清初岭南诗僧的诗学取向

清初岭南诗僧的诗学主张散见于他们所作的诗序和题跋中，虽多缺乏系统，但就一些基本的诗学命题，他们的取向还是相当接近的。总体来说，在观念上，诗僧们虽承认僧诗应具备僧人的本色，但更主张超越僧人的习气。澹归《姚雪庵诗序》中即云：“僧诗不可有僧气，居士诗不可无僧气。”^[52]成鹫论诗有“三品”说：“诗贵本色，文士有风雅之气，山僧有烟霞之气，此真品也；诗贵出格，风雅带烟霞气，烟霞中带风雅气，此妙品也；诗贵超方，风雅中无风雅气，烟霞中无烟霞气，此神品也。神品上矣，非深于道者未足语此。”^[53]在他看来，僧诗有本色“烟霞气”，只能算是“真品”；惟“无烟霞气”之作，方能入最高的“神品”。可见，成鹫与澹归皆认为最好的僧诗当超出僧人的习气。具体说来，他们的诗学观念主要表现在以下诸方面。

（一）本体论：“诗，性情流露之最真也”

中国诗学关于诗歌的本体论，历来有“言志”和“缘情”两条主线。“言志”者，偏重于理性；“缘情”者，则注重诗人个人情性的抒发。或许受佛禅“明心见性”旨趣的影响，在此一问题上，清初岭南诗僧多认为诗歌贵抒发诗人的真性情。成鹫《藏稿自序》云“自为诗文，无所取法，第惟根于心，出诸口，发之而为声，歌之咏之，自适其情而已”^[54]，又说“足之所至，兴之所寄，即事遣情，往往有诗，不复计其工拙也”^[55]，皆强调了诗文遣情适情的基本要旨。传檀亦云：“文不足以载道，可无文也；诗不足以范人性情于正，可无诗也。”^[56]澹归则说得更明白：“诗，性情流露之最真也。”^[57]相反，对那些无真性情之作，澹归则斥为“伪诗”：“今之人走一时之好恶，无一不求相似。于是见人而不见己，见衣冠不见面目，见悲喜不见性情，盖天下之习伪久矣。心能入伪，口能出伪，笔能传伪，觌面而不可问，即一切事宁可问者？”^[58]澹归所强调的“真诗”，是那些能抒写诗人独特性情的作品。

古典诗学中，“性情”的内涵极为丰富，在不同的诗论家那里侧重点不尽相同。例如，晚明竟陵派亦倡“性灵”，但内涵多指诗人的“幽情单绪”，有脱离社会现实之弊。而前面所述之“蔬笋气”“酸馅气”，一个重要表征是“识量小、诗料少”，缺乏历史意识与社会责任感，因而被王夫之斥为“古今上下哀乐，了不相关”。清初岭南诗僧所指的“性情”的内涵当然也是指诗人主观情绪，但这种情绪绝非专注于一己得失与哀乐，而是指诗人对自然和社会的独特感受，甚至还有普遍的天下意识。函昰《〈似诗〉自序》中云：

子以予偈不可读，姑取诗以示人，为其近人也。何近乎？情近也，境近也，悲欢合离与人同情，草木鸟兽与人同境。同人者善入，入则亲，亲则信，信则渐易而不觉矣！噫！此吼子之说也。然予以为吼子之知予诗者惟近，而不知余之不是诗者亦惟近。近者，天下之所同也，而有异焉。然则天下之所为乐近者，为其同也。而有异则天下之所谓乐，一人尤乐。余之不是诗，是以乐与天下，而尤乐待一人。万世而下，其旦莫遇之邪？^[59]

函昰之所以取己诗“以示人”，是因为其诗所写悲欢离合之情、草木鸟兽之境，皆与世人相同，由此，其诗也就有“善入”之效；而他认为己诗与他人又不尽相同，其原因乃在他对天下的悲欢苦乐体会尤深。可见，在诗歌情感的内涵上，函昰并不拘泥于僧人枯槁、寂灭的习气，而怀有较为浓厚的“天下”情怀，关注的是天下苍生的悲与乐。

