语言，诗的翅膀

诗靠语言表达和支撑自己，作为一种工具和手段，语言的表现性是不容怀疑的。但语言和诗的关系，并不只是主体和载体的关系，而是高度的粘合关系。对于一首真正的诗歌，一位成熟的诗人，语言不是外在于诗之外的东西，而是埋藏在生命深处的自然而然的激情。语言受诗人驱使，它是诗人心灵的使者，是诗人的灾难和福音。诗人因语言而得以塑造自己，诗歌因插上语言的翅膀而在人类意识的深处展翅翱翔。

《尚书·虞书·舜典》有言：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”《尚书》成书于春秋时代，是我国古代历史文献汇编，属儒家经典之一。这里所提的“诗言志”的说法，自出现以后就一直是我国古典诗论的重要主张。虽然历朝历代的诗人和诗论家对“诗言志”的“志”理解各有侧重，所持的“志”的内容各不相同，但从总体看，赞同者居多，这一论点的影响甚为深远。

这一说法很有道理。“诗言志”者，即诗所抒发和表现的是诗人的主观情志和胸怀。纵观古今中外的诗歌实践，一点都不“言志”，不涉及到诗人情志的诗，可以说几乎是没有的。不管是以任何形式呈现的诗歌形态，或隐或现地都必然有一个让人感觉得到的“志”存在，否则诗就真的成为空洞了。诗不是一种无效行动，诗自始至终都是一种有效行为。诗人创作的动机，他的创作的出发点，或多或少总是与诗人所持的“志”相关连。

“志”是情志、志向等，它既有专属于个人的一面，也有源自历史和时代环境及社会发展变迁的一面。

回到诗歌语言的命题。

诗是语言的艺术，语言在诗人的调动和驱使之下站立成诗的形态，语言是载体，是工具。当诗的语言以优美的姿态舞动，吸引了我们全副的身心去投入，去再造时，我们予以承认和接纳；当诗的语言枯涩干瘪，显得笨拙无力时，我们只能毫无怜悯地拒绝。

为了艺术，我们要深深地感谢这种无情之情。

诗是语言的艺术，这就向我们提出了这样一个至关重要的问题——诗歌语言的本质是什么？

——诗歌语言的本质是记录和表现心灵。所谓记录，就是实录，忠实地展示诗人内心的真切感受。悲也好，怨也好，喜也好，怒也好，发而为诗，至性至真。这可以视为语言的自发性。而所谓表现则是进了一步，是通过找寻不同的方式，试图将内心全部的体验和感受表达得更完备一些，更突出一些，更鲜明一些。在表现中，已经融进了诸多的语言选择和思考，它的主动性亦即自为性更加加强了。

语言的自发性和自为性，就是记录和表现。所谓诗是语言的艺术，已经包含了这样两个层次的意义。

我特别喜爱台湾女诗人席慕蓉的这样一首诗——《悬崖菊》：

“如雪般白/似火般烈//蜿蜒伸展到最深最深的谷底//我那隐藏着的愿望啊/是秋日里最后一丛盛开的//悬崖菊”

首先是情境的设置很讲究，其次，最重要的是通过这种方式，将对于情爱的孤傲痴情的期待表达得淋漓透彻，让人读了之后无法不感动。这首诗将平凡的爱大大地提升和拔高了，使爱情显得超俗脱尘，清绝透亮。这样的诗句是至真至情之语，是从诗人的心灵深处奔涌而出的，来不得半点虚假。

真正的诗人必须透视自己的心灵，真正的诗的语言必须记录和表现心灵。无论是揭示历史的真面目、勾划时代氛围，还是纯粹表现属于个人的些微感受，诗都必须遵循这一原则。有时我们甚至觉得，诗的语言应该就是从心底里抠出来的，它甚至还挟带着人类生命旅程的血腥。虽然我们并不赞成诗的语言每一句都要咬牙切齿地说出，但必得是至深的真切，饱含着丰富深刻的人生体验。诗人流沙河的《宝鸡旅次题壁》是个极好的例子：

