探讨语言的文学性

文学性的支撑点在于语言

王向峰（以下简称“向峰”）：上次的散文创作纵横谈，侧重于文学性；而文学性很大的支撑点，实际上就是语言。上个世纪初，1910年以后一直到整个20世纪80年代，俄国的形式主义学派什克洛夫斯基、雅各布森，他们从列宁格勒、从莫斯科念大学时就开始研究文学作品的语言，后来雅各布森到了捷克布拉格（“布拉格学派”就是他创造的），在二战中他又到了美国，在纽约又建立了从语言学角度研究意识形式的一个学派。什克洛夫斯基的形式主义，核心是陌生化；雅各布森的形式主义核心是文学性。就形式主义来说，它有很多片面深刻的观点。把文学的本质设定在只是语言形式，很显然这是片面的，但它特别重视文学作品的语言，而且确立研究文学的重点、文学的研究对象是文学性。在这个观点之下，深入对文学作品、特别是对语言的特性进行了研究，如果对他们去除片面性以后，还是很有意义的。

王充闾（以下简称“充闾”）：俄国形式主义学派后期也意识到了这种局限性、片面性，从而转向对作家与文学作品的研究。说到“陌生化”的效果，什克洛夫斯基认为，这是一种文学艺术的技巧。通过对象的陌生化，可以增加感觉的难度和时间的长度。因为感觉本身就关乎审美的目的、审美的效果。他还以列夫·托尔斯泰的小说为例，说是当素材变作小说情节时，就是经过了作家的创造性变形，从而显现出陌生的面貌。我觉得，这些对我们都是很有启发的。实践表明，通过语言的陌生化，可以凸显语言的形象性、情感性，并使之具有含混性——这既是语言本体与艺术表达辩证统一的结果，也是文学活动与现实生活辩证统一的结果。

向峰：俄国形式主义学派提出几个非常重要的概念，一个是对文学语言的功能进行分析，以至于联系到一般语言的功能。它确定了语言的指称性功能和语言的表现性功能，指称性和自动化联系在一起，表现性和陌生化联系在一起。什么是指称性？日常生活当中的语言，或者是人们学语言、学说话，通过语言形式来掌握现实对象，所谓“言以称物”，这是一种自然而然形成的对语言的观念。比如说这个剪刀，它两刃交错，可以剪纸，也可以剪布，对剪刀所具有的功能一下子就明白了。

充闾：向峰老师说到语言的表现功能，我觉得这是一个重要的话题。文学语言的表现性，作为文学作品不可忽视的审美因素之一，是语言的诗意所在，它与语言符号性质有着千丝万缕的联系。表现性的文学语言所关注的是语言的形式自身，它的情感性、体验性，消解了再现性语言的客观性、真实性，从而调动了读者参与对语言符号想象与创造的积极性。

向峰：不过，我们从小学习说话，或平常自己说话，大部分还都是指称性的语言。咱们现在讲的公共话语是一个特殊领域内的指称性语言，比如说在政治领域，或者在一个科学技术领域，你是医生、律师、政府官员，这时你说的那些话基本都是自动化的语言，这些话都有定式。几乎谁都这么说，谁都这么使用，这种语言严格来说没有个性可言。我们上次谈到这个问题时，你说，这种语言的特征是非常标准，没有废话，也可以说非常正确，没有歧义，指称性语言就有这个特点，这个也是索绪尔所说的语言的能指和所指功能。

充闾：这令人想到新闻语言。真实、客观、全面地呈现事物的面貌这一要求，决定了新闻语言必须是一种如实反映客观事实的语言。因此，它的主要功能是叙述性。准确、鲜明、生动、简练，是它的自身特色。

向峰：语言的能指是用一个词汇表现一个意思，这个意思仅仅围绕着这个事物对象本身所具有的特点，它本身就是它，太阳是红色的，风是凉的，等等这些。它就直接指称这个具体对象，不往别的地方申引，它和所指几乎是同一的。在诗歌中就不这样了，话是这么说，但话后另有意思。所以我们叫日常生活语言也好，或者是说限定在一定领域里的公共话语也好，它都不是审美性的表现，这种语言以至于不论是对这个事物对象，还是对说这话的主体的情思的一个表现，它都不存在这样的意思。那么，这样对文学就提出了一个问题，不论是对哪种文学形式的创作，写散文也好、诗歌也好，你说的话、用的语言既是从生活中出来的，或者是已有的文学表现当中经过改造、生发、变换过来的，总而言之，得具有审美的表现性。如果文学作品的语言达不到这个程度，从接受者来说，他会感觉到如我们常说的“味同嚼蜡”，就是那么一个感觉，越看越觉得没意思，吸引不住读者，这种情况在我们接触一般的文学作品当中，可以说是屡见不鲜的。

