心余诗创作阶段考辨

杨诚斋尝自言，早年学诗从江西派诸人，后改学王安石绝句而及于晚唐，晚年“忽若有悟”，摆脱前人，创为“活法”，而自成风格。类似的过程还见于陆游，他也曾自称初学诗，“但欲工藻绘”，中年以后，“渐若窥宏大”，至“四十从容驻南郑”，而忽悟“诗家三昧”，于是，屈贾李杜，历历在胸；天机云锦，随意剪裁。他们的成功之路，大体上都经历了始学一家，兼及各家，自成风格三个基本阶段，从而完成了由继承到创新的全过程。这个过程是量变到质变、积累到超越的过程，是自我实现的基本过程，文学家、艺术家莫不如此。

蒋士铨论诗不喜诚斋，但他却也走过了与杨诚斋相似的道路，有着较明显的变化阶段。

蒋士铨诗歌创作历四十年，其间发展变化，他自己已有认识，《学诗记》言：“余十五龄学诗，读李义山，爱之、积之成四百首而病矣，十九付之一炬，改读少陵、昌黎。四十始兼取苏、黄而学之。五十弃去，唯直抒所见，不依傍古人而为我之诗矣”。（《忠稚堂文集》卷二）十九岁以前的诗既已“付之一炬”，不存集中，自可忽略不计。那么，蒋氏学诗便经过了以少陵昌黎为宗、兼取苏黄、脱去依傍而自抒性情三个阶段。验之于《忠雅堂诗集》，痕迹宛然。

他的诗以少陵昌黎为宗，主要指青年时代的读书、壮游和求仕阶段。这一时期，他学诗以杜甫、韩愈为主，同时不拘一格，广取博收，不断丰富自己，诗歌语言以雄健质朴为要，风格豪宕飞扬，意境浑厚超妙，昂然自成一家。他学唐人与时人之刻意摹仿迥然有别，他认为仅仅从语言形式等方面去学习古人，不过是得其皮毛，在他看来，“诗人性情之厚，议论之醇，无过于少陵者”，杜诗“事不出伦纪之间，道不出治平之内，而趣溢于风骚，体兼乎雅颂”（《杜诗洋注集成序》）。学杜就要学习杜甫深于性情和“诗史”的创作态度，内容上必须具有史的功能，面对现实，反映民生、社会的重大问题，抒写忧国忧民的情绪；艺术上，“性灵独到删常语，比兴兼存见国风”，具风骚之趣，兼雅颂之体。因此，他学唐人，重在继承唐人的风雅传统、表现方法及风骨格调。他的《太行绝顶》二首气魄豪健，格调直逼少陵，而自抒人生感慨，情景浑然一气。《自夏镇赴南阳有述》以纪行为线索，融叙事、抒情、议论于一体，篇章宏伟，语言态肆，谲谏旁嘲，合于风雅，无愧于“诗史”之称。《止水亭吊江文忠公万里》被李宗瀚称为“春秋之笔”，《六朝松歌为彭字江倚华作》被刘文蔚誉为“少陵再出”。其余《到家》《寄辇云》《大千招次语亡女事甚悲作歌慰之》《哭张素村前辈》等诗，都深得老社神味。

韩愈诗本从李杜入，他继承了李白的自由豪放和杜甫的体格变化，将杜甫晚年苦心孤诣的写作态度发展到追求奇崛险怪的一方面，为中唐诗歌开辟了一个新局面，带来以文为诗、以才学为诗、尚险求怪的风尚。蒋士铨在学杜基础上的学韩，也发展了求险求奇、意思刻画的另一面。如《上滩》一诗，通篇纯似昌黎，其中刻划之旬，如“殷雷出地奋，坤轴斗欲撼。高浪建瓴甋，碎石激丸卵。闻响气已夺，作势力犹悍。群龙舞幽壑，万马突飞栈。”押险韵、用奇字，铺张排比，穷形尽相。他融韩杜之长于一炉，善于以奔腾的气势、新奇的语言，表现大自然雄奇壮阔的景象，以开拓昂扬豪宕的心胸。他青年时代写的《开先瀑布》，《十八滩》《三峡洞》等诗，都雄直奇崛，气势逼人，谭献说他“沉雄”，尚熔说他“气豪而真，力锐而厚”，基本代表了这一时期的风貌。