“被一个人误解了/这是烦恼/被很多人误解了/这是悲剧”

直观地看，这四句诗都是极平常语，然而这种平常读之却使我们心颤又心颤！选什么是诗？诗就是真话。什么是真话？真话就是我们心里的话。当然对于诗来说说真话还有一个究竟要如何说的问题，但无论如何，诗歌时时刻刻需要的，就是这样一种无畏的真城。

在我的个人诗集《红冠》（贵州民族出版社1993年8月版）的代后记里，我曾经说过这样一段话：“沉入心灵是诗的必经之途。当人生的苦闷和孤独一旦产生，当缤纷的幻想不期降临，当期盼着有一颗心贴紧另一颗心，当某种情绪猛烈地撞击封闭的闸门……于是诗便产生了。诗是一种最自然的流露，或者宣泄；诗是情感的结晶，或者升华。如果说人世间有什么能拥有全部的躁动与痛苦，欢乐与幸福，那便是诗。诗表现阴暗但不拥抱阴暗，诗的职责是以智慧和灵性照耀人类。”我愿意自始至终这样来看待诗歌语言的本质。

关于什么是诗歌或者诗歌语言的张力，阐述上并不统一。著名诗歌理论家阿红先生说，张力“是指诗人在创造过程中，为实现主体对客体矛盾因素的观照，充分发挥联想、想象诸种心理机制的功能，调动种种艺术表现手段，致力于诗的整体架构或诗的整体构架与个体构件之间的联系，使其相互之间产生的网状抗力，对于主体心态造成一种欲泻而止欲言而隐欲吐而含的最佳审美效果。”（见《当代诗歌百技》，四川文艺出版社1990年2月版）。美国新批评派批评家阿伦·泰特说：“诗的张力，就是我们在诗中所能找到一切外延力和内涵力的完整有机体”。海外学者李英豪说，张力“就像一个太阳，内涵一切光热的源泉，而同时又向四面八方放射。”[李英豪《论现代诗之张力》，杨匡汉、刘福春编《中国现代诗论》（下）]

我的理解，张力就是诗歌语言的所指和能指两极之间的互补和融合。除了诗人创作时的主观努力以外，诗的张力还需阅读者在阅读时全心投入。投入越多，张力便越强，投入不够，获得的诗的感悟就弱。但这并不是说诗的张力不是客观存在的，诗歌语言的张力确实是一种客观存在，形成张力并调动张力，同时也使阅读者感受到这种张力的权利，只能操纵在每一位诗人手里。

以台湾诗人洛夫的诗《子夜读信》为例，我们来具体看看诗歌语言的张力的呈现方式：

“子夜的灯/是一条未穿衣裳的/小河//你的信像一尾鱼游来/读水的温暖/读你额上动人的鳞片/读江河如读一面镜/读镜中你的笑/如读泡沫”

就字面的语义来看，每一位诗歌阅读者都是读得清楚的。也就是说，在这首诗里，诗人是确切地给出了一种感受、一种观念的；对于这种感受和观念，多数的阅读者也能感悟、体验和重造。这种确切的感受提供，就是诗歌语言的所指，就是诗的内涵力。它们是具体的，实在的，可感可触。那么这首诗的外延力究竟是什么——这就是透过诗的表面的语义，我们所能体悟到的一切可能性，这种可能性暗含着丰富的戏剧色彩。“子夜的灯/是一条未穿衣裳的小河”，可以理解为只有到夜深人静之时，真实的一切才能赤裸着降临到我们的内心。这时候，世界光洁如银光闪动的小河，最美好的回忆终于毫无掩饰地在眼前展现。“你的信像一尾鱼游来”，优美活泼，充满亲切感受的这一尾鱼，实际上只能是诗人心中所日夜叨念着的那一个人。故而“读水的温暖/读你额上动人的鳞片”。水暖了，心亦暖了，往昔一切的美好回忆，都幻化成小河上那一道道的波光滟影。接下来的一句应该是陡然而起，虽然语气仍然是和缓的——“读江河如读一面镜”。这里所谓的江河，指那一次又一次的波涛汹涌的人生经历，它是你人生的一面镜子。这时，我“读镜中你的笑”，它们灿烂又夺目，使诗人的回忆充满众多的甜蜜无奈，于是眼前的一切慢慢破碎，泡沫般缤纷，并最终破灭。“如读泡沫”，实际上已经是结果，过程到此已经完结了。正如前面所说的，这里包含着丰富的戏剧性，这种戏剧性将联想的自由和空间给了我们，使我们投入，产生种种猜测和感悟，并由此带来巨大的审美愉悦。

