敦煌，我回来了

敦煌，我回来了

1972年秋，敦煌文物研究所原军宣队队长、现任研究所书记的赵风林到敦湾找我，说是又要落实知识分子政策，让我回所里工作。我当时就表示拒绝，我说，现在我已经适应了农村生活，自食其力，不考虑其他的事，我不想再折腾了。赵书记再三说明这是党的政策，一定要请我回去。我说那就等我与龙时英商量后再给你们回话。赵书记乘车回了千佛洞，我也没有再考虑这件事，也未与龙时英商量。过了一个月，所里派车来接我上山，说是有事商量，我问什么事，来人说不知道，他的任务就是请我上山。不得已我就跟他们上去，新来的革委会主任钟圣祖，还有两位副主任又向我谈起落实知识分子问题，要我回所，并当面做检讨，过去运动中未按知识分子政策办事，多有错误，实在对不起，希望段先生原谅，一定要回来，把敦煌业务工作搞起来。老钟还领我去看了皇庆寺他们给我安排的三间住房，当时我未置可否。这位钟主任对人比较温和，原任肃北县委书记，政策水平较高，对知识分子还算尊重。当天我就回到敦湾大队，夜里我反复思考：我对敦煌研究保护事业一往情深，但20多年来，我经历了太多的政治运动，每次都弄得伤痕累累，精神紧张。有的领导人说文化大革命不是一次，以后还要搞多次，保不准什么时候又搞起政治运动来，那时再来当农民，身体也不如现在了，岂不难过。现在我已经到了最底层，和农民也打成一片，生活上自给自足，精神上也自由许多。作为爱好，我照样可以搞学术艺术研究。和单位里那种尔虞我诈、钩心斗角、无中生有、无事生非的现象比较，我仍然决定不回去了。过了些日子，所里又派了汽车来，赵风林带了些人又到敦湾，说是接我回去。我向他们说明我已经和龙时英商量了，决定不回去了。但看来他们事先做了准备，一些人劝龙时英，一些人说服我，一些人干脆就把家里的东西往汽车上搬，许多农民邻居也来帮助搬东西，来送别，依依不舍。他们态度都很诚恳，再加上我内心深处其实也割舍不了敦煌艺术，那就不管是祸是福，回去了再说吧。在大家的簇拥下，我们上了汽车。车开动了，农民们还在招手，我禁不住流出了眼泪。

我们从农村返回所里后，就住在中寺（也叫皇庆寺）常书鸿旧居对面。冷落多日的皇庆寺这个角落忽然热闹起来，今天这个来叙谈，明天那个来聊天，特别是运动中积极批判我、处理我的人也来道歉，但我并不太激动，因为我虽然回到所里，思想上仍然做好了再一次被打倒的准备。后来，我看到史苇湘、孙儒、李其琼等人也都纷纷返回所里，大家又重新聚首了。我发现这几位四川老乡，虽然历经磨难，但身体都还硬朗，回忆起“文革”的遭遇，尚心有余悸。但对莫高窟的眷恋之情，反倒是越来越深了。