我在思考这个问题时，又重新阅读了你的散文《人生几度秋凉》。这里写张学良在民国年间军阀混战时，他在河南的牧马集见到一个在地上乞讨的老婆婆，他送给她馒头，然后就问她家里情况和她儿子的情况，她说儿子被抓丁拉走了。这时引起了张学良的思考，散文里这么写的：“少帅听了，心如刀绞。心想，这不分明是一千多年前《石壕吏》、《新安吏》场景的再现吗！是谁作的孽啊？唉！都是我们当军人的干的。今天跟你打，明天跟我打，后天又合起来打他。打死的都是一些佼佼者，剩下那些无能之辈前来邀功受赏。若是真有意义的战争还可以，可这种祸国殃民的南北混战，打起来有什么意思？这究竟是为了谁呀？当下，他再也忍不住了，就‘呜呜呜’地号啕大哭起来。‘平时不下泪，于此泣无穷。’在他，还是有生以来第一次。”我想，假使说遇到这个情景，以这种语言、句式和直逼人物内心的那种话语来进行表现，或者说是心理描述，谁看了都会特别感动。我看到这段时是特别感动的。那么，这种语言很显然不是指称性语言，它是表述式语言、描写式的语言，也可以说是审美的语言。

这种情况在文学作品当中，如果已经养成了以语言去表述对象、表述内心，养成了这种功夫，甚至可以说不经深刻思索、不经加工就可以写出类似的语言。这一点我们在读大作家，尤其是19世纪的大作家时感受是一样的。比如列夫·托尔斯泰、海涅、雨果等等，这些人的语言，即使他写的是论文，他论述的是一些道理，但你读他们的文章，不觉得他是在说道理，而是在进行散文写作，这些大作家的语言普遍有这个特点。如鲁迅，读鲁迅的作品，小说也好、杂文也好、散文也好，甚至包括他的一些论文，都可以作为散文的作品编在里面，你都可以当文学作品读，什么原因呢？就是他用的语言不是干巴巴的抽象语言，而是表现性的语言，也可说都是审美语言，只不过他说的对象不同。关于这一点，俄国形式主义学派在确定什么是文学、什么不是文学时，就特别划清了界限。俄国形式主义者认为，是不是文学作品不决定于写什么，而是决定于怎么写。确实是这样。同样一棵树，植物学家就说树的性能、什么时候开花、什么时候结果、适合在什么情况下生存，写出来之后就是植物学；诗人、作家要写这棵树，如杜甫，写了很多松树、竹子，写了各种各样不同名称的树，但他写出来之后就是文学，“新松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿”。这个松树和竹子写出来之后，就成了诗人诗歌表述的对象。

向峰：有人说，文学语言是创作者进入文学殿堂的身份证。你能不能进入文学殿堂，就看你是不是使用了文学语言。“言之无文，行而不远”。所以，俄国形式主义学派特别强调“传达”在艺术创造中的特殊作用。

没有好的文学语言就要被文学殿堂所驱逐。俄国形式主义说的这个还是很有道理的。当然，我们从另一个意义上来说，和文学作品写什么也有关系。后来在20世纪美学当中，在这方面也进行了很多探讨。讲艺术的本质究竟是在写的对象上，还是在对象的表现上。占压倒地位的一度曾经确定在写的对象上。这是对形式主义的矫枉过正。

充闾：这就把内容因素加进去了。文学作品是一个以各种语言手段建构起来的意义世界。我们被作品用语词所编织出来的美妙艺术境界和艺术形象所感染，从中得到审美愉悦、审美享受。

向峰：从已成文学作品来看，或能把它写成文学作品来看，在一定对象面前怎么表现，特别在对象面前怎么表现出主体，用主体特殊方式表现出来，这恐怕是决定这个作品是不是文学非常重要的一点。

充闾：高尔基说，语言是文学的第一要素。从作者说，是表达作者思想、情感的物质载体；从读者说，正确把握作品中所蕴涵的丰富语义，是欣赏作品的基础和前提。刚才王老师说的实际上是讲文学语言的特殊功能。把语言叫自然语言，至于一般语言（费尔迪南叫自然语言），我体会，主要目的是为了说明这个对象是什么，主要特征就是互相交流信息，交流思想。

向峰：指称性语言和日常生活语言都是自动化的语言。你掌握知识以后，你会说话以后，这些东西不经你思索，自然就能应机表现出来。这在形式主义那里就给封住了，他说文学绝不是交流信息，一般语言不能成为文学语言。

充闾：对，一般语言只能交流信息，文学语言要大大超过这个，主要是审美的需要。所以，它的语言要求应该是艺术性的，象征性的，不然的话，就谈不到审美。文学语言是美学功能占主要地位，这是从功能上讲。再一个，一般语言要求标准是准确、鲜明、生动。你说的语言起码要准确，鲜明生动就稍微提高一点。但文学语言只停留在准确、鲜明上就不行，还要求形象化、艺术化，要求有审美的特征。

向峰：有时还要有意识地不准确，朦胧。

充闾：也就是语言的含混性。含混性与文学的审美特征是密不可分的。“布拉格学派”穆卡洛夫斯基认为，文学语言的特殊性，在于“突出”，也就是作者出于美学考虑，对于标准性语言有意地加以歪曲、偏离，夸张、重复，甚至违背语言的搭配原则和语法结构原则，以突出表达的效果。这在诗歌中表现得尤为突出。鲁迅散文中写枣树，“一株是枣树，还有一株也是枣树”，给人留下深刻的印象。它的着眼点不在于简单地交流信息，而是出于审美需求，体现一种非实用性。但是，现在已被广告所借鉴、吸收。广告语言，“突出”的特征就很明显。