蒋士铨所谓兼取苏黄，实际上重在黄；时间也不在四十，而要早七八年。钱钟书先生断为丙子以后（即乾隆二十一年蒋三十二岁时），可谓独具慧眼。钱先生仅列蒋丙子诗《十八夜露坐柬谷原》：“诗好近耽黄鲁直”一例，事实上，丙子前后，蒋诗中例证颇多。此前一年有《寄答王凤喈同年鸣盛》诗曰：“试看纷纷谈李杜，不知谁可见苏黄”，对宋调之冷落颇有不平，分明露出苏黄后起者的架势，以致引起袁枚的误解，说：“以世之谈李杜者纷纷，遂欲驾苏黄于唐贤之上，亦属矫枉过正，仆不谓然也。”（见稿本袁枚手批）其实，蒋意在兼取，并无矫枉过正之弊。丙子后诗《陈仲牧员外新刻山谷诗集予惜其未见任天谷注本拈韵示荪圃》说：遒蛑江珧天下珍，至味独契髯翁心。”又《张吟乡埙秀才至京喜为长歌》曰：“道人有邻道不孤，友子无异黄友苏。”品黄诗为“至味”，且自比于山谷。丙子后二年，王鸣盛题蒋诗集，其八曰：“尔学涪翁大是佳，瓣香我独奉诚斋。”涪翁系黄庭坚贬官涪州别驾时所自号，王说他“学涪翁大是佳”，可推知学已经年，初具格调了。可见，将“兼取苏黄”大体确定于丙子前后，是较稳妥的。

苏轼黄庭坚是宋诗成就的突出代表，他们继承了杜甫的奇险和韩愈的“以文为诗”，进一步形成了宋诗“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”的特色，讲求立意深隐，用语新奇，于诗家因袭语漱荡务尽，山谷诗更“取过火一路”（刘熙载《艺概》），喜欢在佛经、语录、小说等杂书中找寻一些冷癖的典故，点铁成金，翻新出奇，甚至有意造拗句，用险韵，作硬语，形成生新瘦硬的风格。蒋士铨诗学黄，于此所受的影响极大，试拈出二首：

……鹅笙吹作龙凤鸣，螺盏堆如蜾裸负。冯君视壁诗敏捷，造诗若酿逡巡酒。使才豪横讋群动，下笔腾拿破诸有。八阵图开李药师，一龙剑拂张鸦九。……

《冯均弼廷垂尤碌赠句次韵奉答》

……孤栖惜羽毛，独酌平傀儡。如鸟惊缡纚，如竹枯尳尴。如兽走踯躅，如木病魁揽。繁忧茧抽丝，杂感发复髤。顾影形伛偻，看镜面痱瘤。……

《罗旭庄前辈既移庖厨于书室……六十韵》

前诗用典用事，多而杂，来源较僻。后诗则锤幽凿险，痕迹宛然。他有时也取其“过火一路”，上引后诗，已可窥豹一斑。又如《题盛于野莫舟图》诗曰：“奇才爱秋如爱才，文人好水如好色”（稿本《喻义斋少作稿》）上句化用李中诗“客思虽悲月，诗魔又爱秋”及岑参《送杜位》“夫子且归去，明时方爱才”意，下句反用《论语·子罕》“吾未见好德如好色者也，及《荀子·宥坐》“孔子观于东流之水”事，由于一味求奇而致造句生硬，所以王鸣盛等批评道：“太奇未免于怪”。（稿本手批）这一时期他写的诗往往意必深造，语必生撰，宁钝无庸，宁生无熟，字字冥搜而出，不胜著力之痕。

