朱熹论文势与风格

文势是中国古典文论中出现较早的概念，刘勰《文心雕龙》中首列《定势》专章，以研究创作过程中如何按照不同的内容要求确定不同的体制和风格问题。此后，历代文论家相继从不同的角度，论述了文势理论在文学创作及文学鉴赏过程中的意义、作用等问题。朱熹是较早运用文势理论于实践的第一人，他不仅用文势说注释解说儒家经典和文学作品，而且进一步用文势于校勘，把文势作为异文判断的基本标准之一，扩大了文势理论的实践领域。文势说理论将研究者的注意力引导到作品的本身，因而，朱熹在他注疏典籍的过程中，才能从作品本身的内容形式风格结构等特点出发，打破前人的穿凿附会，而还其本来面目。他将此理论用于研究《诗经》，研究《楚辞》，研究韩文，才能抛弃经学的眼光，深刻地认识文学的基本规律。他将文势理论用于校勘，使得抽象的理论问题，被落实到具体的语言文字方面，充分显示出它的可行性特征。

早在先秦时代，势的概念便使用很广，内涵也很丰富。儒家法家兵家都研究势，或指形势趋势，或指权势威势，或指态势气势。韩非子以法、术、势建构他的政治学说，势是君王驾驭臣下的地位和权势。《孙子兵法》谓“势者因利而制权也”^[1]，则以势为军事上有利于自己的条件形势。荀子言“百姓之势，待之而后安”^[2]，《孟子》言“虽有智慧，不如乘势”^[3]，则指某种形势和发展趋势。刘勰将势的概念引进文论，《文心雕龙》中，他对势下了个定义：“势者，乘利而为制也。如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也。圆者规体，其势也自转，方者矩形，其势也自安：文章体势，如斯而巳。”^[4]明显地接受了《孙子兵法》的解释，并进而理解为在某种特定条件下自然发展的趋势（趣通趋）。刘勰的《定势》篇，涉及到文体和风格两方面内容。定势，就是根据不同的思想情感内容表达的需要，选定合适的体制和相应的风格。也就是要求作者在创作之前，构思好思维表达的线路和趋势，使之在预定的体制和风格的范围之中，循体而成势，既能完整而准确地表达内容，又具有起伏抑扬、因情变化的气势。

朱熹没有对文势概念下过定义，但他在论前代文章时，却大量地使用了文势概念，其中有的涉及到文体，有的涉及到风格、情韵，有的也涉及到概念内涵以及把握文势的方法。

朱熹说：第二段话讨论《论语·学而》章曾子所言“吾日三省吾身。为人谋而不忠乎？与朋友交而不信乎？传不习乎？”的内涵。曾子之意，是说每日以此三事自省其身，然后分列三事，语意发展的脉络是由一言领起，三言分述。朱子门人离开本文节外生枝，谓有二意，故朱子以文势论之。按朱子之意，文势即文章中语意脉络运行的主体趋向，要认识和理解一章的大意，只能依照语意脉络发展变化的主体趋势探寻。方法上应当采取“直寻”之法，“一直路去”，把握主干，若“拗转枝蔓”，或滞留于“千蹊万径”，便会偏离文势，给通透文章义理带来障碍。可见，朱熹认为文势体现于文章语意发展变化的主脉之中，它是枝枝蔓蔓联系的主干，千蹊万径汇象的主流。

读书，须看他文势语脉。^[5]

问：“为人谋有二意，一是为人谋那事；一是这件事为己谋则如此，为人谋则如彼。”曰：“只是一个为人谋，那里有两个？文势只说为人谋，何须更将自己来合插此项看，……为人谋如为己谋，便是忠；不如为己谋，便是不忠。……文势如此，何须拗转枝蔓。看文字自理会一直路去。岂不知有千蹊万径，不如且只就一直路去，久久自然通透。”^[6]