向峰：作者在心境迷茫的时候，或者在写一个人物，这个人物在心境迷茫状态之下，那不论是作者这时说的话，还是人物说的话、所想的，很显然他的语言肯定也是迷茫的。

充闾：这很像叶燮的《原诗》中说的：“幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情。”实际这就是文学语言。讲理的时候幽渺，想象里就有意象，加入了作者的感情，“惝恍以为情”就是空虚的心情。总体上就是心境迷茫。这种感觉，朦胧诗最典型了。再一点，一般语言是不具体的，是逻辑性很强的语言，要求符合语法，符合叙述的规则。文学语言由于是象征的语言，所以不能这样要求。因为文学作品的功能不是要证明什么东西，也不是直接叙述，并不强调直接、准确，而是要通过情感上的感染和给人审美的愉悦，要靠这个，造成一种意象，一种意境，使人从这里能感受到、体验到，从而获得美的享受。应该不是知识和理性的堆砌，是对情感的宣泄、意象的生发，是一种内心活动的再现。实际上，刚才说的这些恰恰是文学作品的文学性。可见，文学语言有多么重要！因此，高尔基才把它称为第一要素。

语言的功能一为指称二为表现

向峰：俄国形式主义把语言的功能非常明确地分为两种：指称功能、表现功能。他在确定指称功能时，指称功能重在说明。作者面对一个对象，他就是说明这个对象，对这个对象是个称述，是对这个对象的一种认定，一种判断，一种推究，就能把这个事情本身说明白、说透。

充闾：这就达到要求了，这就是指称性的特点。文学语言或者说艺术性的东西，则不满足于这个功能，还要具有审美性。向峰：就语言的词汇本质来说，它是抽象的概念。其用词实现的基本上是物与意抽象指称，这是语言运用中的一般信息交流，在语言自动化模式中运行。但是，当人们用指称性语言时，却不完全自觉限制在说明这个对象，而是有更多的情思要与事同显、与理相偕，远远超越了语言自动化的指称功能，有多大程度上的超越，就在多大程度上是文学。中国古代的文章，包括先秦诸子，一直到唐宋的文章，看着好像在写一篇说理的文章，但他们多有突破。他们在那里说明一个对象时，常常化物为人，乘物游心，把我装进去，而且，在这里抒发我的感慨。这样的文章即便是说明文，实际上却变成了艺术散文。这在读中国古代无论是先秦诸子还是汉唐的文章，都能看到这个方面的突出特点。比如宋人周敦颐的《爱莲说》，讲莲花在水中生存，水中有污泥，但花叶却“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”。莲花秆是直的，中间是空的，“中通外直，不蔓不枝”。他就把莲花和人一下子联系在一起了，造成了既是在写莲花，也是赞扬人化了的莲花的品格，把莲花品格和君子联系在一起了，这是会作理论文章的高明者。

充闾：“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”，这两句可以说是论述，有评价在其中。

向峰：如贾谊《过秦论》，还有很多《古文观止》里的文章都能看出这个特点。

充闾：贾谊《过秦论》里讲秦始皇“振长策而御宇内，吞二周而亡诸侯，履至尊而制六合，执敲扑以鞭笞天下”，看！该是多么形象！

向峰：这里既有形象又有道理。说始皇帝用高压政策控制这个国家，这是指称功能。但怎样控制却是形象的描写。高明的作者或者说是高明的写政论文的作者，他能突破文体，这个文体能够把我们自己的情思装进去，不完全限制在把这个道理表示出来就算完成目的。

充闾：不光是叙事说明，还要运用文学语言建构形象、意象、意境，要讲究音韵美，要有节奏感。

向峰：指称功能的表现和实现有一个很重要的界限，就是如果我在以语言指称某一个对象的时候，主体能够进入到这个指称当中去，他就突破了语言的自动化的指称功能。一旦突破了这个，就变成具有审美意义了。如看中国古代大家的文章，那个文章他在写的时候就是作为文章来写，他不一定意识到是在写文学作品。

充闾：他是作为应用文来写的。

向峰：对。比如献给皇帝的奏章，甚至是写一个布告，就是想实现这个目的。因为主体具有这种素养，所以实现这个目的，他就必然要把情思、文采表现到作品中去。《古文观止》里收录的文章基本上都有这个特点，即使不是作为文学作品写的，写出来之后，如许多“论”等等，看了之后都有这种感觉。现在的许多应用文，作者本身还不具备大家的素养，写完之后就完了，都是一次性的功能的实现，时间上短暂，范围也有限。比如现在发布一个指示，说伏天到了，雨水频多，怎样注意防洪、抗涝。那就是今年管今年的事，明年再出现就不用这个了，还得重新发布一个，其意义就是实现一个明确目的。所以做机关文书的有的人就慨叹，写了多少篇文章、多少万字，时间一过，啥意义也没有，难以把它重新收录起来，原因就在这里。

充闾：外国的情况是不是也这样？

向峰：但有的也另开生面，如二战后在纽伦堡处决纳粹战犯时，美国一些记者所写的场面见闻，描写那个场面的文章，也是说明，但能抓住战犯的特点，今天读起来还是有艺术审美价值的。

