，是古体诗中最短小的体式，五绝仅20字，七绝也只有28字。因此，有人认为这种诗好做，好歹也能凑成四句。但正因为体式短小，平庸之作往往流于单薄。要写出好的绝句，首先必须合律，品位高尚，感情浓郁。从艺术层面看，优秀绝句或浓缩意象，或放飞遐想，或精心营造意境和境界，或有所寄托……凡此种种，不一而足。这些艺术诉求，在《诗词选》里，大抵都有迹可寻。前已说过，《七十生日感怀》就以放飞遐想扩大和提升了境界。书中还有《遐想》，更是将遐想放飞于太空了。再看下面这首《古木赞》：“看星看月看如梭，赏尽红桃与碧荷。恰此深秋多媚态，风前枯木也婆娑。”

此诗从空间到时间、季节，从星月到花木，在短短的四行字中，浓缩了众多诗性意象，构成极为广阔的境界和诗境的深厚度；用映衬的方法以红桃与碧荷衬托出枯木（古木）的婆娑，寄托了抒情主人公的“老骥伏枥，壮心不已”之志。这种交集多种艺术方法于一首小诗之中的写法，《诗词选》中不止一首，如《春光》《题竹》等都是，也是文本的一个艺术特征。

张贤亮不止一次说过：诗要写得朦胧一点。他的《大风歌》并不朦胧，只是用了一些隐喻和象征的方法，在当时的语境下遭到曲解。但他后期创作的古体诗词，有些篇什却朦胧起来了。古体诗语意朦胧，并非自当代始，唐代李贺、李商隐的作品就被人称之为“古代的朦胧诗”；现代著名学术大师陈寅恪的诗也隐晦难懂。。但张贤亮的“朦胧”，却是有意将现代主义创作方法和现代意识引入古体诗词的创作，他的小说中的这类创作方法和意识，可以为此作一个旁证。例如《男人的一半是女人》里主人公和大青马的对话，以及《习惯死亡》的整体创作都是。《狂龙》一诗，用的也是整体隐喻的方法，或许有自喻之意。“一入汪洋犹恨小，终飞星海御天波”，隐然自许。而前述放飞的《遐想》就很难解读了：“欲挽雕弓向九天，荒原不见旧狼烟。夜风飒飒痴心动，遥想残星比月圆。”

第一句也许可诠释为诗人自我明志，在方法上也可能是借用某个典故来表达。第二句是首句的延伸，似有生逢盛世的意思。第三句看来比较易解。末句中的“残星”和“月”何指？读者也只有放飞遐想了。然全首诗意盎然，读来有深沉悠远之感。这类诗书中还有，不再详述。《诗词选》的古体诗词，也有明白晓畅之作，如《宁夏颂》《贺宁夏回族自治区成立五十周年》《市场经济》，等等。“现代”与“现实”并举。大致说来，文本中的古体诗，前一部分迹近现代，后一部分切合现实。

本书的附录，收录了多篇评论《诗词选》的文章，大都阐论精微，颇多卓见。笔者读后受益匪浅，在这里，就不做鹦鹉了。

任何一个诗人的作品，不可能首首都是精品。《诗词选》中的古体诗，也有平平之作，也有失律的作品，从数量观，居于次要位置。瑜中有瑕，方显真玉之珍贵；瑕嵌玉璧，不掩玉的光辉。平心而论，《诗词选》中，《大风歌》无论就当时新诗发展的水准，抑或从今天的角度来看，都可以说是好诗；古体诗词也佳作联翩，颇见精彩，彰显了诗人的诗才和功力，但从诗味、神韵、典雅等方面看，较之现当代一些前辈大师的诗词作品，尚稍欠几分火候，这也是毋庸讳言的。