书法欣赏漫谈

杨卫星

书法欣赏从来就是见仁见智的艺术活动，且不说一般的书家，就连王羲之、颜真卿、苏、黄、米、蔡这些中国书法史上顶尖级大家们，书法作品也时常遭人诟病。比如颜真卿的楷书就被许多人称为“墨猪”，甚至北宋的书法大家米芾还指责颜真卿的书法“为后世丑怪恶札之祖”，意思是说：颜真卿的书法开创了后世丑恶怪乱书法现象的先河。（米芾《书史》）可见书法创作和书法欣赏从来就是“公说公有理，婆说婆有理”的口水之争。

那么书法欣赏为什么会呈现出这样一种状况呢？不外乎两个原因。

第一，书法艺术的多样性和复杂性，使得欣赏者面对琳琅满目的书法作品一时难以定夺，说不清具体作品的好与坏，因此只能凭感觉说话。

中国书法可以分为碑刻（以刀为笔）和毛笔书写两种大的笔法；刀刻有单刻和双刻两种形式。单刻是刻出痕迹即可，主要用于记事（实用），双刻是一个笔画刻两刀，使刀锋形成沟槽状，具有立体感，更具艺术性。毛笔可以分为软毫、硬毫、兼毫；毫质又可分为长锋、中锋、短锋等。用刀刻出来的字和用毛笔写出来的字是大不相同的。同样，毛笔的笔锋——软毫、硬毫、兼毫，长锋、中锋、短峰等写出来的字也各有趣味。从书体上讲，在漫长的历史长河中，中国的汉字又形成了甲骨文、篆书、隶书、楷书、行书、草书等不同书体，其中篆书包括大、小篆，金文，籀文，鸟虫文等，草书又可分为章草、今草、大草（也称狂草）等。这些不同的书体给欣赏者带来的审美感受是各不相同的。

第二，欣赏者各自的艺术偏好也是书法欣赏呈现多样性、差异性的重要原因。

艺术欣赏有其相对的独立性，虽然表面上看，欣赏总是针对具体的艺术作品而言，是客观的，但在艺术欣赏过程中始终是伴随着欣赏者的主观兴趣在其中，因此艺术欣赏实质上是主客观统一的过程。书法欣赏就更是如此了。由于每个人的年龄、性格、职业、喜好等主客观因素不同，人们对书法艺术的欣赏习惯也各不相同。比如，搞篆刻的人自然喜爱甲骨、隶、篆、金、石碑刻等一类的书体；从事绘画（中国画）、书画兼修的书画爱好者可能更青睐于行、草书创作和欣赏；做事严谨、按部就班的职业人或普通百姓，或许对楷书、隶书更是情有独钟，等等。总之，书法欣赏常常体现出一种主观的意味，于是在书法欣赏过程中就形成了“一人一把号，各吹各的调”这样一种差异性。

如此说来，书法艺术就没有共同规律可循了吗？也不是的，如果书法创作和书法欣赏真的没有规律可循的话，那么书法也就无“法”可依，我们今天写书法，探究用书法形式展现中国传统文化，表达中国人的精神世界等所有关于书法、书学的研究都将失去意义，书法也就不成其为艺术了。总之，书法作为中国所特有的艺术形式，还是有规律可循的。这个规律就来自于艺术欣赏的一般规律。

众所周知，艺术创作是有共同规律可循的。比如，塑造形象、抒发情感、再现生活、表现自我等。书法作为一种艺术门类，除了具备上述艺术规律而外，还有其自身的规律。如对于汉字结构的把握；毛笔笔锋的变化；行、草书中汉字笔画的省略、字与字之间的连接、萦带等都是书法艺术的内在本质。但是书法艺术的多样性和主观性又决定了书法欣赏的复杂性。例如甲骨、篆书的字体形象、流美（流畅、通达）；隶书、魏碑古朴、厚重；楷书端庄整齐；行书潇洒自如；草书自由奔放等等，都是不同书体所具有的不同的艺术魅力，所以书法欣赏也是有规律可循的。不过书法欣赏也要视具体作品而论，不能囫囵吞枣、整齐划一，如果不分书体，一味地讲“书法之美”，那也是不得要领。所以，这里我们只就一些具体情况谈一些书法艺术欣赏的体会，以便和喜欢书法艺术的朋友们共勉。