——这就是诗歌语言的张力作用！

张力是否就是含蓄？——不是！

张力是否就是比喻？——不是！

张力是否就是象征？——不是！

张力是否就是想象？——不是！

张力是否就是渲染、借代、对比、夸张、递进、设问等等？——都不是！

那么张力究竟是什么？——张力是诗人运用一切艺术手段所产生的一种审美综合效应，它不是原因——虽然它包含了原因——它只是结果，并且这种结果是多样纷呈的，所谓“一千个读者就有一千个哈姆雷特”。

造成诗歌语言的张力，和诗人的学识修养有关，和诗人丰富的人生体验有关。从外延力说，诗歌语言的张力是宽泛的，越广泛越好，越能概括、唤起人们多样丰富的审美体验。但从内涵力的角度看，它又必须是严密的。它虽然模糊，但不能含混不清，它虽然在含义上不很确切，但又不能不着边际，让人摸不着头脑。就掌握张力来说，始终都存在着一个“度”的问题。适度则张力弥漫，过度则让人不知所云，近似于痴人说梦。

这方面最成功的诗当数卞之琳的《断章》：

“你站在桥上看风景，/看风景的人在楼上看你。//明月装饰了你的窗子，/你装饰了别人的梦。”

这首诗理解上至少可以有两种理解：一、写一种爱情，即“楼上美女，楼下情人”，并且是从一个客观的角度来写的。“你站在桥上看风景”，就是他在看她；“看风景的人在楼上看你”，就是她在看你。这是写白天的所见，白天的视觉。第二节“明月装饰了你的窗子”，借月喻人，是说女方望月思人。而你又“装饰了别人的梦”，说明男方也在梦中思念着这一位女子。这是写夜晚互相思念的情景。二、写一种人与人之间相互依存的关系，互为“风景”，互在对方的窗口与梦中。你是我的风景和梦，我反过来也如此。这种理解上的歧义，加强了这首诗的包含力，这正是这首诗本质上的张力所在。语言上也如此，“桥上”、“楼上”，“明月”和“梦”，每个人都可以把自己独特的人生经历填充进去，每一位读者都重造了一次自己。重造自己——这实在是古今中外一切优秀诗篇生命力长盛不衰的关键所在。

诗歌语言的张力还可以理解为诗歌语言的容受力，由此及彼的联想效用。从写法上看，这种容受力多是从诗人所描写的具体的人物、场景、心境、细节中透露出来，显示出来。这种透露和显示，多是言此而指彼，饱含着丰富的引申和转换。我们可以称之为语义丰繁，既凝练，又幽远深广。这确实是一种奇妙的审美和谐。

再看绿原的《不禁为之震悚》一诗：

“在喧嚣的溽暑下/在肥腻的浓绿中/猛抬头看见/高山永不消融的积雪/以其冷峭的洁白/与烈日的热光相抗衡/傲视尘世季节的嬗变/和眼前一小杯化开了的冰淇淋/不禁为之震悚”