《朱子文集·答吕子约书》有一段论孟子“配义与道”的话，也以文势为说。《孟子·公孙丑》上：“敢问何谓浩然之气？”曰：“难言也。其为气也至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道，无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。行有不慊于心，则馁矣。”对这段话，吕子约理解为：“道义本存乎血气，但无道义，则此气便馁，而只为血气之私。故必配义与道，然后能浩然而无馁。”我们可以分析吕子约的语意脉络：

大前提：（陈述）道义本存乎血气；

小前提：（转折）但无道义；

非常结果：　　则气便馁，而只为血气之私。

由此得出条件：故必配义与道

正常结果：　　然后能浩然而无馁。

这里借助于虚词的力量，使一段话有了两起两伏，形成了“向背彼此之势”。这种理解显然是朱熹不同意的。朱熹认为，“难言也”之下“连排三句只是一意”，都是回答“何谓浩然之气”的，“都无向背彼此之势”，并不存在转折条件因果等关系。吕子约“崎岖诘曲以为之说”，其结果便使得“语势不顺，添字太多”。由此，我们抛开未子所论的具体内容，就其思维方法上言，可知朱子是发现并认识到文势的各种形态的。《语类》中还提到“文势安帖”、“语势倒而不顺”、“文势相应”、“委曲折旋”之势、“文势之缓急”等等，证明朱子的文势论中是包含了各种形态的。

综合朱熹所论，他对文势概念的理解可以概括为三点：（1）文势是文章中语意脉络发展变化的趋势。（2）这种思维脉络首先体现为文章的结构，结构有委曲折旋、俯仰向背等形态，这便构成了文势的形态。（3）气行文中而产生文势，形式的起伏曲折而体现文势，它们都必须通过虚词的联络转折等关系而发生作用。可见，朱熹对文势的理解是深刻的，沿着朱子论文势的思维线索，可将我们的认识导向文势论的深层结构，他使我们注意到虚词在构建文势过程中的重要意义，并最终将文势与具体的语言文字联系起米，如刘太櫆所言：“论文而至于字句，则文之能事尽矣。”^[7]

将势与体联系起来，在具体的作品中，便表现为某种风格倾向。朱熹作《韩文考异》十卷，序言中曾自申校勘的考证相准：

故今辄因其书更为校定。悉考众本之同异，而一以文势义理及它书之可验证者决之。

在文势、义理、它书之可验证者三条标准中，“义理”指内容方面，“它书之可验证者”指版本依据，“文势”则指作品内在的语意脉络发展的逻辑趋势。朱熹将文势列为校勘的首要标准、有其独特的思维方法。在他看来，文章一旦写成，必然具有一种势，由起势、成势、蓄势至收势是一个过程。在这讨程中，无论哪一阶段上的文辞，必然处在其种势之中，受势的统摄，又为形成这种势而发生作用。因而，一字之易，或至动牵通塞；两字之讹，或将语意全失。只有把握住文势，才能准确而有效地在诸多版本的异文材料中，确定一个最适当的字，使之既符合作者的创作个性，又准确地体现了文势发展过程，既义理统一，又内容完整。这样做的难度是极大的，梁启超说：“专从本书各篇所用的语法字法注意，或细观一段中前后文义，以意逆志，发现出今本伪误之点，这种工作，非眼光极锐敏，心思极缜密而品格极方严的人不能做。”^[8]朱熹以文势为校勘的首要标准，其立足点就在于以作品本身为第一要素，将作品看成是一个有机构成的整体，这样做的结果，使他的《韩文考异》达到了超出于一般校勘学者所能达到的水平之上。

风格不是章节字句的评价，而是作品整体中所体现出来的作家独特的风韵格调的审美评价。风格不只是体现于语言形式方面，它还体现于文体形式、体现于以作家为主体的包括先天气质、才能，后天的学识、习染诸方面。但无论文体形式还是作家主体，它们都必须通过创造思维转化为语言形式，形成作品，才有所谓文章风格。因而，语言形式是最基本的东西。刘大櫆论文，以神气为文之最精处，音节为文之稍粗处，字句为文之最粗处，但是，“音节者神气之迹也；字句者音节之规也。神气不可见，于音节见之；音节无可准，于字句准之。”^[9]将最精处落实到最粗处。刘淇还进一步将作者性情、文章内容和风格形成与语言文字联系起来，说：“构文之道，不过虚字实字两端。实字其体骨，而虚字其性情也。盖文以代言，取肖神经，抗坠之际，轩轾异情，虚字一乖，判于燕越。”^[10]都看到了语言文字在表达情感，形成风格过程中的重要意义。朱熹比他们早六七百年，朱熹文势论中一个精采的构成，就在于他将风格的总体构成与具体的语言文字联系到一起。