一、欣赏书法的方法

书法欣赏有一个方法问题，找到了方法，也就找到了打开书法欣赏之门的钥匙。书法欣赏的方法包括：

一要懂得一些“书学”知识。

懂得书学知识，才便于选择、欣赏，就好像只有懂得京剧的人，听起京剧来才有滋味，不懂京剧的人就耐不下性子听戏一样，欣赏书法也要懂得一些书学知识。比如，什么是“中锋”、“藏锋”、“露锋”、“侧锋”，什么是“中锋行笔”、“侧锋行笔”；这些笔锋的变化各自具有什么样的艺术效果，等等。不懂得这些笔锋的变化，就难以欣赏书法作品了。

那么什么是“笔锋”呢？所谓“锋”，就是毛笔的笔尖，“中锋”就是笔尖始终在笔道的正中行驶。古人讲，写字坐姿要正，挺胸抬头，笔管始终对着鼻子的准头等，目的就是为了更好地保持中锋行笔。写字时的中锋行笔和侧锋行笔各有不同的艺术效果。尤其是对欣赏楷书、隶书来讲，一定要知道，中锋行笔是什么效果，侧锋行笔是什么效果。

再比如：讲书法功夫。“功夫”是什么？有人讲功夫就是“力度”，就是写字要有力，所谓“力透纸背”，说的就是书法功夫。下笔有力，写出来的字才有精神、有气质；没有力度，写字就“软”，给人一种有气无力、病病殃殃的感觉。但是不懂得用笔，用蛮力写出来的字，同样也不好看。北京大学金开成教授曾打过一个比喻，他说：写书法的用力过程就好像打乒乓球，训练有素的运动员无论是推挡、抽球、拉弧线球等都很用力，而且都能打在球台上，所以就有欣赏价值。不会打乒乓球的人虽然也在用力打球，但大多数都打出球台，或者是不过网，这就是不会用力。书法的用力与否也和打乒乓球一样，既有力量，又能打在台面上，这就是“功夫”。对于写书法的人来讲，所谓书法“功夫”，其实就是用笔得心应手，想写出什么样的效果，就可以达到什么效果（如隶书、楷书中的藏锋、露锋、中锋、侧锋；行草书中的省略、萦带、连接等）；临摹谁的作品，就像谁的风格等，这就是书法“功夫”。

二要根据志趣爱好选择个人喜爱的书法作品。

中国有五千年的文明史（有文字的历史），在这五千年历史长河中，汉字经历了甲骨文，钟鼎文（商、周时期铸在青铜器上的铭文），大、小篆（包括石鼓文，秦、汉时期刻在石头上的文字），隶书，楷书，行书，草书等几个大的演变过程。另外还有一种“鸟虫文”，也叫“鱼虫文”，其特点是每个字的主笔起笔处都带有一个鸟头或蛇头的形象。据说这是秦始皇统一文字前的战国文字。

由于每个人的脾气、性格、艺术修养、志趣爱好、审美情趣、社会风尚、个人偏见，以及对艺术的理解不同，人们对不同书体的爱好也不尽相同。比如：有的人喜欢整齐划一、循规蹈矩，相比之下可能就更喜欢隶书、楷书等笔画规范、结构齐整的书体；有的人风流倜傥、潇洒浪漫，也许就更喜欢行书、草书等能够体现、张扬个性的书法作品。不同书体的书法作品其欣赏的路数也不尽相同：欣赏楷书主要从笔法和字的结体着手；欣赏隶书则主要看它的沉稳和厚重之气；欣赏行、草书就要看它的章法布局、精神气势、墨韵节奏等。也有人爱屋及乌，因为喜欢某一个书家，就喜欢谁的书作。比如，因为崇拜毛泽东而喜欢毛泽东的书法；因为喜欢李苦禅的画（老鹰）就喜欢李苦禅的字等，这些都是因为欣赏者个人的志趣爱好不同而导致的欣赏上的差异。