回所不久，也就是1972年夏天，扬州市文化组组长韦仁带着两位青年画家肖斯锐和朱捷到敦煌，找到所领导钟圣祖，说是想请我到扬州帮助鉴真纪念堂搞几幅壁画创作，内容是唐代高僧鉴真东渡的历史。我说：“我多年未搞创作了，你们另外找人吧！”韦仁说：“你在敦煌几十年，经验丰富，学识渊博，只是请你做指导。我们那里青年画家不少，肖斯锐是广州美院毕业的，朱捷是南京艺术学院毕业的，主要由他们绘制。”我听肖斯锐是广州的，就问他认识谭雪生吗？肖斯锐说谭雪生是他老师，朱捷说南艺李畹是他老师。这两位都是我在国立艺专的同学，这么一说一下子就接近了。最后我答应了他们的要求，把手里的工作放下，把龙时英安顿好，三日后就和他们离开敦煌前往扬州。我从未去过扬州，过去只是从唐诗中了解一些大概，什么“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州”，“腰缠十万贯，骑鹤下扬州”，还有什么“食在广州，玩在扬州，死在柳州”等等。过去民俗记载中说，唐代元宵节办得最热闹的城市有三座：长安、敦煌、扬州。这次一定领略一下。路过西安，拜访了唐史专家武伯伦，了解一些鉴真的情况，武先生拿出一本《大和尚东征记》给我们看，此书对鉴真事迹记载翔实，对创作很有用，武先生当即表示将此书借给我们使用。在扬州，首先去看了鉴真住过的寺院平山堂，同时也看了新修的鉴真纪念堂，然后开始构思。经过反复考虑和研究，我们确定了四幅壁画的内容：一、日本高僧空海来扬州请鉴真东渡日本。二、从全州乘日本遣唐使航船入海东渡。三、鉴真为日本皇后治病，得到日本朝野尊重。四、鉴真及弟子设计和营造唐招提寺。在肖斯锐、朱捷等青年画家的共同努力下，用时一个多月，创作四幅草图。我负责审阅画稿。经我多方面推敲，从历史背景、佛教运动、人物形象、衣冠服饰、生活习俗等多角度看，我觉得几幅画基本是可用的。我告诉韦仁，送扬州市委审定，恰巧这时又开始“批林批孔”、批“四旧”，市里领导谁也不敢点头，说是里面出现了许多和尚，宗教迷信色彩很重。我又和韦仁商量去北京找赵朴初，鉴真纪念堂是他负责的工程。朱捷等人将画稿送到北京找到赵朴初，结果他也不敢表态，因为他还在受到批判。于是画稿又回到扬州，我看这个情况壁画肯定不能问世，即向市委和韦仁辞行回敦煌，临行时希望他们把画稿保存起来，以后再说。不久，据说日本佛教协会代表团访问扬州，扬州方面十分被动，只好由佛协出面协调，把四幅空壁上分别突击绘制了四幅风景画，见物不见人，并由赵朴初出面接待，在鉴真纪念堂组织中日佛事活动，总算把日本和尚对付过去了。至今这四幅风景画还掩盖着一段说不清楚的曲折情节。

回到敦煌，除了参加所里安排的“批林批孔”活动和政治学习，劳动任务基本没有安排，我有较多的时间来重新开始石窟艺术方面的研究工作。原先我整理的资料卡片搬家时已散失，现在只能从头开始查证，好在头脑中还有记忆，在农村时也做过一点笔记，只是要多花费些时间罢了。我常到资料室去查阅资料，并对我在研究中思考过的问题进行梳理。就这样，一篇篇石窟艺术论文的雏形在我的脑海中形成。1975年秋季，为了查寻敦煌早期洞窟的分期断代资料，我和关友惠、马世长、潘玉闪、祁铎几位研究人员，按所里的安排，前往新疆进行考察。此前，我尚未对新疆石窟和文化遗址进行过实地考察，只是看过一些文字资料和图片。这次机会难得。此行在新疆大约工作了一个月时间，由于新疆地域广阔，当时交通还不是很方便，所以一路上比较辛苦。我们重点考察了吐鲁番地区和库车地区的一些文化遗址和古代石窟。吐鲁番的柏孜克里克石窟、吐峪沟石窟和阿斯塔那墓葬出土文物，库车地区的克孜尔石窟、库木吐喇石窟和森木塞姆石窟，从这些石窟的石窟建筑、壁画风格以及壁画题材的比较和分析中，可以看出，大多属于两晋时期至唐代的作品，明显受到汉晋文化艺术的影响，同时也可以看到印度、波斯和希腊艺术的痕迹，当然也有一些当地民族艺术的审美意趣。为什么在新疆这些文化遗迹中，东西方的文化风貌和审美特征都交织杂陈其中？这和新疆的特殊的人文环境和地理位置有关。居民在多民族性、城邦式国家的分散性和游牧式生活的流动性，使这个地区具有较为强烈的开放意识，较少保守思想。这使得新疆地区成为以中原汉晋文化为代表的东方文化在向西传播和印度、波斯、希腊文化在向东传播的过程中发挥了黏合、嫁接、推广和桥梁的作用。总览新疆石窟艺术，描绘佛本生故事、新疆舞乐以及描绘动物的壁画内容较多，而且其中不乏精彩的佳作。在构图方式上很有特点，尤其是菱形格式的构图样式与敦煌和其他石窟壁画显著不同。