朱熹特别注意影响一篇血脉通贯的关键文字，有的体现了词气抑扬顿挫、一篇转换用力之处的；有的体现了文势缓急、关键血脉、首尾相应之处的；有的是语意连接、文势开阖、有不可毫厘差者，对这些关键文字，朱熹以为，失之则“神采索然”，“无复精神”，得之则“自然奇伟”、“语势尤健”。尤其是，朱熹发现并注意到韩愈在使用虚词以加强节奏、表达情感方面的重要作用，因而在韩文校勘中敢于大胆地独排众议，以别本为正。试从三个方面论析。

一、追求诗的滋味情韵。朱熹的文势论是综合了文体论和风格论而形成的新的理论，这正如刘勰把“因情立体”和“即体成势”作为“定势”的中心内容一样。但校勘不同于创作，不需要再进行“因情立体”的考虑，因为他面对的校勘材料是已经融情、体、势于一体的作品，当这个作品中某句之某字有了两个以上的异文时，“即体成势”便成为校勘者选择判定的标准，而体现出某种理论倾向。对于韩文的校勘，朱熹从散文的不同体制出发，追求的是坦易平淡的风格，而反对尚怪求奇。对于韩诗的校勘，他则从诗体的特征出发，追求情韵和滋昧。《韩文考异》卷一《龌龊》诗有“秋阴欺白日”之句，“欺”，方本作“蔽”，《考异》云：“今按作‘蔽’固古语，然作‘欺’尤有味也。”此确非深于诗者莫能见。依方本作“蔽”，不过直写其景，艺术手法平平。朱作“秋阴欺白日”，则意味一新，“秋阴”不再是客观之景，而是融入了作者主观情感的人化之景，诗句有了更浓厚的滋味。《考异》卷三又有《示儿》诗，末章两句“嗟我不修饰，事与庸人俱。”其中“嗟我”或作“我如”。《考异》云：“今按，作‘我如’即与下文‘安能如此，及卒章‘无迷厥初’者相应，但作‘嗟我’则语势差健，而义亦通。盖我不修饰者非谦词，乃谓向使我不修饰，则不能致此爵位、居室、交游之盛耳。然则‘我如’者乃‘嗟我’之注脚，故今虽只从方本，而‘我如’两字亦读者所当知也。”此例最能说明朱熹以文势校诗所体现的艺术追求。按其所述，作“我如”正与下文“安能坐如此”及末句“其无迷厥初”相呼应，以文势而论，语脉次第，文通字顺，似无他适之必要。但朱熹这里考虑的是语势的健与弱的问顷，实际上是使诗句更具情韵的问题，作“嗟我，则“语势差健”，因而他选择了方本。细味两词，“嗟我”确较“我如”含义更丰富，更具情韵。因为作“我如”只是直言，作“嗟我”则“我如”之意仍在，而一“嗟”字却包含了诗人作此言时对于坎坷仕途的感慨万端之情，又隐含着诗人欲以今日利禄炫耀于儿辈时洋洋自得的情态，情韵较前丰富多了。