僧人因受制于相对狭窄的生活空间，其诗歌题材多不出山林月露、花鸟虫鱼等自然物象。对此，澹归断然予以否定：“先生尝语侍御君：‘一生选诗，枉费于烟云花鸟、玩物适情之上，今当取其怀古言志、关风化、感时事、有识度、有经济、觉迷启悟者，为我拈出，更得见地之友共之。’此选诗之法，即作诗法也。”^[60]在澹归看来，不论是“选诗”抑或是“作诗”，皆不能仅限于对自然物象的怡然自适，而应该“怀古言志”“关风化”“感时事”，体现出诗人的气度与识量。这与“以一国之事，系一人之本”“言天下之事，形四方之风”（《诗大序》）的风雅传统是一脉相承的。在《树德堂诗集序》中，澹归又由儒家的“思无邪”说，提出诗歌当写“天下之元气”：

天下之元气见于风俗，一人之元气见于诗，以正为鹄。《诗》三百一言以蔽之，曰思无邪，此诗法也。天下之风雅虽坏，一人自正，则能回元气于无何有之乡，其权不分上下。使位天地，育万物，全归君相，彼有君相以来，贤者少，不贤者多。然而不至于崩陷灭绝，必有致中和而不见知于世者矣。其义不专属诗，而谓之见于诗者。诗，性情流露之最真也。^[61]

这是说，诗歌最能反映诗人的真性情，而这种真性情又涵括了个人和天下的“元气”，起到了“位天地，育万物”的作用，唯有此种诗歌，天下“元气”方“不至于崩陷灭绝”。这种“元气”究竟是指的什么呢？澹归于此并无明言。但如果我们将它与黄宗羲所提出的诗写“万古之性情”“天地之元气”^[62]等主张联系起来，不难见出这种“元气”实际关乎民族气节以及对天下苍生的深切悲怀，显示出明清之际知识分子普遍的家国和民族意识。

作为诗僧，函昰、澹归们能有如此深沉的“天下”意识，是难能可贵的，这体现出他们的识量、气度之宏阔，绝非仅食“蔬笋”之僧人所能比。这种情怀，明显有着较浓厚的儒家思想的色彩，同时亦是佛教大乘菩萨道在他们诗学中的体现。正如澹归所云：“夫新故即移，天地犹吾天地，民犹吾民，物犹吾物，宁有睹其颠沛，漠然无动，复为之喜形于色耶？予故推先生为一世真儒，于吾法中大乘菩萨种子久远成熟，以其勇发于仁，不尽从文得之。”^[63]这是说，以天地为吾天地，以万民为吾民，以万物为吾物的“天下”思想，既是“真儒”的思想，也是大乘菩萨道一以贯之的思想。

（二）宗趣观：“以《风》《雅》为经，以汉魏四唐为纬”

中国诗学批评历来注重诗人之间诗艺的渊源承传关系。诗论家们在评述具体诗人、流派乃至某个时代的诗歌气象时，往往喜欢探本溯源、返祖归宗，这既可阐明他们的诗歌发展观，亦可标识审美归趣。例如，明代前后七子反复申说的“诗必盛唐，文必秦汉”，即标举盛唐之诗、秦汉之文作为自己的创作典范以及理想的诗文气象。在这个问题上，清初岭南诗僧虽不像七子那样有着明确统一的主张，但总体来看，他们的诗歌宗趣观是有着较为明显的复古倾向的。这其中尤以成鹫最具代表意义。其《论诗》中云：

风雅一道至今日，犹吾宗之末法也，止存声律，绝无性情，譬诸拈椎竖拂之家，但知斗凑机锋，向上一着，未曾梦见。贤辈写诗，当知三百篇是如来禅，汉魏六朝是祖师禅，初盛中晚是诸方禅，今之作者则野狐禅也。取法欲上，立志欲高，请以古人为师。^[64]