充闾：恩格斯《在马克思墓前的讲话》是应用文，也是说理文字，可是，它的震撼力是罕与伦比的。

向峰：从表现功能来说，侧重的是主体对对象的感性形式的描绘功能，不仅显示对象是什么，还要揭示这个对象为什么是这个对象，一旦揭示出来，就变成了主体对它的揭示了。

充闾：功能就是要求把这个对象表现得准确、客观，直截了当地表达出来。

向峰：过去解释“六经”也要求这样，不然的话就是“离经叛道”。魏晋的玄学在解释老庄的时候，不是按照老庄的本意去解释，而是用儒家的观点来解释道家。这样解释完道家之后就不是道家了，就是玄学了，就实现了把道家的东西拿过来变成儒家的东西，还不是儒道并用，他实现了这么一个结果，所以他不是正宗，既不是儒家正宗，也不是道家正宗。

充闾：另一个典型的事例是理学与心学。程朱理学的要义是把世俗的情欲与纯然的天理分开，在对世俗欲望和感情的克制中，使人提升到天理的高度。显然，这既不是儒家始祖的思路与语词，也与儒家八派的主张相去甚远。而到了王阳明那里，他所提倡的心学则是对理学的修正。他把宋儒好不容易分开的两种境界，又在理念上合并到同一境界里。而且，心学与理学的目标尽管都是使人成为完全的人；但入手处却判然有别：心学的入手处是“致良知”；理学的入手处是“即物穷理”。王阳明认为，他比程朱更真切地摸到了孔孟以来真理的脉搏。因此反复宣传正是自己才继承了儒家的真传；实际上是另辟蹊径。从表面上看，他的话语与宋儒的差别似乎不大，甚至可以说是宋代理学的延续；但实际上是一种颠覆。他的手段十分高明，钻到里面去，给你变了。我们如果细加勘核，就会发现，理学也好，心学也好，他们的语词都是十分个性化的。特别是王阳明，摆脱了程朱理学“以经解经”的羁绊，为了说明“天下无心外之物”，对学生说：“尔未看此花时，此花与尔心同归于寂；尔来看此花时，则此花颜色，一时明白起来。便知此花，不在尔的心外。”

向峰：个性化其实就是陌生化的实现。

文学语言应该是个性化的

充闾：对。个性化是陌生化的一个手段，文学语言应该是个性化的，不光是有共同的审美意义和功能，每个作家还有他自身的特点。诗人就特别看重鲜明的个性；表现在艺术语言上，就是个性化、独创性。清代诗人张船山说：“诗中无我不如删。”袁枚说：“作诗，不可以无我”，“有人无我，是傀儡也”。明代公安派的主将袁中郎，非常欣赏其弟小修的诗，说他“大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔”。个性化还要求写出来的对象，各具特点，各有心胸。

袁枚在《随园诗话》中讲道：“凡作诗者，各有身份，亦各有心胸。毕秋帆中丞家漪香夫人有《青门柳枝词》云：‘留得六宫眉黛好，高楼付与晓妆人。’是闺阁语。中丞和云：‘莫向离亭争折取，浓云留复往来人。’是大臣语。严冬友侍读和云：‘五里东风三里雪，一齐排立等离人。’是词客语。”同一题材的诗，不同的人写，反映出各自的身份、个性、胸襟。夫人的“闺阁语”，显示其妩媚爱俏的个性；中丞的“大臣语”，显示其仁厚大度的个性；学者的“词客语”显示其多愁善感、情感丰富的个性。个性化与独创性是相通的。用黑格尔的话说，就是：“独创性是从对象的特征来的，而对象的特征又是由创造者的主体性来的。”主体性表现为诗人独自具有的思想、阅历、情感、生活的积累，有自己独特的审美感受，并有其独出心裁的艺术构思、表现手法。袁枚有一句名言：“诗宜自出机杼，不可寄人篱下。譬作大官之家奴，不如作小邑之簿尉。”

向峰：就语言的表现功能来说，它是作家非常有个性的、独立进行的创造，是艺术家的独创，或者中国古典美学里说的“自作”，或者叫独照。独具只眼也好，独照也好，怎么能实现？因为从语言的性质来说是最独有的，常常是任何一种语言都不是一个人的语言，而是一个民族的语言，甚至是一个国家的语言，有无数人在使用这种语言。作家的语言，总体来说脱离不了这个母体，他的语言是在母体当中形成的。那么，你不能用平常生活语言仅仅实现对事物的指称功能，你还得去创造，提炼成自己要用来作为文学作品写作的语言。说到学习前人的语言形式，不可避免地要接触到宋人黄庭坚的“点铁成金”论。黄庭坚认为，作家“自作语最难”。完全“自作”实际上是做不到的，因为语言是公共的，已有的语言模式、手法、通行的语言等，很显然是不能完全舍弃的。“老杜作诗，退之作文，无一字无来处”。读书多的人都能找到它和以前的联系。但不少东西是来源于对前人的点化，“盖后人读书少，故谓韩、杜自作此语耳。古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也”。

