散文的文学性

《辽宁日报》编者提要：

作家在分析了当前散文创作文学性匮乏的三种表现的基础上，从运用文学语言、驱遣形象意象、把握诗性特征三个方面，阐明了散文的文学性及其实现途径。

文学语言应是艺术性、象征性的

记者：新世纪以来，您参与并主持了两届全国“鲁迅文学奖”散文、杂文的评奖活动，有机会阅读全国各地推荐上来的大量作品。精品、上品一定不少，恐怕也会有大量不足之处，其他方面暂时略却，想请您专门就散文的文学性谈谈当前存在的问题。

王充闾（以下简称“王”）：我以为，主要有三个方面：一是语言比较粗疏，有些作品使用的是纯叙述性的新闻语言，就是说，并非审美的、艺术的语言；二是，从创作手法来说，不善于驱遣意象，捕捉细节，有的是直来直去，叙述性多，而描写性比较薄弱，缺乏文学色彩；三是，诗性淡薄，情怀、襟抱不够开阔。

文学作品尤其是散文作品，是一个以审美语言建构起来的意义世界。我们阅读散文作品，实际上是被作品用语词所编织出来的美妙艺术境界和艺术形象所感染，从中获取审美的愉悦。语言在散文作品中起着极为重要的作用。从作者角度说，它是表达思想、情感的物质载体；就读者而言，正确把握作品中所蕴涵的丰富语义，是欣赏作品的基础和前提。由于文学语言要满足广大读者审美的需要，所以，应该是艺术性的，象征性的，不然的话，就谈不到审美的功能。

中国古人有“言之无文，行而不远”之说。高尔基讲过，语言是文学的第一要素。从这个意义上说，文学语言是创作者进入文学殿堂的身份证、入门卡。你能不能进入文学殿堂，首先就看你会不会、是不是使用了文学语言。有的作品，即使形象、情节上差一些，只要语言上乘，同样可以占有一席之地。文学的成功有赖于语言的成功。虽然文学的成功，未必都归功于语言；但是，如果语言不过关，那么，这部作品肯定也就是失败的。所以，俄国形式主义学派特别强调“传达”在艺术创造中的特殊作用。

而文学作品之外的一般语言（费尔迪南叫它自然语言），则不具备这一特点。这在于其主要目的或着眼点，是交流信息，沟通思想，而不在于审美。要求的标准是准确、鲜明、生动。你说的话起码要准确，再进一步就是鲜明、生动。这令人想到新闻语言。真实、客观、全面地呈现事实的面貌这一要求，决定了新闻语言必须是一种如实反映客观事实的语言。因此，它的主要功能是叙述性。准确、鲜明、生动、简练，是它的自身特色。但文学语言不能停留在准确、鲜明上，还要求艺术化、形象化，要求具有审美的特征。

文学语言的表现性，是文学作品不可忽视的审美因素之一，是语言的诗意所在，它与语言符号性质有着千丝万缕的联系。表现性的文学语言所关注的是语言的形式自身，它的情感性、体验性，消解了再现性语言的客观性、真实性，从而调动了读者参与对语言符号想象与创造的积极性。贾谊《过秦论》里，讲秦始皇“振长策而御宇内，吞二周而亡诸侯，履至尊而制六合，执敲扑以鞭笞天下”。“振长策”，“执敲扑”，干什么？鞭笞天下。看！该是多么形象！不光是叙事说明，还要运用文学语言建构形象、意象、意境，要讲究音韵美，要有节奏感。恩格斯《在马克思墓前的讲话》是一篇应用文，也可以说是说理文字，可是，它的震撼力、感染力是十分强烈的。

文学语言不同于认知语言，不同于逻辑语言，不是知识、理性的堆砌，而是意境的生发，它要有比、兴，要形成文学境界和美感性质，往往是象征性的，而不是征实的。对此，古人说得非常直截：“文征实而难巧。”我们说，诗性也好，意象也好，情感也好，纳入到文学作品之中，最后都要落实到语言表现上。这些质素，要组成一篇作品，必须依凭一种物质媒介，成为可以由自己给别人、和别人交流的一个物质存在，作为文学来说，没有别的途径，就是语言文字。