所谓“如来禅”，乃禅宗“至极之心法，达摩所传之宗旨名”。^[65]《楞伽经》卷二曰：“云何如来禅？谓入‘如来地行’自觉圣智相三种乐住，成办众生不思议事，是名‘如来禅’。”^[66]可见，如来禅是一切禅法心要之根本，是最上乘之禅，若修习此禅，则“自然能渐得百千三昧”。何谓“祖师禅”呢？丁福保释云：“如来禅为教内未了之禅，而以祖师禅为教外别传至极之禅也。”即指菩提达摩之后的“不立文字，祖祖本传之禅也”。^[67]“诸方禅”又称“分灯禅”，是指惠能之后的五家七宗形成的各自不同的门庭设施与接引学人的宗风；而“野狐禅”则是指以外道为禅，远离禅宗正脉的窳败之禅。在这里，成鹫以禅史喻诗史，认为《诗》三百如“如来禅”一样，是诗歌的根本，一切诗歌皆由此源流；而汉魏六朝诗则是自达摩而后的祖祖相传之禅，初盛中晚唐之诗则是惠能之后的分灯禅，今之诗则如“野狐禅”，“止存声律，绝无性情”。这些类比或许不一定恰确，但不难看出，厚古非今是释成鹫总体的诗歌发展史观。由此，他进一步认为学诗殆同学禅，皆要“取法欲上，立志欲高”，以古人为师。在《陈伯云诗草序》中，他说得更为明白：“譬诸诗焉，元音始自《风》《雅》，唱和盛于三唐，作者争鸣，汗牛充栋，至今日殆无诗矣。是故说诗者，必祖风雅以为经，如来禅也；汉魏六朝五言古风为纬，祖师禅也；初盛中晚代变新声，诸方禅也。”^[68]从这里可以看出，成鹫的诗歌宗趣观是：以《风》《雅》为经，以汉魏六朝古风为纬，以四唐为流。

澹归虽没有像成鹫那样全面否定“今之作者”，但在《树德堂诗集序》中亦表示了复兴风雅传统的愿望。大汕则从诗歌语言的角度，亦认为《诗集》三百与汉魏古诗乃后世诗之源：“如言《诗》三百篇之后，必及四唐，唐诗必称李杜。试即二人诗中用‘风月’字，摘一二句言之。如李白《古风》云：‘蟾蜍薄太清，蚀此瑶池月。’则本沈约诗‘白云自帝乡，含吐瑶池月’。又‘长安一片月’，则本徐陵‘片月窥花潭’。又‘我来圯桥上，怀古钦英风’，则本《北山移文》‘张英风于海甸’，……从来汉魏后人用字用句，未有无本而创作生涩者。”^[69]

在实际的创作中，诗僧们亦能自觉以《诗》三百、汉魏古诗、四唐诗歌为创作典范。例如澹归，沈融谷评曰：“其于诗，则汉魏、三唐、两宋之所涵咏融铸者也。”^[70]大汕之诗，黄鹤岩评曰：“和上之诗，本三百十篇温厚以发源，《离骚》深永以纬思，汉魏雄高以厉气，唐人篇律以约趣。”成鹫之诗，樊泽逵评曰：“公骋其笔墨，掩颜谢之孤标，夺曹刘之秀丽，含英咀华，不知其老之至也。使公身生唐宋，与文畅、高闲、惟俨、秘演辈相周旋，得韩欧诸先正亲于其身而叙之千百世后。”^[71]这几则材料皆指出了诗僧们的创作多得益于《诗》三百、汉魏古诗、四唐之风什的事实。

然而，仅指出诗僧们以《诗》三百、汉魏古诗、四唐诗为尚的诗学宗趣观，仍不能反映出它们的实质内涵。因为不论是《诗》三百之风雅，还是汉魏、四唐诗歌的气象，风格皆异彩纷呈，归趣大不相同。以《诗》三百为例，提倡美刺讽谏的社会功用和温柔敦厚的诗美形态固然是风雅的主要内涵，但除此之外，《诗》三百又有所谓的“变风”“变雅”的传统。《诗大序》即言：“至于王道衰，礼仪废，正教失，国异政，家殊俗，而变风、变雅作矣，国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏性情，以风其上，达于事变而非怀其旧俗者也。”随时代气运的升降，正统之风雅亦将出现所谓“变徵”之音，由温柔敦厚一变为怨愤扬厉。处清初岭南动荡现实中的诗僧们，目睹着家国沦亡，饱尝着流离之苦，因此，对“变风”“变雅”有着更为深切的体会。这集中体现在他们对杜甫等诗人的崇尚之上。如以下数例：