前提是“喧嚣的溽暑”、“肥腻的浓绿”。在这样的前提下，“高山永不消融的积雪”和“眼前一小杯化开了的冰淇淋”，分别阐述了不同的语义指向。一切该说的似乎都说了，一切又似乎尽在不言中。这种语境的形成，实乃大家手笔。

叙述是诗歌的一种客观需要，由于叙述的作用，一首诗往往能将一个个特定的情境固定住，使之超越时限，具备亘久的魅力。从《诗经》的《采薇》“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”；到现代诗人艾青的诗《手推车》“在黄河流过的地域/在无数的枯干了的河底/手推车/以惟一的轮子/发出使阴暗的天穹痉挛的尖音/穿过寒冷与静寂/从这一个山脚/到那一个山脚/彻响着/北国人民的悲哀”，叙述都显示出无可替代的艺术功用。叙述是一种事件，它使事物的本来面目一次次得到展现；叙述是一个过程，它记载下来的是事情的实质。

中国当代第三代诗人中很多人十分推崇诗歌语言的叙述功能，特别是被称为“口语诗”的那一类诗歌，几乎将叙述遵从为一种原则。为了建立一种新的有别于象征派、朦胧诗派的诗歌方式，他们中的一些人曾经作过许多艰苦的尝试。其实回过头去看，纯叙述的诗歌在中国新诗的初创时期就有，例如康白情的《和平的春里》就是：

“遍江北底野色都绿了。/柳也绿了。/麦子也绿了。/细草也绿了。水也绿了。/鸭尾巴也绿了。/茅屋盖上也绿了。/穷人底饿眼也绿了。/和平的春里远燃着几团野火。”

客观的叙述展现的是旧中国破败衰凉的春荒景象。这首诗采用叙述的方式，只将自然界的不同的“绿”展示出来，并未做过多的描绘，却也使人相当震撼。第三代诗人创作的一些叙述性的诗作，有一些也是非常成功的。如韩东的《蚂蚁的大军又黑又亮》：

“清晨，你离开一栋房子/一只蚂蚁爬出了动物的内脏/路面格外坚硬/你离开房子，拐过街角/一辆汽车迎面而来/一个亮点，像蚂蚁搬动的食物/你离开的房子消失了/前方出现了一栋相似的/一只蚂蚁，是另一只/事情每隔一秒钟都有相应的变化/你继续离开，怀着目的/蚂蚁的大军又黑又亮/在河边看见了牛的尸体/或者是一头山羊，一只鹿”

这首诗形成的过程中有几次隐喻体的转换，它的主旨主要是写人对自身命运的难以把握。一次偶然事件（车祸），就足以使人跌入黑色漩涡，成为蚂蚁啃啮的对象。这首诗虽然在叙述方式上是口语化的，平淡的，但它所揭示的内涵是深刻的，黑色的，令人有些不寒而栗。口语的叙述能运用到这种程度，对中国现代诗确实是一种可贵的探索。

但是回过头来说，如果让诗歌语言的口语化走入使诗意过分固定的死胡同，这也是十分危险的，第三代诗人的很多诗都犯了这方面的通病。我们说语言和文字都是一种音节和符号，如果诗歌都只停留在言内之意上，在语义实现的同时符号和音节也同时消失，那么诗歌和大白话也就没有什么差别了。我很赞同诗歌是一种有意味的形式这一论点，这就是说凡是诗都必得有意味才行，否则我们所有的语言努力就会显得毫无意义。第三代诗人的中坚分子杨黎是一位有个性的诗人，但像他的《朋友们》（四川省大学生诗人联合协会主办《中国当代诗歌》1986年3月20日第一期）这样的诗，在口语叙述的尝试方面也仍然是失败的。原诗太长，引同期另一位作者的《小蔡去看男朋友》一诗为证，来说明这个问题：

“她把仅有的二十九块半/买了车票//路上别人在吃饭/她独个儿蹲在地上/画嘴唇粘在一块儿的男女/然后擦掉/然后再画//别人吃饱了/她站起来/拍了拍裙子/跟着上车”