艺术是感受，而不是认识；不在于交流信息，而在于感动

记者：看来，您对文学语言非常重视，那么，究竟应该如何下功夫呢？

王：这是一篇大文章，涉及许多方面，这里只能就一两个侧面谈谈个人见解。

俄国形式主义学派什克洛夫斯基认为，文学的特性就是奇异化、陌生化，使形式变得复杂，他在《论散文理论》中指出：艺术就是要使人像幻觉那样去感觉事物，而不是像认识那样去感觉事物。艺术的手法就是事物“奇异化”的手法，即增加感知难度、长度使形式变得困难起来的手法。艺术是感受，而不是认识。因为感受本身就关乎审美的目的、审美的效果。他还以列夫·托尔斯泰的小说为例，说是当素材变作小说情节时，就是经过了作家的创造性变形，从而显现出陌生的面貌。我觉得，这些对我们都是很有启发的。实践表明，通过语言的陌生化，可以凸显语言的形象性、情感性，并使之具有含混性——这既是语言本体与艺术表达辩证统一的结果，也是文学活动与现实生活辩证统一的结果。

对语言和感觉陌生化、奇异化效果的追求，使作家们充分调动每一根神经纤维，让感觉的灵动流淌在文本中。这在当前的“新生代”散文作品中不时可见，有的文字极富诗性和形容、譬喻的功能，像唐涓的“山里的日子像落叶一般，悄然滑向地面”；“如蔓的雨丝，仿佛也被刀锋砍断，七零八落地溅向脸庞”；“整座山林是一架故障的钢琴，雨滴像千万只指头纷然齐下，弹奏出各种奇奇怪怪的声音”。简媜的“壁上挂钟，针脚移动，像两个抽搐的瘦子偕伴从地狱走向天堂，正巧经过人间”。钟怡雯的“那混浊而庞大的气味，像一大群低飞的昏鸦，盘踞在大宅那个幽暗、瘟神一般的角落。斑驳的木板隔出阴暗的房间，在大宅的后方，宽敞厨房的西南隅，它偏离大家活动的中心，瑟缩于没有阳光眷顾的所在，仿佛在等待一种低调而哀伤的诠释”。作家通过这种奇异的描写，使自己的玄秘想象，悠游于深邃、诡谲的心理空间和感受世界；迟缓的节奏和阴暗的意象织染了环境的幽暗与阴森，和作品中老祖母的濒死状态恰相呼应。

与陌生化、奇异化相关联，语言学家还强调语言的“突出”效果。布拉格学派穆卡洛夫斯基认为，文学语言的特殊性，在于“突出”，也就是说，作者出于美学考虑，对于标准性语言，有意地加以“歪曲”、偏离，夸张、重复，甚至违背语言的搭配原则和语法结构原则，以“突出”表达的效果。鲁迅散文《秋夜》中写道：“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。”唐代散文大家韩愈的《祭十二郎文》，说他未老先衰，前面说，“吾年未四十，而视茫茫，而发苍苍，而齿牙动摇”；后面又说，“吾自今年来，苍苍者或化而为白矣，动摇者或脱而落矣，毛血日益衰，志气日益微，几何不从汝而死也！”都给人留下极为深刻的印象。这样说的着眼点，不在于简单地交流一下信息，而是要让人感动，要打动人，感染人，体现一种非实用性。

这类手法，现在为广告用语所普遍借鉴与吸收。在广告语言中，“陌生化”与“突出”特征非常明显。这使人联想到清代文学理论家叶燮在《原诗》中所说的：“幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情。”实际就是讲如何运用文学语言。讲理的时候幽渺，想象里有意象，加入了作者的感情，“惝恍以为情”就是空虚的心情。总体上，就是心境迷茫。这种感觉，朦胧诗是最典型的了。

一般语言并不都是很具象的，要求具有逻辑性，符合语法，符合叙述的规则。文学语言由于是象征的语言，所以不能这样要求。因为文学作品的功能不是要证明什么东西，也不是直接叙述，并不强调直接、准确，而是要通过情感上的感染，给人审美的愉悦，要靠这个造成一种意象，一种意境，使人从这里能感受到、体验到，从而获得美的享受。它不是知识和理性的堆砌，而是情感的氤氲、意象的生发。文学语言有时是违背逻辑原则、词语结构的，特别是诗。