当然，蒋士铨毕竟是学有成就的诗人，他坚持艺术上的自立和创新，反对抄袭模仿，因此，他学山谷并不是生吞活剥，而能出以变化，导以深情。他坚持“以情主文”的创作态度，不允许情感淹没于形式之中，这样，他学山谷尽管在形式受到很大影响，但一且意绪触发，发言为诗，往往“如雷奋地，如风决土，如熊咆虎啸、鲸吞鳌掷，山负海涵，莫可穷诘”，（王昶《蒋君墓志》）于是，珊湖木难，牛溲马勃，皆为所用，而大气盘旋，只见性情，不见文字。这形成了蒋诗的两方面特色：一是刊尽铅华，去其槎丫。如蒋氏自言：“我诗挺枯林，萦蔓绝藤茑。”一是语语根心，亲切有味。即如他刻意摹仿黄庭坚的一些诗，如《佳日》于平淡中犹有神味。《山村》虽不无刻露之迹，却颇具自然之趣。《买小艇往京口访家春农不值即夕返掉渡江作歌》排奡处或过于山谷，然其娓娓写来，若导人身临其境，同诗人卧月浮舟，轻帆来去。此外，如《病中得钟叔梧秀才碧溪诗》有山谷之老辣新奇，而其描写病中情态，历历如画，却非山谷所能囿。类似的还有《常睡》《留客》《登台》等，俱能于拗峭之中，迸发性情，觉天风海雨之中，自有一股雄气逼人。

张维屏《听松庐诗话》谓：蒋心余先生诗，篇篇本色，语语根心，不欲英雄欺人，不肯优孟摹古。言情而出以蕴借，故无粗率之辞；用事而妙于剪裁，故无堆垛之迹。金银铜铁熔为一炉，而不觉其杂；酸咸辛甘调于一鼎，而弥觉其和，无他，有我以主之，有气以运之故也。”可谓知言。他用典用事妙于剪裁，实得力于黄。但他也还有堆垛典实、拉杂使事的另一面。所谓熔为一炉、调为一鼎，是褒美的话，实际上，他率性为诗，时不免杂而不和；所以钱钟书先生说他“虽树风骨，而所作心思词藻皆平直粗犷”。《云韶集》论蒋词，亦言其“拉杂使事”、“粗粗莽莽，任意疾书”，这毛病在诗中，也同样存在。前引《罗旭庄前辈移庖厨于书室……》蒋以“贿部”全韵作诗一首为贺，洋洋六十韵，可谓金银铜铁融为一炉，韵既险，事亦杂，著力之痕很明显，所以袁枚批评道：“用险韵有意关多，昌黎亦有此癖，然终不如仆墙一首动人心目，何也？一以天趣胜，一以人力堆也”。（稿本袁枚手批）

蒋士铨辞官归寓南京以后，诗歌创作进入第三境界，即脱去依傍，直抒性情，自为我之诗的阶段。《学诗记》将此一变化列于五十岁以后，是谨滇而嫌保守的说法。事实上，在乾隆三十年，即辞官之明年，他就在《辨诗》《文字四首》等诗中，对以往的创作进行了总结，提出了标明重大转变的新的创作理论。

心与文字会，飘飘起春云。又如春江流，波澜了无痕。……改念蹊径别，再为工拙分。平时读书力，酝酿即渐醇。此境不易到，可为知者论。《文宇》其一

文章本性情，不在面目同。李杜韩欧苏，异曲原同工。君子各有真，流露字句中。《文字》其四

唐宋皆伟人，各成一代诗。变出不得已，运会实迫之。《辫诗》

这里将性情作为诗歌的本质，提高到一个重要位置。显然，与原来的“诗史”观念大相径庭。既然性情是诗歌创作的第一要素，那么李杜韩也好，欧苏黄也好，他们不过异曲同工，在自写性情方面是一致的，只是因为所处时代不同，才出现“各成一代诗”的不同风貌。因此，或学杜韩，或学苏黄，都不在袭其面目，而在以其风骨格调，自抒性情之真。这就为脱去依傍、自为我之诗的创作实践提供了理论依据。同时，这种自为我之诗必须有新的境界，它不是靠著力刻划，也不是靠撏扯典实，而是让性情之真自然而然地流露于字句中，这就是在“真”的基础上的“醇”的境界。这种境界并不是要抛弃传统的继承，师心自用，而是在广泛地继承前代优良传统的基础上，将平时读书所得，长期积累、酝酿而后才能达到。他在论学习书法时，也用了同样的比喻：“学书贵读书，真积力渐久。曲糵既已深，酝酿得醇酒。”这些，与李宗瀚所评“及归田后，转徙江湖，则酝酿深醇，与道大适矣。”（静娱斋主人手评《忠雅堂诗集》）正好相合。