二、强调文从字顺，崇尚自然平易。朱熹认为，韩愈论文本有力去陈言和文从字顺两个方而，而宋人学韩却丢掉了文从字顺的一面，由力去陈言一面而发展为尚怪求奇。因此他在校勘韩文的过程中，便力求恢复文从字顺的一面，以推行平易自然的文学风格。如《答吕翳山人书》中有“其人率皆习熟时俗，工于语言，识形势，善候人主意”一句话，方本从阁本，“意”下有“在”字。云：“意在，谓意之所向也。左氏‘晋君少安、不在谓侯’；‘穿有宠而弱，不在军事’，《汉书·王莽》‘意不在哀’，义祖此也。”朱子《考异》说：“但如诸本，语意巳足，不假‘在’字为奇也。政使能奇，亦复几何？而已不胜其赘矣。此近世所谓古文者之弊，而谓韩公为之哉。”方氏从阁本，且列三条外证，以证明“意”后当有“在”字，意虽通，却正如朱子所批评的，“不胜其赘矣”。今人童第德先生作《韩集校诠》，于此条肯定“朱子说是”，但又于方氏之外加四条外证，以谓作“意在”亦通。然考方氏童氏例证，“在”均作动词谓语，并皆带有宾语，与“善侯人主意在”之“在”（所向之处）作名词宾语殊不相合，七条外证只能证明“意”与“在”两词组合的可行性，却不足以证明原文“意”后当有“在”的合理性。更何况，方氏童氏欲证明的只是“通不通”的逻辑问题，而朱子所批评的却是“好不好”的修辞问题。所以朱子由此例证而上升为对古文家通弊的批评，显示了他对时代文风所向的看法。

三、对韩文创作个性的阐述。韩愈的散文是吸收了秦汉古文的基本特点，融汇了“气盛言宜”的文气说理论，而创造出来的崭新的文体形式。为达到“言之短长与声之高下者皆宜”的散文理想，韩愈一方面采取了“以单行之气运排偶之词的结构方法，以单行的词组领起或结束多个排偶词组，以形成有规律的起伏的节奏。一方面以虚词为脉络，形成抑扬变化的文势，以表达语气来再现和凝固情感。朱熹对韩愈“文气笔力之盛，关键纪律之严”极为推重，正是建筑在发现并总结了韩愈的这种创作特点的基础之上的。《送孟东野序》有言：“人声之精者为言，文辞之于言，又其精也。尤择其善鸣者而假之鸣。”方本从阁、杭、蜀本，去“又”字而取下句“尤”字定成一句。朱子《考异》说：“按上文已再言择其善鸣者而假之鸣矣，则此又言人声之精者为言，而文词又其精者，故尤择其善鸣者而假之鸣。‘又’字‘尤’字正是关键血脉，首尾相应处。方以三本之误，遂去‘又’字，而以‘尤’字属上句，不唯此句不成文理，又使此篇语无次第，其误尤甚。”朱子发现了从头一句至“又”再至“尤”之间文势层层推进的趋向，从两个虚字的使用看到了语气情感的缓急轻重的变化，指出这些虚字正是关键血脉首尾相应处。这种眼光，自非昧于文学者所能到。

同篇，又有“就其善者，其声轻以浮，其节数以急，其辞淫以哀，其志弛命肆”句，论魏晋以下文章之病。诸本皆如此，方从谢本删去两“以”字，朱子《考异》云：“自‘其声’至尾，四句当为一例。其第二第四句，古本偶脱一字，方氏必从之，遂使句之短长参差不齐而不可读。”原文本是单行领起之排偶，朱子说“四句当为一例”，是对的，四句之中，平仄交替，节奏自然。方氏去两“以”字，便破坏了原有的节奏。一字之失联系着节奏之失，节奏之失又联系看一篇神气之失，论风格者于此能不慎乎！

以上粗略分析了朱氏的文势理论和风格的关系等问题。朱氏的文势论内容是丰富而深刻的，本文不过涉及了其中的一两个侧面，关于文势与文体的关系问题，气与势的关系问题，气势与情韵的结合问题，将另文探讨。

（原载《上饶师专学报》1990年第4－5期，已作部分文字修改）

【注释】

[1]《孙子·计利》。

[2]《苟子·富国》。

[3]《孟子·公孙丑》上。

[4]《文心雕龙·定势》。

[5]《朱子语类》卷107。

[6]《朱子语类》卷21。

[7]《论文偶记》。

[8]《中国近三百年学术史》第14章。

[9]《论文偶记》。

[10]《助字辫略·自序》。