充闾：韩愈自己也讲“惟陈言之务去”嘛！

向峰：但“陈言务去”还有一个怎么样去法的问题。把别人的形式输入自己的意思，“用其意而不用其言”，用我的语言表述，受你的意思启发。惠洪的《冷斋夜话》记载黄庭坚的话说，“诗意无穷，而人之才有限，以有限之才，追无穷之意，虽渊明、少陵不得工也。然不易其意而造其语，谓之换骨法；窥入其意而形容之，谓之夺胎法。”这就是“夺胎换骨”说法的由来。他提出一个什么问题呢？实质上说的是作家在自己的语言表现当中和前代人的关系，也就是在艺术表现当中想要离开原有的那些非常重要的经验和成果，实际是不可能的。

充闾：这里说的是纵向的继承，还有个横向融合的问题。比如说拉美文学中的魔幻现实主义，就是这一地区多种民族文化融合、杂交的产物。拉丁美洲的文化是一种“合金文化”。当年，殖民者踏上拉美大地，是要寻找黄金，掠夺财富，要把他们的基督文明强加于原住民，这样便发生了两大文明的撞击与融合，实现了新航路的开辟，进而出现东西两半球的不同文化圈的大会合。这一结果，哥伦布们当时是想不到的，但历史常常在这种“无意识”和偶然性中进入了一个新的发展阶段。几百年来，印第安原住民文化，西班牙、葡萄牙宗主国文化，黑非洲文化，欧洲移民文化，经过拉美这座大熔炉的冶炼、整合，吸收了各种区域文化、种族文化的优长，摒除了狭隘的偏见，最后融合成一种新的多成分的文化质素。由于文化、语言、宗教和政治经济结构的相近与一致，使拉美文学的整体性大于它的多样性，从而形成带有鲜明地域特征的文学品格、创作风格。魔幻现实主义文学的产生，突出证明了这一点.。

向峰：19世纪、整个20世纪，这里出了很多顶尖的大家。它有一个特点，当地古老的文化和外来文化融合，之后形成合金文化。没有原来古老的基础不行，没有后来的外来文化也不行。传统的积淀必须深厚，各民族广泛地交流，古今碰撞在里面不断闪光。所以关键就是“铁”搬过来以后，真得把它点成“金”；把那个“胎”变了，剩下的不是“胎”的原始基因，而是一个新的生命。如何达到这个程度？黄庭坚在说了“点铁成金”之后，又提出“真能陶冶万物”。但黄庭坚自己并没有完成，所以后人接触黄庭坚的诗时，都把他同老杜，还有唐代其他诗人作比较，说这个诗是把谁的诗换了几个字，而在意境上并没有真正把它变成金。

诗文创作都有非常凝固的意象

充闾：黄庭坚有不少经典性诗句，像“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”，“世上岂无千里马，人间难得九方皋”，“落叶千山天远大，澄江一道月分明”；一个突出的特点就是善于驱遣意象；不足之处，是他像老杜那样浑然成篇的很少。

向峰：正所谓“有名句而无名篇”。

还说“点铁成金”的问题。怎么能把别人的铁变成自己的金？这里就需要有一个意象性的形象。屈原《九歌·湘夫人》“嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下”，写洞庭湖区秋天的景色，他已经创作成了一个非常凝固的意象。这个意象后来左右着中国古代诗人骚客对秋天景物的观赏，或者是秋天心境的描写，几乎都是在这个基础之上，以这个作为形象的轴心来进行表述。无论在杜甫，还是唐代其他诗人的诗里面，体现得都非常突出。杜甫《登高》写秋天的景色，“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，实际几乎都是在屈原的意象下生发着自己的心像。《全唐诗》里收了一首唐温如的诗，“西风吹老洞庭波，一夜湘君白发多。醉后不知天在水，满船清梦压星河。”这也是屈原洞庭秋风的延伸。

当然，没有屈原，人们也不见得就写不出来这种诗。但是，一旦有了这个，它就成为非常有黏着性的一个东西，在滚动的过程中，要把经过地方的很多东西都粘到自己身上。从这些可以看出，无论是什么样的作家在运用语言的时候，无不吸收已经成为有固定格式的语言作品，或是已经形成为表现意象的语言，但必须去进行自己的新创造。我在读你的散文的时候，这个感觉非常突出。有时看到一个句子，常常想到这几个词可能是从这首诗里来的，那个词是从那首诗里来的。我就想在原因上寻个究竟，看你是怎么样“点铁成金”的。请你谈谈这个方面的问题。