所遇不如公，安能读公诗。所遇既如公，安用读公诗。古人非今人，今时甚古时。一读一哽绝，双眼血横披。公诗化作血，予血化作诗。不知诗与血，万古湿淋漓。^[72]

今无忆曩时走大窖中，曾与剩师叔拥被寒吟，以艺海书厨消黄沙白雪。间取《杜少陵集》读之，击案叫呼。观其夔门以后诸作，悲忧愉迭，感国伤怀，饥寒酸楚，如老妇子坐中堂数家中事，历历可见，真朴有味，令人意往神消。^[73]

情交与境而发为诗，情不极其郁勃，则诗不奇，境不极危且险，则情不郁勃。诗推盛唐，以老杜为冠。唐诗盛而唐世乱，老杜当其阸，涉危险之境，蕴郁勃之情，以发其奇。^[74]

杜诗“尽得古今之体势，而兼人人所独专”，向来被视为古典诗歌的集大成者，学步追随者尤夥。但因学习者的审美情趣、所处时代情境等方面的不同，所取又各不相同。有的注重其艺术形式者，像江西诗派，“虽然黄庭坚等人对杜诗的思想内容有比较正确的认识，而陈与义、吕本中等人的部分诗歌也继承了杜诗忧国忧民的优良传统，但是对于整个诗派来说，这些毕竟不是主流”，他们学习杜甫更多的是“偏重艺术形式方面”；^[75]也有学习杜甫“以诗存史”的创作精神者，如南宋遗民诗群，由于“所面临的是异族铁骑的无情蹂躏，这就使他们不禁联想起了唐朝‘安史之乱’时期胡人肆意屠戮焚掠夺的残酷情景”，因而，他们大力弘扬杜诗中的“诗史”精神。^[76]而在清初岭南诗僧那里，从以上引证的几则材料看，他们学习杜甫显然不在形式一端，而是其诗中所透发出的“悲忧愉迭，感时伤怀”的情怀。

其实不独杜甫，对于那些同历惨苦境遇的诗人，清初岭南诗僧亦多表示崇敬。像屈原、司马迁、苏武、文天祥等诗人，也经常出现于他们的诗文中。这里以函可《过北里读〈徂东集〉》一诗为例，稍加说明：

……尼山栖栖自卫归，苦乐忧伤各有旨。约略删余三百篇，发愤曾闻司马氏。何人继者屈子骚，汨罗万古流弥弥。可怜秦火恨不灰，汉室苏卿唐子美。苏卿啮雪声韵凄，子美三迁足诗史。五代波颓宋代儒，眉山山下出苏轼。苏轼流离儋惠间，珠崖鹤岭供指使。更有文山第一人，浩浩乾坤留正气。从此荒芜将百秋，国初高杨追正始。天下承平四海清，人人含宫家嚼徵。琳琅金玉庙堂音，王李登坛执牛耳。文长巨斧劈华山，中郎拍板逢场戏。景陵一出洗烦浇，顿令搦管趋平易。风雅茫茫失所宗，不得不推北地李。李公豪雄步少陵，匪特形似亦神似。……^[77]

在几千年的诗歌史上，函可拈出了孔子、司马迁、屈原、苏武、杜甫、苏轼、文天祥等人，对他们皆表示了无限的景仰；而他所注重的正是这些诗人们历经悲苦之后发愤明志的精神。很显然，函可的诗歌宗趣是激荡、怨恨的变徵之音，而非金玉琳琅、平易温柔之音。