总之，书法欣赏带有很强烈的主观色彩，所以在许多情况下都是以个人的喜好来定夺的。

三要在比较中欣赏书法作品。

有比较才有鉴别，唱歌、表演、跳舞、手工技艺的好与坏、水平的高与低，都是从比较中得来的。书法艺术的好坏也有一个比较问题。面对一幅书法作品，你可能无法说清好坏美丑，但是把几幅同类书体的书作放到一起比较看，就自然可以看出作品的真假美丑了。有的书法爱好者不懂得这一点，往往花几百、几千元，甚至上万元钱把某某名家的作品（据传，一些有抛头露面机会的主持人、演艺名家等写的书作可卖几万、十几万元一幅）买回家，挂在墙上后，经人指点才知道作品的瑕疵，如整幅字的书体风格不协调；临摹他人的书作出入太大，临得不伦不类；行、草书的结字、笔画、萦带、连接、省略不符合书法规范等等。结果花了钱、欠了人情不说，还给别人留下了笑柄，这实在是一种“出力不讨好”的欣赏方法。

当然，欠缺书法知识的人也可以请懂书法的朋友帮助选择、鉴别书法作品，因为现在假的书画作品太多了，有的人会忽悠、敢卖弄，本来是很一般的字，却敢说成是书法“绝品”。所以在今天的书画市场上，常常是假的书法家把真的书法艺术搞到了。因此通过比较来鉴赏书法作品的优劣好坏，也不失为一条好的路子。

二、书法欣赏的内容

欣赏书法作品不能只是对字的好坏、美丑做出评判，而是要对一幅书作中的全部内容做综合考评，其中包括：

（一）笔墨情趣：笔墨情趣是一幅书法作品的基本内容，包括用笔的疾涩、快慢、缓急，笔画的大小、长短、轻重、粗细，用墨的浓淡、燥润，印铃的有无等等，这些内容对一副书法作品的艺术效果都会产生很大的影响。

比如：一幅书法作品中如果枯墨用得好，就会产生“飞白”的艺术效果，给欣赏者一种老辣、苍劲的感觉。中国书画中的墨分五色，有浓、淡、湿、燥、润等五种不同墨色，一幅书法作品中如果没有这样的墨色变化，而是“一”色到底，就难以产生强烈的视觉效果。再比如：按照中国文化传统，一幅完整的书法作品（包括绘画作品）一定要盖有书家的印钤（红色），印钤的颜色、位置都是有讲究的。有些书法爱好者不注意这一点，往往就会求到一幅“半成品”，其艺术价值就会大打折扣。所以欣赏书法作品一定要懂得书画作品中的笔墨情趣。

（二）装裱工艺：书画界有一句俗话，叫“三分功夫七分裱”，意思是说一幅书画作品中，字写得好坏只占三成，装裱工艺的好坏才是最主要的内容。比如：写“寿”字、“喜”字，如果用浅色（白色、灰色等）的彩绫装裱，就不如用红色或深色彩绫装裱显得喜庆。

军旅书法家胡世浩（原宁夏军区原司令员）善于用大笔写“虎”字，字幅多在七八十厘米以上（胡世浩也以写“虎”字而闻名）。从装裱工艺上讲，把胡世浩写的“虎”字装裱成“中堂”挂在客厅的正中央，就会显得豪迈、大气；如果小小气气，不留天头、地尾，装裱成中堂不是中堂、斗方不是斗方的幅式，那就难看了。所以一幅好的书法作品，也应该包括书画装裱工艺在其中。

（三）书写内容：无论书法家们把字写得怎样龙飞凤舞、行云流水，装裱工艺如何讲究，但是如果书写的内容不吉祥、不喜庆，恐怕就少有人问津了。正像鲁迅先生所说：画家们“画蛇、画鳄鱼、画龟、画果子壳、画字纸篓、画垃圾堆，但没有人画毛毛虫、画癞头疮、画鼻涕、画大便”一样。书法作品中书写的内容也相当重要，没有积极、健康、向上的书写内容，即便再漂亮的书法作品，恐怕也难以有人问津。