这首诗在文字之外留下的空间既小又少，叙述完了也就完了，过于质实。作为一种对过分注意象征和修饰的反动，第三代诗人中的一些诗追求言内之义，主要还是缘于追求平民风范，反英雄反崇高，反对诗歌贵族化的倾向，这本来是有积极意义的。但诗毕竟不是观念的全部，它还须尊重诗的规律，诗的特点。

叙述应追求自然天成，不见斧雕痕迹；叙述应留出语言之外的空间，使人在语言之外还可读出丰富的余韵。同时，叙述还要尽量避免浅直的诗意展示，要尽量追求层次，使叙述有声有色，富于动感。如果叙述的是一个场面，要尽力使场面站立起来，使之避免平乏、苍白和虚空。一味的追求叙述，或者过分追求诗的修饰，都不是明智的举动。这里主要是一个实践的问题，因为只有在具体的创作实践中，每一位诗作者才能对此有深切的感悟。

苏珊·朗格曾经说过：“诗从根本上说来就不同于普通的会话语言，诗人用语言创造出来的东西是一种关于事件、人物、情感反应、经验、地点和生活状况的幻象。”（《艺术问题》，中国社会科学出版社1983年6月版）这对我们理解诗歌语言的选择及叙述的功用，应该是很有帮助的。

无论是朴素直白的诗歌语言，还是修饰繁复的诗歌语言，都应该具备一定的格言意味，这一要求对诗歌创作具有重要意义。诗不能等同于格言警句，但格言警句对于人的道德行为的高度概括，对于诗来说也是必需的。诗不是赤裸裸的道德教化，它主要听从诗人自由的情感和心灵。但无论诗还是诗人，最终都与人类社会紧密相连。从宽泛的角度看，诗人的写作行为从来都是社会的一种精神方式和情感方式。尽管我们的诗人时常被孤独苦闷的阴影覆盖，但诗人终究只能是文明社会的产物。诗的格言意味，更多地体现了诗人作为文明社会的一分子，他对一切既往的思想成就的继承，及其对新的思考方式的发现。同时，任何诗人都脱离不开一种具体的生活形式，这种生活形式对诗人历来具有致命的控制力。陶渊明在官场失意后归隐田园，发现了“采菊东篱下，悠然见南山”的恬然之境，进入物我两忘的境界。现代的中国诗人在解读了古今中外的许多大师之后，惟恐被那些光彩夺人的名字淹没，只好“背光而坐”，并感叹“我们惟一觉着光彩的只是/我们都有了自己的女儿/或儿子”（取周亚平《我背光而坐》诗意）。这一切都说明格言意味和诗人的人生有着密切的联系。诗歌语言追求格言意味，这是一种诗歌之内的行为。

现代诗人沈尹默有一首诗叫《月夜》，这首诗很短：

“霜风呼呼地吹着，/月光明亮地照着，/我和一株顶高的树并排立着，/却没有靠着。”

很短的一首小诗却体现出作者追求人格独立，敢于向一切既往的高度挑战的豁达气概，内涵相当饱满。从这首小诗可以看出诗歌语言的格言意味并不完全等同于诗的哲理。和哲理相比，格言意味似乎更为整体一些，更为宽泛松活一些。举刁永泉的《往事与随想》以示区别：

“居住在天上的未必都是神/居住在人间的未必都是人/居住在地狱的未必都是鬼//神到了人间必定比人更平凡/人到了地狱必定比鬼更微贱/鬼到了天上必定比神更神气”

这首诗所包含的哲理是震撼人心的，再加上是直接说出，哲理的表达就更是力透纸背。由此我们可以看出，诗的哲理是一种张扬，明了犀利。而诗的格言意味，更多的则是一种展示，说出来要说的东西，让你去充分领悟。例如诗人沈群的《隧洞》：