充闾：在我来说，有些原本是不自觉的，它已经形成在头脑里，成为自己的一种语言积累，然后到用的时候就自然地、不经意地出来了。实际上，您谈的是文学语言的继承和创新的问题。文学语言必须得有继承。高明的能“点铁成金”，不高明的起码还可以承袭一些现有的意象啊、意境啊这些东西。我从小时候就经常背诵一些古典诗文，背下来之后存在脑中，等到要写这一类东西的时候，它们自然就从“记忆之井”中冒出来了。“点铁成金”的本事，不易掌握。您谈的多是作诗；若是用在散文上，可能情况会更加复杂多样，有的是从驱遣意象、化用语境方面，有的是从遣词造句、文字结构方面。比如《人生几度秋凉》这篇散文，我说张学良：“告别了刻着伤痕、连着脐带的关河丘垅，经过一番精神上的换血之后，像一只挣脱网罟、藏身岩穴的龙虾，在这孤悬大洋深处的避风港湾隐遁下来。龙虾一生中多次脱壳，他也在人生舞台上不断地变换角色：先是扮演横冲直撞、冒险犯难的堂吉诃德，后来化身为戴着紧箍咒、压在五行山下的行者悟空，收场时又成了流寓孤岛的鲁滨孙。初来海外，四顾苍茫，不免生发出一种飘零感；时间长了逐渐悟出，这原是人生的一种‘根性’。古人早就说了：‘飘飘何所似？天地一沙鸥。’地球本身就是一粒太空中漂泊无依的弹丸嘛！”我想用这二百多字缩写张学良的一生。应该说这是一种文学语言。如果不这么说，那该怎么说呢？就得说他离开了祖国，经过了许多挫折……用直白的语言加以概述。而文学语言就不同了，像“关河丘垅”，这是从古诗文中借过来的。《后汉书》中有“此实天下之要地，而将军之关河也”；还有许多诗词中都用“关河”状写大地河山。“丘垅”指乡园。唐甄《潜书》里有“豪杰失望，思归丘垅”之句；苏东坡的诗句：“六朝兴废余丘垅，空使奸雄笑宁馨。”再就是运用一些形象、意象，都是大家耳熟能详的，你一说，读者马上就能联想起来。

在《青天一缕霞》中，我写萧红用了“云”的意象。通过这种意象，描绘她的一生：“看到片云当空不动，我会想到一个解事颇早的小女孩，没有母亲，没有伙伴，每天孤寂地坐在祖父的后花园里”；“而当一抹流云掉头不顾地疾驰着逸向远方，我想这宛如一个青年女子，冲出对封建家庭樊笼，逃婚出走，开始其痛苦，顽强的奋斗生涯。有时，两片浮游的云朵，亲昵地叠合在一起，而后又各不相干地飘走，我会想到两个叛逆的灵魂的契合——他们在荆天棘地中偶然遇合，结伴跋涉，相濡以沫，后来却分道扬镳，天各一方了。当出现一缕云霞，渐渐地融化在青空中，悄然泯没与消逝时，我便抑制不住悲怀，深情悼惜这位多思的才女。她，流离颠沛，忧病相煎，一缕香魂飘散在遥远的浅水湾……”用“云”这种意象来贯串全篇。

向峰：萧军有两句诗：“但得能为天下雨，白云原自一身轻。”云在他那里也是意象。

充闾：刚才是说，脑子里一定得有东西，前人、他人的东西，这是一个前提；再一个功夫就是“化”。写散文，或者是横向的借鉴——融合，或者是纵向的继承——积淀，如果脑子里空空如也，没有这些固有的艺术积淀，就难以做到融会贯通。比如到扬州，马上就想到“天下三分明月夜，二分无赖是扬州”；一到南京，则会记起“六朝人物草连空，天淡云闲今古同”。这些古典诗词，到了这里马上会跳出来。大前提就是脑中必须有这个东西，第二步是想办法把脑中的东西化为自己的，化蛹成蝶，振翅飞翔。中间的媒介，也许就是意象与形象。

向峰：杜牧讲“文以意为主”。意是将帅，以之将其余的一切组装成文学的整体，自己的、别人的都在仓库里堆着呢，怎么出来呢？借将帅，就是得有一个自主的为之者。

充闾：这个途径就是寻找意象。当然，必须恰合榫卯。就像运用成语一样，得知道成语的原意，否则容易弄错。用哪个意象应该知道这个意象原有的含义是什么，看两者能否匹配。

向峰：有人说过：文学就是把简单的事情弄复杂了。但这都是就两种意识形式的现象呈现说的。把简单的写得太复杂，可能成为琐屑的自然主义。所谓“弄复杂”，是用文学的词语来描述或形容一件事情，把它变成文学艺术的具象形象，而具象形象里最高的还是意象性形象。我前段时间看俄国19世纪的散文作家阿克萨科夫的一篇散文《暴风雪》，他写得非常有特色，非常形象：“暴风雪肆虐人间，宣泄自己的全部凶残。旷野上旋起了寒风，深深钻入雪原下面，掏出一捧捧天鹅绒般的雪团，抛向天空……周围的一切披上了难以穿透的白色昏暗，犹如那漆黑难辨的秋日夜晚！一切都混合在了一起，一切都聚成了一团：大地、空气、天空幻成了沸腾的雪灰漩涡，这雪灰使人目眩，叫人窒息；怒吼，呜叫，哀号，呻吟，喷涌，敲击，转动盘旋，上冲下掼，像蛇一般缠绕不已，扼杀它所遇到的一切生物。”这是人所感受到的雪。普希金当年读到这段描写之后，受这个启发，特意在中篇小说《上尉的女儿》里加了一段风雪天里人坐在马车上对暴风雪的感受。

与意象相通的是诗性情怀

充闾：意象本身要具有诗性，这和作家的艺术气质有关。

向峰：曹丕《典论·论文》中说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”气质的包含非常广阔，也就是作者总体的情感、经历、文化语言等等，很复杂。