三、把握书法艺术规律

任何一门艺术都有其规律可循，比如：音乐艺术最主要的元素就是节奏和旋律，听音乐感受不到节奏，就兴奋不起来；对音乐旋律听而不闻，就是五音不全。相声、小品作为艺术形式，主要就是引人发笑，让人笑得流眼泪，笑得直不起腰来、这才见出相声、小品的功力；如果听相声、看小品，没有感觉，或者让人哭笑不得，就说明这个段子写得有问题，或者演出不成功，没有达到应有的艺术效果。舞蹈、武术、杂技、模特（如服装表演）等表演艺术，就是要展现人体自身的美——柔性、韧性、线条美、力量美、心灵美等等，如果不能让人感觉到来自人类自身的这种美的元素，那么这类艺术表演就算失败了。

如同所有的艺术形式一样，书法艺术也有其规律性可循，这就是：

第一是书法的基本功。书法艺术的基本功包括两个主要方面：一个是运笔（毛笔的运用），一个是汉字的结体构造。

运笔：就是要充分显示毛笔写字的特点，体现出毛笔笔锋的效果来。比如，楷书中的主笔，起笔要藏锋（裹锋），收笔要回锋；行笔过程多用中锋等；隶书的主笔要写出蚕头燕尾、刚毅波折的动势，以显示出隶书的厚重之气。所谓“蝉不二设，燕不双飞”，说的就是这个意思。行、草书创作，要注意字与字之间的“游丝”“萦带”关系，要笔断意不断，写出浑然一体的效果来。可以说，书法的基本功主要体现在运笔上，没有运笔的功夫，就显示不出毛笔书法的特点。

结构：指汉字的间架结构，这在隶书、楷书中显得尤为重要。一幅书法作品，即便是笔法再好，但是字的结构安排不恰当、不符合汉字的基本结体规范，看上去就会觉得不顺眼。在书法欣赏中也常常会遇到这样的情况：如欣赏一幅书法作品，有时候总感觉有点不舒服，好像缺点什么，又说不清楚原委，究其原因，多数问题是出在字的间架结构上。比如：“百”字，最上面的一横是主笔，要写得舒展、大气才好，如果写得很短，覆盖不住下面的笔画，那肯定不好看。“申”字的中间一竖是主笔，书写时一定要居中、挺拔，写偏了就不行。再比如：楷书作品一般都要求“横平竖直”、端庄整齐，如果写得七扭八歪，横不平、竖不直，行不是行、列不是列，那就不好看了。这类毛病，也是书法创作中经常出现的问题，即便是一些书法大家、名家的作品，也会有这种情况。

总之，面对一幅书法作品，要学会从运笔方法、字的结体等基本功方面来欣赏。

第二是章法布局。如果说书法创作中的行笔、结构是书法家基本功的话，那么书法作品中的章法布局就是书法家个人才情、胆识的直接体现。

章法有“小”章法和“大”章法之说，“小”章法是单字的结体布局，这是欣赏榜书（大字）作品所要考虑的内容。“大”章法是指整幅作品的结构布局，书法创作及欣赏中所说的章法，主要是指“大”章法。因为书法中只有黑、白两种颜色，所以书法中的章法又叫“布白”，意思是一幅书法作品中的墨色要布置巧妙、美观，让人看后能产生强烈的视觉效果。好的章法布局常常能显示出书法的节奏感，给人以一种音乐享受。我们也把书法中的这种节奏称为“墨韵”。

中国书法习惯上是从右往左竖着写字，竖着排列叫“行”，横着排列称做“列”。一般楷书、隶书、篆书的章法比较简单，行列整齐，“布白”也较自然、均匀，字与字、行与行、列与列之间没有太大的起伏错落关系，不需要特别安排章法布局，倒是在行书、草书中，章法布局就显得尤为重要了。