“刷黑你们的视觉/刷黑你们的时间/等你们懂得了什么是太阳/再放你们出来”

以假设的方式吸引读者的审美视线，使之固定，然后让读者置身其中充分展示领悟的才能，意味自出。

格言意味是诗歌语言的光芒，它使贫乏苍白的诗句起死回生，充满活力。“我一个人在街上走/没有看到其他人在街上走”（斯人《我在街上走》），如果没有格言意味支撑，就不啻是疯话傻话。但由于它所揭示的是现代人的一种生存行为，一种独尊自己的孤傲和狂妄，于是近乎疯话的诗句就有了独特的价值。对诗歌语言的这种现象，很多的诗歌研究者都注意到了，有人将此称为诗歌语言的“禅化”。用“禅化”来概括诗歌的格言意味，并不是说真的要在诗里谈禅论道，而是指诗句所透露出来的松活飘逸的神采。“禅化”在含义上有“禅宗”的意味，在概念上不好界定。我们知道，禅宗在唐代被确立以后，对其后中国诗歌的创作产生了深远的影响。一些诗人谈禅参禅，注重内省，注重理趣，某种程度地推动了中国诗歌平淡高远美学风格的确立，成为风格的一大追求。按《辞海》的解释，“禅”的意思是“将散乱的心念集定于一处”。“禅心”是指“清静寂定的心境”。由此看来，禅化更多的就是一种虚空。诗歌的作用从本质上说在于帮助人认识世界和人生，使人体悟人生的方方面面。这样，“禅化”的提法对于诗歌创作就多少具有消极的引导作用，容易造成误解。用“格言意味”来概括诗歌语言的松活飘逸、让人体悟的特征，比较切实，不易引起歧义。例如唐代诗人王维的《送元二使安西》：

“渭城朝雨邑轻尘，客舍青青柳色新。劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。”

后两句诗所体现出来的对人生友情的参悟，就是诗歌的格言意味。称其为“禅化”之语似乎也说得过去，但联系我们对“禅”字的考证，还是说它具有格言意味更确切些。

格言意味是一种大家手笔，大家境界。诗歌语言一旦具备了格言意味，则诗境丰满，趣味充盈。晋代陆机在《文赋》中曾经说过：“立片言而居要，乃一篇之警策”，指的就是诗要追求格言意味，至少也要有几句警语，否则诗就会败于平淡。当然，格言意味对诗来说主要还应该是整体的，是诗歌语言的肌质，而不是人为嵌入几句说理的话。对于一首诗来说，语言就犹如披挂在诗身上的鱼鳞，它的每一片都连着诗的肌肉，每一片都是不可忽略的崭新的疼痛。例如顾城的《出海》：

“我没带渔具/没带沉重的疑虑和枪/我带心去了/我想，到空旷的海上/只要说，爱你/鱼群就会跟着我/游向陆地”

每一句诗都是一种扑面而来的洗刷，是一种情感的撩拨，让人无法逃避。对这样的诗，是与非的评判是次要的，你无法去评判它的长长短短，你只能眼睁睁地听任自己被感动，并由衷地发出唏嘘。这正是诗的格言意味带来的力量，它最大限度地调动了读者的阅读能量，具有丰富的穿透力。

追求诗的格言意味，要求诗人要有深邃的心理感受能力。要求诗人要有智者之心，仁者之爱，情者之炽。离开人的精神和情感这个核心，离开诗人对形形色色的历史和现实的独特感受，诗的格言意味就无从谈起，更不用说还要借此去启悟他人了。诗歌语言的价值和意义，由此可见一斑。

关于诗歌的语言研究，还有许多可供论述的题目。诸如语感问题，幽默和机智的问题，诗歌“说话”的方式问题，语言更迭的问题，等等。伴随着时代的急剧变革，我们期待着有更多的研究者加入到有关艺术形式研究的行列，我们期待着传统的研究方式能有一个更为全新的转变。

1994.4于云南曲靖