充闾：非常复杂，和他的人生阅历、生命体验、情感状态、知识积累等有直接关系。诗性，常常是带有一点哲理的。画家罗丹说：“美到处都有，对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现。”人生许多时候都是在不经意间发现了曲径通幽。主客观的契合，生命的对接，灵魂的感悟，很重要。旧金山有一条九曲花街，四十度的坡，曲曲弯弯，呈多个“之”字形，车从上面下来，两旁繁花似锦，可是却无心赏玩，我是直到汽车开到下面平地上，才有了兴致回头饱看花海。汽车运行过程中，由于担心会因偶然事故造成人仰车翻，一点也不敢往旁边瞬一眼。就这样，错过了大好时机，最后十分后悔。人的生命途程中，类似情况很多。

向峰：重回首，人生几度风花。

充闾：这个也是带有诗性、哲理的东西。

向峰：马克思《1844年经济学哲学手稿》讲到，你要适应世界的丰富性，必须丰富你自己。把它翻译成文艺描写或者作家文学素养的语言来说，作家的感情必须特别丰富，才能在广泛丰富的世界里体现你自身，也能描写出广泛对象的存在。

充闾：刚才谈的，第一是意象，第二要有诗性，第三就是情怀，就是您说的作者的情感必须特别丰富。如果心上长了老茧，麻木不仁，那就什么也触动不了他。

向峰：袁枚在《续诗品》里说：“鸟啼花落，皆与人通；人不能悟，付之飘风。”

充闾：就是说，得有情怀。我觉得，情怀或者襟怀，要比情感更博大，更深远。

向峰：情怀是从包含度上讲的。唐代杜甫、高适、岑参、薛据几个人登慈恩寺塔，各自写了一首诗，每个人在塔上看到的完全不一样。杜甫写得很空灵，听到鸿雁的叫声，看到迷茫的景物，“秦山忽破碎，泾渭不可求”，“黄鹄去不息，哀鸣何所投？”透露了时代危机的一种征兆。

充闾：陈子昂《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下！”显然是受《楚辞·远游》“惟天地之无穷兮，哀人生之长勤。往者余弗及兮，来者吾不闻”的影响。但是，只有这一个方面还不行，还必须有主客观的契合，要有心灵的感应。如果没有陈子昂那样生不逢时、抑郁不平之气，缺乏那种失意的际遇和寂寞苦闷的情怀，即使同样登楼眺望，也不会感受到苍凉悲壮的气氛，更写不出这样富有艺术感染力的名篇。这首诗纵观天地，俯瞰古今，远远超越了诗人个人的身世慨叹，也超出了诗歌本身的政治价值和历史价值，表达了古往今来无量数人在宇宙时空面前的生命共振，从而使它在人类生活中获得了永恒的美学价值。清人黄周星评论说：“胸中自有千古，眼底更无一人。古今诗人多矣，从未有道及此者。”

向峰：王夫之《姜斋诗话》说：“滕王阁连甍市廛，名不称实；徒以王勃一序，脍炙今古。求所谓飞阁流丹、飞云卷雨者，何有也。吴下管元心，令永新作一绝书版悬阁上，末句云：‘争传画栋珠帘句，江上蘋风笑杀人。’”看来，王夫之和管元心都没有认识到诗的想象与夸张的手法与纪实文学的特别不同之处。

充闾：文学语言的发展是一个动态的开放过程，是一种立体化、多层次、多元化的发展趋势，需要不断地探索，不断地创新。刚才说的陌生化、个性化本身就是创新，不创新是不行的。“点铁成金”实际上就是创新的过程。这种创新，又是作者与读者共同完成的，就是说应该有读者的参与。按照解释学的理论，现代是一个作品与读者相互寻找、相互选择的时代。在阅读活动中，当读者的视域与作者的视域，现在的视域与历史的视域实现了对接与融合，才会出现真正的理解。正是在这个意义上，英国大作家王尔德说：“作品一半是作者写的，一半是读者写的。”就是说，一旦作品面世，它的意义就变成公众的了，即它不再仅为作者所有，同时也为读者所有。作为读者，正确地把握作品中所蕴涵的丰富的语意，这是欣赏作品的基础和前提。为了实现作者和读者互动，确有一个怎么样不断吸纳新的成分、新的语言的问题。

语言要有审美性，要有表现力

向峰：孔子讲“不学诗无以言”，“言之无文，行而不远”，这两个是直接相关的。言要实现“文”，就是要有审美性，要有表现力。语言首先是存在于生活本身当中，日常语言当中。而文学的审美描述语言，则存在于诗里、文学作品里，当然，作为原生态也存在于生活之中，作家应从上述种种存在中找到真正能够变成自己的语言，这个语言尤其要从文学作品里找，文学作品本身就得提供这个资源。不能提供这个资源，那就是语言的失败。充闾：现在文学作品中的语言，存在的问题恰恰就是这样，谈不上有什么审美性和表现力。一个是粗俗化、粗鄙化，这在文学作品里经常可以见到。