从技术层面上讲，行书、草书的章法布局或者是以“线”，即以一个字（这个字在一行中或者起到引领的作用，或者居中有突显的地位）的中轴线为基准，扩展至每一行的中轴线，以分析中轴线的曲直来评判章法的优劣得失；或者是以“面”，即把一幅书作当做画面来看，以墨色的浓淡、疏密、大小（书作中某一团画面墨色密集程度面积大小）等来评说一幅字的“形象”特征。这是从书法技巧上来说的，比较拗口，只可神领，难以言传。从欣赏的角度讲，行书、草书的章法大体上可以分为两种，一种是分行不分列，比如王羲之、苏轼、黄庭坚的行书、草书多是这种章法结构；另一种是既不分行也不分列，全篇浑然一体、一气呵成。这是草书章法中的高境界，书法中所谓的“大草”“狂草”指的就是这种章法结体。唐代张旭、怀素的草书；现代书法家中毛泽东的许多草书作品，如《沁园春·长沙》（1961年10月书写）、《忆秦娥·娄山关》（1962年书写）、《清平乐·六盘山》、《西江月·井冈山》等都属于这类“狂草”之作。（毛泽东私人信件就更是“狂草”之极了）这类“狂草”书法可以给人一种浑然大气的审美享受，可以把欣赏者带到一种神秘奇妙艺术境界之中。

另外，在甲骨文、金文创作中也多有一些不分行、不分列的作品，其作用是为了显示甲骨、金文本身所具有的那种自然错落的古朴之气。这类作品也被称为“金文中的草书”。

总之，书法作品的章法布局讲究“计白当黑”，最忌平分秋色，要“疏可跑马，密不透风”。因此怎样把黑白两种颜色排布得美观、新奇、吸引眼球，其实也是书法家个人才情、胆识、审美观、价值观的综合体现。

第三是艺术情感。书法作品以抒情为主，这在艺术分类上叫做“情态艺术”，因此书法欣赏的最高境界是从书法作品笔迹中窥视出书家个人精神层面的东西。从用笔的流畅、生动、粗细、厚重、瘦硬、涩滞；从章法的奇幻、沉稳，或行云流水，或龙飞凤舞，或枯涩飞白，或浓墨重彩等方面读出书家个人的精神、气质、理想、情怀等主观精神的内容。当然达到这样的境界也很难，不仅要求欣赏者要有很高的书学修养，而且还要对书法家个人的生活背景、艺术经历有所了解。

比如：从师承关系上讲，柳公权的字源于颜真卿，并且柳体字给人的感觉更显刚劲有力，颜体字则显得厚实沉稳，书法史上所谓的“颜筋柳骨”，说的就是颜、柳两个人书法风格的不同。但是由于颜真卿这个人在历史上确实有着非同寻常的忠肝义胆的壮举（安史之乱后，颜真卿第一个起兵抗击安禄山，因此，他的家人多被叛军所杀，最后颜真卿以一个七十多岁的老人代表唐王朝到叛军营中谈判未果，遭扣留，终被叛军所杀），所以书法史上多以颜真卿的楷书为堂堂正正、刚正不阿的象征，不是没有缘由的。实际上颜体字本身也沉稳厚重、端庄大气，与人们对他书法特征的评价也是相吻合的。

从精神层面来讲，欣赏者有时候也会因为欣赏某一幅书法作品而引发个人情绪上的波动，比如突发联想、激发情怀、产生某种理想抱负等思想层面的活动。比如，颜真卿是以楷书蜚声书坛的书法大家，但是他的行（草）书《祭侄文稿》在书史上的地位似乎更显突出，被称为“天下三大行书之一”。究其原因，是因为欣赏者不仅可以从这幅书稿中，读出书家内心深处那种大义凛然的思想情怀，而且还可以激发出欣赏者内心情绪的波动，产生一种义愤填膺的悲悯之情。诸如，从文稿中多处涂抹、勾画的内容中体会出颜老爷子（颜真卿写《祭侄文稿》时已经75岁了）书写文稿时的那种慷慨悲凉的心境；欣赏者如果对安史之乱的背景有所了解的话，还可从该书作凝重迟滞的行文中，对书家产生一种悲悯同情之举。（草书就是一种率性的表露，书家在动真情时会情不自禁地流露出不同的思绪，或文笔流畅，如行云流水；或思绪凝重，行文迟滞等不一而论。毛泽东手书《蝶恋花·答李淑一》中也流露出类似的情感）因此书法作品是能够带给人以一定的精神启迪的，这也是好的艺术作品所应有的潜在的艺术功能。