规则性和创造性又是辩证的统一。因为要符合语言规则，又不能完全拘守于这个规则，陌生化就往往要突破规范。日本有个学者说中国人喜欢吹牛，鲁迅问他何以见得，他说，“白发三千丈”就是典型事例。本来，诗是一种特殊的表达方式，需要想象，需要夸张，本身的细节是当不得真的，那属于诗人话语方式和表现特征。否则，也就谈不上文学了。关键在于诗的整体内容所透露出的情感、态度是否真诚，是否深刻。

个性化是陌生化的一个手段，文学语言应该是个性化的，不光是有共同的审美意义和功能，每个作家还须有其自身的特点。诗人就特别看重鲜明的个性；表现在艺术语言上，就是个性化、独创性。清代诗人张船山说：“诗中无我不如删。”袁枚说：“作诗，不可以无我”，“有人无我，是傀儡也。”明代公安派的主将袁中郎非常欣赏其弟小修的诗，说他“大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔”。

在语言的锤炼上，鲁迅的贡献是非常大的

记者：是不是文学语言也有个创新的问题？

王：是的。文学语言的发展是一个动态的开放过程，是一种立体化、多层次、多元化的发展趋势，需要不断地探索，不断地创新。刚才说的陌生化、个性化本身就是创新，不创新是不行的。另外，语言也在不断地产生新的词汇。有人统计，一年时间大概有上千个新的词汇出现，现在有许多外来语，上世纪初根本没有，现在全都出来了，比如“酷”、“做秀”、“粉丝”、“埋单”，几乎每天都会接触到。文学语言的规范性，可说是越来越难以把握了。一个当代搞创作的人，特别是小说、报告文学作家，如果不注意吸纳新的语言，总是陈陈相因，是不行的。文学语言既要有规范性，又要跟上时代的潮流，不断创新，这两个是辩证统一的。完全强调规范，没有创新不行，可是，如果完全不要固有的艺术规范也行不通。

按照解释学的理论，现代是一个作品与读者相互寻找、相互选择的时代。在阅读活动中，当读者的视域与作者的视域，现在的视域与历史的视域实现了对接与融合，才会出现真正的理解。正是在这个意义上，英国大作家王尔德说：“作品一半是作者写的，一半是读者写的。”就是说，一旦作品面世，它的意义就变成公众的了，即它不再仅为作者所有，同时也为读者所有。作为读者，正确地把握作品中所蕴涵的丰富的语意，这是欣赏作品的基础和前提。为了实现作者和读者的互动，确实有一个如何不断吸纳新的语言成分的问题。

记者：您以为当前文学作品中的语言主要弊端在哪里？

王：一个是有些作品语言粗俗化，粗鄙不堪；再就是时尚化，趋时媚俗。时尚化、粗俗化掩饰了精神世界的贫乏，消解了文学的个性。现在，有些影视作品和小说，缺乏艺术的提炼、概括，把生活原样照搬到纸面上、屏幕上。从主观上来说，导因于作者本身也包括编剧、导演，艺术想象力贫乏，语言基础薄弱，对语言规范的漠视，加上写作者、媒体从业者责任心的淡化，从而降低了文学的标杆。他们不认为语言需要审美的功能，觉得只要能够表情达意、互相理解就行了，对文学语言的审美性、诗性缺乏应有的重视。

还有一个情况，就是现在文学队伍呈泛化现象，谁都在那里出书、写作，这也会带来文学语言的平庸寡淡，缺乏文采。而且，粗制滥造，率尔操觚，已经成为一种常见病、多发病。文学语言需要锤炼，需要沉淀。现在是没有初稿的时代，是不是成品一样往外拿。过去作家写文章是要改很多遍的，“良工不示人以朴”，不成型的东西绝不肯拿出来。所以，随园老人有诗云：“爱好由来下笔难，一诗千改始心安。阿侬还似初笄女，头未梳成不许看。”古人是“吟成五字句，用破一生心”；现在还有那样痴情、执着的人吗？谁也不愿意那么傻帽儿！

在语言的锤炼上，鲁迅的贡献是非常大的，可以说做得最为出色。随便翻开他的文集，触目皆是这样的警语：“敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血。”“我们目下的当务之急，是：一要生存，二是温饱，三要发展。苟有阻碍这前途者，无论是古是今，是人是鬼，是《三坟》、《五典》，百宋千元，天球河图，金人玉佛，祖传丸散，秘制膏丹，全都踏倒他。”他的语言，感情丰沛，文采斑斓，创造性很强。