向峰：粗俗化的天地非常狭窄，差不多粗俗都殊途同归，非常模式化。要变成审美的，就非常有个性，很丰富，粗俗几乎没有个性。

充闾：除了粗俗化，还有时尚化，趋时媚俗。时尚化、粗俗化掩饰了精神世界的贫乏，消解了文学的个性。这又是一个辩证统一，文学语言既要有规范性，又要跟上时代的潮流，不断创新，这两个是辩证统一的。完全规范，没有创新不行，可是，如果完全不要固有的艺术规范也不行。现在，有些电视剧缺乏艺术的提炼、概括，把生活原样照搬到屏幕上。

向峰：有一种理论称此为“生活流”，它适应一般的公众欣赏习惯，不用费劲。

充闾：从主观上来说，作者也包括编剧、导演，语言基础薄弱，对语言规范的漠视，加上写作者、媒体从业者责任心的淡化，从而降低了文学的标杆。他们不懂得语言需要审美的功能，认为只要能够表情达意、互相理解就行了。还有一个现象，就是现在文学队伍的泛化，谁都在那里写书、出书，这也会带来文学语言的平庸寡淡，缺乏文采。另外，文学语言需要锤炼、沉淀。现在是没有初稿的时代，不管它是不是成品，码出字来就往外拿。

向峰：像曹禺剧本里人物的对话，就不是一般说话，而是精心雕琢出来的。对话人为什么要那么说，其中都大有意蕴。

充闾：年轻时候，我特别喜欢读曹禺的剧本，有的段落都能背下来。像《北京人》里的老留学生、姑老爷江泰，台词非常精彩：“你想，让这么个女人，成天在这样一个家庭里朽掉，像老坟里的棺材慢慢地朽，慢慢地烂，成天就知道叹气，做梦，忍耐，苦恼，懒，懒，懒得动也不动；爱不敢爱，恨不敢恨，哭不敢哭，喊不敢喊，这真是堕落，人类的堕落。”可以说，千锤百炼，掷地有声。

这是从作家自身这个角度看，再就社会客观环境来剖析。现在什么都是市场运作，人们的心态是紧张的、浮躁的、粗糙的，只讲究效率，追求快节奏，很不利于文学语言的锤炼、推敲和选择。从理论上看，现在，后现代主义，也包括先锋小说的写作，主张打破文学语言和日常生活语言的界限，甚至根本上否定文学语言。这就把文学创作降低到日常化、生活化层面上，使文学语言缺乏足够的根基。在这种形势下，您提倡注重文学语言，我觉得非常必要，颇具现实基础与普遍意义，针对性特别强。没有文学语言作基础，作保证，文学作品谈不上具有文学性，那就不能称其为文学作品了。

向峰：文学语言能够真正进入审美表现层次，是文学成功的关键点。我们虽然不能像形式主义那样，把语言表现就看成是文学的本质，但它确实关系到文学本质性的存在。语言失败就导致文学整个的失败，不管你写的是什么东西。

充闾：文学的成功有赖于语言的成功。虽然文学的成功，语言未必是第一要素，但语言要是失败了，文学肯定就是失败的。向峰：比如赵树理的小说，用的是群众化的语言，但提炼出来真正到了表现的意义上；老舍的语言也是这个特点，虽然是老北京市民的语言，但都经过他加工了。把日常生活语言的指称性功能变成艺术审美表现性的功能。

充闾：现在有些作品只是停留在传递信息、表情达意的层次上。只要我说的话他能懂，知道是怎么回事就行，至于文学不文学就不加考虑了。

向峰：当代小说家里，汪曾祺、孙犁的语言就非常好。特别是孙犁的语言，是追求诗性的，而且句式、平仄等都非常讲究。

充闾：汪曾祺的文学修养很深，他精通古典诗词。文学语言的运用和作家的文学修养密不可分。

向峰：有的作家写散文也好，写小说也好，就认为不过是传达一个意思，意思传达出来了，语言的使命就完成了，至于这个语言本身还有什么审美功能、意象功能啊，根本不加考虑。

充闾：这里有两个问题：一个是，你写的东西究竟是不是文学作品？如果是文学作品，在语言方面如何保证文学性的实现，不能不考虑；二是，什么是作家？是不是凡是能表情达意的就可以称为作家？有人提倡作家学者化，我认为“有深意存焉”。从前的作家，包括“五四”前后的作家，哪个不是腹笥丰厚，胸罗万卷！可是，现在还有几个作家能够做到这一点？

向峰：当然，能够把意义用文字表现出来也并不容易，词要达意，有人也做不到。“五四”之后，由原来文言文变成现代白话文，这并不等于文学可以不用文学语言。

充闾：鲁迅先生在这方面，贡献非常大，也做得最好。“真的猛士，敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血”。“我们目下的当务之急，是：一要生存，二是温饱，三要发展。苟有阻碍这前途者，无论是古是今，是人是鬼，是《三坟》、《五典》，百宋千元，天球河图，金人玉佛，祖传丸散，秘制膏丹，全都踏倒他。”他的语言，感情浓烈、文采斑斓，真是典型的文学化。

向峰：前人没这么说过，说出来用的既是现代的语言，又是包含着诗意的语言。

我们关于语言文学性的探讨，到此可以暂告一个段落了。

（2006年许宁整理）