其实不只是书法作品，欣赏任何优秀的艺术之作，都能程度不同地感受到这种精神的力量。比如听音乐，参观美展，看影视剧，阅读诗歌、小说等，都可以使欣赏者产生亢奋情绪。这就是艺术作品所能够带给人们的一种精神上的愉悦。

第四是艺术个性问题。艺术的生命在于创新。艺术创新有两个重要条件：其一是源于传统，离开了传统就无所谓创新。其二是要有个性，没有个性的艺术作品是传之不远的。“个性”是一个艺术家区别于另一个艺术家的重要标志，在所有的艺术创作中，恐怕书法创作是最讲究“个性”的艺术门类。一幅书作，如果没有“个性”就算不上好作品，一个练习书法的人，写不出具有“个性”的书法品性，也算不上好的书法家。历史上的“馆阁体”就是突出一例。

“馆阁体”，也叫“台阁体”，主要是明清时期用小楷抄写经书的一种字体。这种字写得漂亮、规整，绝少能找出缺陷，但是却不被时人所待见，更为后人所唾弃，甚至连辛辛苦苦抄写经书的书家们的名字，也一个都没能流传下来。究其原因，就是因为“馆阁体”书法写得太漂亮、太规整、太没有毛病了，因此也就太呆板，没有新意、没有生气，说到底，就是太没有个性了，因此也就太没有人喜欢了。于是明清之际就出现了徐渭（徐文长）、金农、郑板桥、邓石如等众多颇有“个性”的书画大家。当然并不是所有有个性的书家都能成为大家，书法个性是有条件的，这个条件就是在继承传统书法艺术的基础上，创造符合时代审美需求的书法艺术。

如此看来，所谓“个性”，也是书法家们最高的艺术追求了，但是怎么样来彰显“个性”呢？当前书坛上至少有两种错误倾向是应该注意的。

其一是不注重书法基本功训练，仅凭主观臆想就任意“挥洒”的书法“创作”。这种书法的重要标志就是当前的行书、草书创作。尽管有一种理论认为：行书、草书创作只是章法问题，可以不必以楷书做“基础”等等，但是书法创作最起码的基本功，诸如汉字的间架结构，书法的基本笔法、章法等，总是应该学一学、练一练的，而对这些书法基本功的把握和熟练运用，只有通过楷书（正书）临摹才好做到。但是现在的许多“书家”，为了彰显“个性”，没写几天书法就急于搞行书、草书创作，还美其名曰“某某书体”。甚至前些年还有所谓“气功书法”，一个没有练过一天字的人（甚至是不识字的人），通过“运气”，就可以写出上好的行书、草书作品，岂不怪哉？

其实，鉴别行书、草书作品好坏的一个最简单的办法，就是看一看“创作”行书、草书的人其正书写得如何，如果正书写的成形，看上去还说得过去，那么他的行书、草书作品也许还有点欣赏价值，如果其正书写得让人看不下去，笔法没有笔法，结字没有规矩，行文中任意加减笔画、萦带、连接等，则他的所谓行书、草书“创作”就不是书法，更谈不上艺术，只能是“涂鸦”而已。

其二不是从审美的角度，而是反其道而用之，故意把字写得丑不堪言，以彰显个性，还美其名曰“童趣”“天成”等等。这也是一种不健康的书法创作倾向。

关于“以丑为美”的书法创作，古代就已有之，徐文长（徐渭）的草书创作就是一例。他的许多行书、草书创作字形忽大忽小、笔画忽轻忽重、墨色忽燥忽润、笔法或有或无；篇章结构也是竖无行、横无列，大大小小、斑斑点点、密密麻麻的“墨点”拥挤在一起，既让人认不得，又缺乏审美意识，即使今天看来也算不得上乘之作。一代才子何以要写出如此“不入流”的书法作品呢？这恐怕和他的人生经历有关。