现在，什么都是市场运作，人们的心态是紧张的、浮躁的、粗糙的，只讲究效率，追求快节奏，赶时髦，受经济利益驱动，这都不利于文学作品的锤炼、推敲与修改。本来几个小时就可以弄清楚，可是，有些电视剧硬要把它拉成几十集，为了赚钱，像抻面似的，无限度地抻长。从理论上看，现在，后现代主义也包括某些先锋小说的写作，主张打破文学语言和日常生活语言的界限，甚至从根本上否定文学语言审美功能，这就把文学创作降低到日常化、生活化当中，使文学语言缺乏足够的根基。在这种情势下，提倡注重语言的文学性，我觉得非常必要，颇具现实和普遍意义，有很强的针对性。

诗性肇源于使作者动情的物事与神奇、微妙的心境

记者：您是如何看待散文的诗性的？

王：诗性是散文作品中最能牵魂摄魄的内容，它是氛围、情怀、韵味的结合体。苏联作家巴乌斯托夫斯基说，真正的散文饱含着诗意，犹如苹果饱含着汁液一样。我以为，诗性往往肇源于使作者动情的物事与神奇、微妙的心境——这是激发和酝酿诗性的触媒剂。这种诗性很奇妙，很空灵，有如薄雾轻纱，晶莹的水月，神秘的迷宫，能把作者和读者带入一种神思荡漾、意兴悠然的境地。这里很重要的一点，是必须善于发现，善于构思，而且，对于所描写的对象应该十分熟悉。还是巴乌斯托夫斯基讲的：我们刚一踏上巴黎的土地，就会突然感受到巴黎的魅力。然而，这里必须有一个先决条件，就是你要对巴黎事先有所了解，并且一心向往。不管你通过什么途径，获得必要的有关巴黎的知识，那你来到这座城市，会仿佛觉得一目了然，“仿佛城市上空罩着一片青铜的反光镜——它伟大的历史、名声和智慧的光辉、名人的魅力、凡尔赛宫的簌簌声、永远那么神秘的卢浮宫的昏暗、热情的巴黎人熙熙攘攘的人群”。反之，如果对巴黎毫无了解，那就只会感到人声嘈杂，令人疲倦，有许多东西不可理解，自然更谈不上什么诗性了。

我写过一篇只有八百字的回忆短文，名为《淡写流年》。就中发掘出四个方面带有诗性的蕴涵：一是，回忆是什么？回忆是中老年人的一种特有的专利。它是对于遥远的童心的痴情呼唤，是重新感受年轻，追忆逝水年华的一种心灵履约，是对于昔日芳华的斜阳系缆。二是，回忆总是“未免有情”。年光已如飞鸟般地飘逝了，留下来的只是一个个空巢，挂在那里任由后人去指认，评说。三是，回忆常常带有感伤的意味。在展现飞逝的生命过程中，在感受几丝甜美、几许温馨的同时，难免会带上一些淡淡的留连，悠悠的怅惋。四是，回忆不等于写真。纷纷的岁月已经过去，像是瓜子仁那样，滋味各人自己知道，留给大家看的惟有那满地狼藉的黑白碎壳。许多生活的图像，好似飘逝的过眼云烟，或则了无踪影，或则漫漶模糊，已经失去了原貌。凡是追忆都会或多或少、或显或隐地夹杂着本人对于过往情事的重新诠释，包括赋予它以当时未必具备的新的意蕴，新的感受。充其量只能是粗具形体的原始素描，而绝非摄影机下原原本本的照相，更不可能是那种记录三维空间整体信息的全息影片。

这里说的是，脑子里一定得有东西，前人的、他人的东西都能攫为己有。比如到扬州，马上就想到“天下三分明月夜，二分无赖是扬州”；一到南京，则会记起“六朝人物草连空，天淡云闲今古同”。这些古典诗词，到了这里马上会自然而然地跳出来。有了这些东西之后，还要能“化”。不管是横向的借鉴——融合，还是纵向的继承——积淀，都要能把这些固有的艺术积淀，化作自己的灵思妙想，做到融会贯通。