蒋氏所追求的“醇”，有其针对性，主要是针对前一时期锤幽凿险，著力刻划的拗峭之风。醇者不烈不险，静婉深秀，中正和平之谓也，大粗大露，都是不醇的表现。要醇，就要浑尽著力之痕；要醇，就要“安和静厚”、“清正安平”。他对过去学韩学黄而形成的汪洋态肆、苍苍莽莽之风进行了新的检讨，《欧阳可堂观涛图》说：“泛滥吾兹惧，翻腾兴易澜。低回古人作，字字一平安。”可谓得失寸心知。《题胡韵飞师梅诗卷后》说：“字字吟安骨肉匀，雅怀清裁本天真。”《漫兴》之二说：“谈诗逐字安”，提出了字字平安、骨肉匀称的美学标准，这就为“自为我之诗”的创作实践开辟了具体化的道路。

在这种思想的指导下，蒋士铨这一时期的创作尽管未能全部实践他的理论，却已在较大程度上改变了过去嚣张于外的风貌，艺术上渐渐趋于圆熟深醇，不屑屑于依傍古人，而能目接真境，自成格调。瘦硬劲峭之风，一变而为简淡平实。如《偕袁子才前辈游栖霞山》洋洋一十五首，触景生情，随手成章，而简净古秀，大气舒卷，袁枚评价很高，说.“名山胜作，历劫不朽，后有游览，直须掇笔。”（稿本评）《题琼花观图》将一切典故摆脱俱尽，而自出机杼，自写怀抱。《送平确斋前辈游岭南》虽犹用险韵，而以深情出之，怡然觉有余味。《儿辈游西山移双松来植院中戏成二十四韵》虽犹有刻划，却能浑然不露痕迹。《卖牛图歌为两峰作》语语根心，而天然浑成，感人肺腑。《文字》四首本为论诗之诗，而简淡平实，古干无枝，稿本评曰：“岂非绚烂之极归于平淡耶！”

宋人为纠西昆雕琢浮艳之弊，而视平淡为诗歌创作之极境。梅尧巨《赠杜挺之》诗言：“作诗无古今，欲造平淡难。”王安石亦谓：“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛。”都将平淡看成是难以轻易到达的高境。盖平非平庸，淡非无味，深厚的情感和丰富的思想而以平淡之语说出，斯可谓之平淡。宋曹《书法约言》说：“脱去摹拟蹊径，自出机轴，渐老渐熟，乃造平淡。”正可视为蒋士铨诗歌创作第三阶段之写照。老和熟，都是积累的过程，它包括生活经验、知识阅历、功力技巧、创作体验等方面的积累。积累久之，才有超越，“曲糵既已深，酝酿得醇酒”说的正是这种超越过程。蒋士铨学杜韩、学苏黄，积数年创作实践，其间得失成败的经验和教训，都是相当丰富的，他最后走上“不依傍古人而为我之诗”的创作阶段，既是对前两阶段的否定，又是前两阶段的发展和肯定，因为没有摹仿和继承，便没有发展和超越；而没有对摹仿和继承的否定，也便不可能走向发展和超越。从摹仿到脱去摹仿，从继承前人到融汇百家之长，最后走向自立创新，这种肯定、否定、再肯定的过程，正是文学艺术发展进步的基本过程。

蒋士铨是个有奇才的诗人，他从学少陵、学昌黎、学山谷到最后摆脱前人，自抒性情，在艰难的徘徊探索之中，终于认识到艺术上的创新、自立，必须走自己的路。他通过一生的创作实践，为我们提供了对传统文化从继承走向创新的历史经验。他用“通变”的眼光，参定古法、扬弃并吸收古代文化的丰富营养，在博通的基础上极其变，在积累的过程中求其新，这也是他区别于袁枚和赵翼的重要方面。袁赵强调新变，强调独抒性灵，他们的诗出自于自身的“灵心妙舌”（钱钟书《谈艺录》），理论上也许更有价值；但社会生活并没有给他们提供新的质，所以他们的创作实践，不过是在个人生活的小天地里开挖一点闲情逸志，其结果不是流于形式，就是流于浅薄。他们摆脱了泥古，却无从创新。而蒋士铨所走的，恰恰是一条较好地解决了对传统文学的继承和创新，更适合于中国文学发展的道路。

（原载《上饶师专学报》1989年第6期）