徐文长是明代中期著名的大才子，他才华出众，尤其擅长书画艺术，是中国绘画大写意画风的奠基人之一。但是他却一生坎坷、多灾多难，艺术才能得不到认可，正像他晚年一首诗中所描绘的那样：“半生磨难已成翁，独立书斋啸晚风。手底明珠（指徐渭自己画的葡萄）无处卖，闲抛闲置野藤中”。作为一个极富才情的大艺术家，却长期处于穷困潦倒、食不果腹的境遇中，必然对社会不满、产生叛逆心理，而这种叛逆心理就是通过他的书法创作表现出来的。当然，由于历史的原因，历史的局限，这种“以丑为美”的书法创作尚还有情可原，但在今天，如果仅仅为了追求“个性”而违反大众审美心理需求，有意创作一些以丑为美的作品，误导欣赏者的审美趋向，这也是一种不健康的创作倾向，是不值得提倡的。

总之，欣赏书法艺术，要把握住两个层面。

第一是从审美的角度来把握书法艺术欣赏尺度。艺术是创造美的，书法之所以成为艺术，就是因为它可以创造美，为人们的生活、工作、学习提供美的养分、美的理想、美的境界。因此要用审美的眼光来看待书法艺术，即从美观、漂亮、适宜的角度来欣赏书法作品。当然，这里有一个选择的问题。选择书法作品，挂出来让人看，使大家都觉得满意、漂亮，给家人、朋友都能带来某种审美愉悦，这说明你的审美眼光不错，有一定的鉴赏水平。如果你选择的书法作品不能给别人带来美感，你个人又说不清作品的好坏美丑，别人就会怀疑你的审美水平，甚至嗤之以鼻。所以选择什么样的书法作品，也是个人的修为问题，是一个人精神、气质、修养的直接体现，书法爱好者一定要慎重对待。

第二是从精神层面来理解书法艺术。书法作品最先是以形式美的诱惑力进入欣赏者的视野中，因此当代书家，更多的是为了创作而创作，更加追求书法作品的形式美，不太关注书法作品精神层面的内容。这是书法创作上的问题，我们管不了，但是作为书法爱好者，应该明白：书法欣赏并不仅仅是盯着书法作品的形式美，而是要通过作品来和书法家对话、交流，要从字里行间读出书法家的思想、性格、涵养、气质等精神层面的内涵。不仅要能读懂书法家的内心世界，而且还能被书法家灌注在作品中的喜怒哀乐之情所感染、所打动，以求得与书法家在思想感情上的默契与共鸣，从而达到一种艺术的升华。这才是书法欣赏的最高境界，这一点，古人比我们观察得仔细、理解得深刻。比如，杜甫在《饮中八仙歌》中就是这样描绘草圣张旭的“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥豪落纸如云烟”，是说张旭写书法时，简直目中无人，就是在王公国戚面前也毫无拘束之感。书家的这种精神状况自然会感染他的创作过程，其书写过程中的起始、停顿、行笔、落笔势必会融书家的思想感情在其中。正如唐代的大文豪韩愈分析张旭草书时所说的那样“喜怒、囧穷、忧患、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之……可喜可愕，一寓一书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世”。（《送高闲上人序》）中国古代先贤对书法的这种深刻的认识对我们今天的书法爱好者应该是有所启迪吧！人们之所以苦苦追寻古人的书法风貌，道理也在于此。

另外，书法欣赏也是一个见仁见智的艺术活动，喜欢哪位书法家的作品，喜欢什么样的书体（甲骨文，大、小篆，真草隶篆等）完全由欣赏者个人的审美需求所定，不能一概而论，也不能强求一律。比如，有人喜欢毛泽东的字，因为毛泽东的字无拘无束、大刀阔斧，体现了一个哲学家、革命家、政治家、军事家的胆识和气魄，特别是用毛泽东的字体书写毛泽东的诗词，简直就是天衣无缝的艺术绝品，因而喜爱毛泽东的书法。而其他的人喜欢郭沫若、胡公石、沈鹏等现、当代书法家的作品，或者喜欢古代书法家的书作等等，这完全是个人爱好所致，他人不能强求。所以要把书法欣赏问题讲得很具体、很详细也是很难的事儿，但是艺术欣赏毕竟有着客观依据，除了个人主观因素以外，还有大家所公认的一些原理和信条，这就是书法艺术的普遍规律。我们相信书法艺术中的这些普遍规律对于书法欣赏活动还是有一定的指导意义的。