1977年冬季，甘肃省歌舞团的表演艺术家们来到莫高窟，说是为了创作一部表现丝绸之路昔日辉煌的舞剧，希望从敦煌石窟艺术中得到灵感和启示。我觉得他们这个想法很好，就热心地带领他们参观洞窟并讲解壁画内容。在洞窟大型经变画和现实生活场景中，有不少描绘乐器演奏和婆娑舞姿的场面，既是古代文艺生活的写照，也反映了人们对极乐世界的美好憧憬，从音乐舞蹈发展史来看也是非常珍贵的资料。甘肃歌舞团的赵之询、许琪等艺术家们认真观看那些壁画，他们要让那些静止的壁画场景活动起来，让那些敦煌舞蹈的曼妙身姿和优美韵律在20世纪的世界舞台上焕发出生命和青春。在参观过程中，他们曾问了我一个问题：“敦煌壁画众多的舞姿中，什么舞蹈动作最典型和最具代表性？”我认真回忆了所有的壁画舞蹈场面和舞蹈动作，对他们说：“依我看，112窟唐代壁画中的反弹琵琶舞姿最有创造性最有代表性，姿态也很美，可以在这个舞姿上做点文章。”他们接受了我的意见，又问舞剧中老画工的名字叫什么好？我想了想说：“创造敦煌壁画的匠师们很多都没有留下名字，一些题记中留下不多的几个名字，如张思义、连毛僧、史小玉、刘世福等，但生平事迹不详，作为舞剧中的人名不必太具体，可以取一个笼统夸张的名字作为所有画师的代表，叫神笔张好不好？”他们觉得这个名字不错。后来大型舞剧《丝路花雨》创作取得成功，成为在丝绸之路文化遗产和敦煌石窟艺术的借鉴中推陈出新的表演艺术的优秀代表剧目，在国内外的演出中受到观众的赞扬，成为中国改革开放新时期沟通和联结中外人民友谊的一个闪光点。

由于长期在洞窟中工作，加上回所后，为了抢回失去的时间而过于辛劳，又不太注意保护自己的身体，我的眼睛开始出现毛病，白内障渐趋严重。龙时英的病也时好时坏，必须加紧治疗。因此，我向所里请假和龙时英一起去兰州治病。当时兼善还没有成家，只有一间宿舍，我们就暂时挤住在一起。

到医院检查后，先按西医方法治疗，打针，点眼药，没有见效。又经人介绍到一位有名的中医处开了药方，天天熬中药，吃了近百服，仍然收效不大。不过当时眼中晶体虽有些浑浊，尚未完全影响到我的日常工作，照样可以看书写字。所里给了个任务，说是文物出版社要出版一本《敦煌彩塑艺术》，要我写一篇专题论文。在兰州治病期间，我开始构思关于敦煌彩塑的文章。

过去我曾对石窟彩塑做过细致考察，它们的形象还历历在目。敦煌石窟共有圆雕、影塑两千余身，是我国艺术匠师在秦、汉雕塑艺术传统基础上，吸收并融合了外来佛教艺术技法创造出来的，具有我国民族特色的佛教雕塑艺术。根据其发展演变过程，我把敦煌彩塑分为北魏、西魏、北周时期，隋唐时期和五代、宋、西夏、元时期这三个大的阶段，从塑像内容、列置形式、大小关系、面相特征、体态变化、气质表现、神情刻画、装束式样、审美情趣、兴衰走向等角度，叙述和分析了敦煌彩塑各阶段的不同之处和发展历程。同时，还对现实生活中各种人物形象对宗教彩塑人物世俗化造型的影响和作用，塑绘手法巧妙融合，与窟龛壁画在洞窟空间中的统一和谐、相得益彰、整体效果的形成，泥塑妆銮的塑绘过程及制作技法，敦煌彩塑艺术手法与汉晋以来中国传统造型艺术之间的渊源关系以及中原传统艺术手法和西域式造像的融合过程等都做了全面的论述。论文即按此思路和框架形成了详细的提纲。

在兰州治了一个阶段的眼疾，发现效果并不显著。大夫说白内障要根治，只能等到完全成熟后实施手术，龙时英的病也没有很有效的治疗办法。既然这样，只好以后再说了。于是我和龙时英又回到敦煌。很快我就将敦煌彩塑的论文写出，交到所里。1978年在文物出版社出版的《敦煌彩塑》画册中，以敦煌文物研究所的名义发表。

不久，我接到《文物》杂志社的通知，说他们准备办一期“敦煌”专号，要我撰写一篇论文给他们寄去。我便把原来已经考虑好的一篇文章写出来，题目是《敦煌早期壁画的民族传统和外来影响》。在这篇1.2万字的文章中，主要是对敦煌石窟十六国、北魏、西魏和北周这四个时期的壁画的思想内容和表现形式进行分析，指出了中国传统艺术形式和外来艺术手法在敦煌交汇、融合与演变的过程，赞扬了古代匠师对外来文化既有恢宏的胸襟、勇于吸收，又有精严的抉择、敢于改造的高度民族自信心和创新精神。这篇文章发表于1978年第12期《文物》杂志上。同期发表的还有马世长、李泽厚、施娉婷、黄文焕等人的文章。