应该承认，这是一件颇费功力的事情。诗性的发现与发掘，需要多方面的修养，它和作家的艺术气质、人生阅历、生命体验、情感状态、知识积累等诸多因素有关。诗性，有时是带有一点哲理的东西。画家罗丹说：“美到处都有，对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现。”人生许多时候都是在不经意间发现了别开生面，曲径通幽。旧金山有一条九曲花街，四十度的斜坡，曲曲弯弯，呈多个“之”字形，车从上面下来，两旁繁花似锦，可是却无心赏玩，我是直到汽车开到下面平地上，才有了兴致回头饱看花海的。汽车运行过程中，由于担心会因偶然事故造成人仰车翻，一点也不敢往旁边瞬一眼。就这样，错过了大好时机，最后十分后悔。其实，人的生命途程中，类似情况很多，真正有意义的都呈现于过程之中，可是，往往都被我们忽略了。

我的抒情散文《回头几度风花》，抒写了一种时光不再、去日苦多的带有感伤意味的情怀：“同是落英缤纷的春晚，同是漫步在‘桃花乱落如红雨’的芳林里，一样的飞花片片，此刻，我的心境却与少年时节迥然不同。仿佛行进在霏霏细雨之中，耳畔听得见那似近似远，疑幻疑真的时间的淅沥，像是丝丝缕缕、点点滴滴都飘落在寂寥的心版上，切实地体验到一种流光似水、逝者如斯的感觉。我相信了，细雨真的是一种撩拨思绪的弦索，雨丝织出来的‘情绣’常常是对于往昔的追思。何况，而今人过中年，正处在对于‘韶华不再’最为敏感的年纪。一般地说，伴随着人生阅历的增加，人们心目中的宇宙似乎在不断地向外扩张开去，而从个体生命的角度看，人生的风景却在这种扩张中相对地缩微、收敛。从前曾经喧嚣灵海的汐潮，在时序的迁流中，已如浅水浮花，波澜不兴了；许多生活的图像，或则了无踪影，或则漫漶模糊，在心灵的长期浸染下，它的釉彩也会变得斑驳不清，成为一种前尘梦影，旧时月色。”

诗性直接关乎情怀，关乎胸襟，就是说，作者的情感必须特别丰富。如果心上长了老茧，麻木不仁，那就什么也触动不了他。我觉得，情怀或者襟怀，要比情感更博大，更深远。陈子昂《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下！”显然是受《楚辞·远游》“惟天地之无穷兮，哀人生之长勤。往者余弗及兮，来者吾不闻”的影响。但是，只有这一个方面还不行，还必须有主客观的契合，要有心灵的感应。如果没有陈子昂那样生不逢时、抑郁不平之气，缺乏那种失意的际遇和寂寞苦闷的情怀，即使同样登楼眺望，也不会感受到苍凉悲壮的气氛，更写不出这样富有艺术感染力的名篇。

这首诗纵观天地，俯瞰古今，远远超越了诗人个人的身世慨叹，也超出了诗歌本身的政治价值和历史价值，表达了古往今来无量数人在宇宙时空面前的生命共振，从而使它在人类生活中获得了永恒的美学价值。清人黄周星评论说：“胸中自有千古，眼底更无一人。古今诗人多矣，从未有道及此者。”诗中把动态的先后延续的时间和静态的上下左右的空间连接在一起，使人想起了杜甫的诗句：“乾坤万里眼，时序百年心。”诗人在艺术构思时，把苍茫、辽阔的身外时空和深邃、渺远的内心世界，在更高的艺术层面上协调起来，对宇宙、人生、自然、历史，短暂与永恒、有限与无限、有常与无常、存在与虚无，进行探索与叩问，这样，诗人就把自己对现实时空的深切体验，转化为对心理时空的奇妙想象，从而创造出诗歌中的艺术时空来，在今古茫茫、天地悠悠的深沉慨叹中，从心灵深处迸发出高亢、悲壮而又余韵凄然的痛苦呐喊。

古人说，有一等胸襟才有一等文字。说到底，文学是一种主客观的契合，生命的对接，灵魂的感悟，情怀的展露。没有这一点作基石，其他什么艺术技巧、精心结构都失去了依凭，最终成为空中楼阁。

（2007年）