按说，出家人本以道性泯灭世情，向往淡薄、静穆、清冷之境，皎然、齐己、贯休辈所代表的“清境派”当是他们追崇的对象。然而，清初岭南诗僧却对感时伤怀、涉世极深的杜甫等诗人情有独钟，这的确有些出人意料。不过，如果我们回过头思量一下他们的身世以及所处的时代境遇，也许就不觉唐突了。首先，清初岭南诗僧本多是儒生，“兼济天下”是他们早年既有的理想，而出家之后又大多难忘世情，故以“致君尧舜上，再使风俗淳”为理想的杜甫自然就成了他们所仿效的最好对象。其次，清初岭南历经十余年的战争浩劫，尔后又落入平南王的黑暗统治下；而大凡处极乱之世，闪烁着现实主义精神光辉的杜诗往往能穿越历史时空引起诗人之共鸣。这正如南宋抗金名臣李纲所言：“子美之诗，……时平读之，未见其工；迨亲更兵火丧乱之后，诵其辞如生乎其时，犁然有当于人心，然后知其语之妙也。”^[78]清初岭南诗僧们大多是“亲更兵火丧乱”，遍尝人世的万般艰辛后方遁入空门，因此，出现了类如函可与今无在冰天雪窖中读杜诗时那种“击案叫呼”的动人场面，便不足为奇了。

（三）诗禅观：“诗禅兼善”

禅宗传法讲“不立文字，教外别传”，故诗歌在宗门中向来被视为外学，很少得到自觉提倡。成鹫就曾告诫门人说：“一切文字乃支撑门庭之具，非敌生死也。古德教人经律论外，许一分涉猎外典，以资辅教论义，匪徒专志于此而已。孔氏之言曰：行有余力，则以学文。儒教尚知务本，可（何）以吾道不如彼乎？”^[79]此种观念在宗门几乎根深蒂固，甚至禁锢着僧侣才情的发挥。但是，此种僧规戒律主要是针对那些修行较低的僧人而言，对修行高妙的僧人来说，外学与内典、诗与禅其实并无严格界限，皆可成为参学、悟道的津筏。函昰《归宗山籁一百四首》之“序”中就阐述了这层意思：

我宗无语句，亦无一法与人，矧文字乎？惟是法运衰晚，真悟人少，聪明者多。以聪明之资，久侍知识，从垂手处揆之一千七百则，若向上，若向下，若门庭施设，若入理深谭，识解依通，往往微中，而真悟之士，反见朴拙。故予谓六祖大师与雪峰、云门诸老，若值文胜之日，未有不当面错过者。真人之未易识，时习蔽之也。尝读近录，有杂糅联语如六朝体，又如七才子诗，八句中多用至十六事。诗文家且犹卑之，以之说法而欲人悟于言下，恐无此事。稍具正眼，亦复为之，外重则内必轻。吾以知其中之所存矣。年来痛诫门下，除旧习鲁论，以其所近应酬世谛，姑不在禁。若早年剃落，少一习气，便是多一便宜，犹耽耽不已，真可谓舍其田而耘人之田矣。吾道贵悟明心地耳。古云离文字相，离心缘相，使其获自本心，尽天下人目为不通文，不达理，亦复何愧。老僧固曾习鲁论者，设禁以来，不作诗文三年于兹矣！自归匡岳，乃有《山籁》，由其天有所甚乐，故其籁有所自鸣也。天乐贫，故其籁以贫鸣；天乐拙，故其籁以拙鸣。贫与拙皆山性也，性既山，其籁亦山，是山籁所由发欤？世有爱予《山籁》，或不罪予先自犯禁，且即以此而与天下士守禁益笃，是为善读《山籁》者。若曰：“此老虑人弛禁，故终为是说。”然则老僧之不欲人驰禁，究至何意？不欲人驰禁，而先自犯禁，又究至何意？是不可详细谛审，而后语人曰：“此固自禁之，而自犯之也。”老僧始以合十谢，使天下闻吾过。^[80]

函昰由初作“若六朝体”“若七才子诗”之诗，而至“不作诗文三年”，终至吟出洋洋洒洒的《归宗山籁一百四首》，此前此后的境界，颇类于惟信禅师的“见山是山，见水是水”“见山不是山，见水不是水”“见山是山，见水是水”的三种禅悟境界。在前两个阶段，语言文字尤其是“杂糅联语”者，在他看来，皆无助于悟道，甚至会造成“外重则内必轻”的宗风，因此他痛诫门人除旧习，严格设禁，不得为之。然三年后，当其入匡山后，又作多至一百余首的《归宗山籁》组诗，先犯法禁。这是什么原因呢？函昰没有正面回答，但揆其文意，其中一句“由其天有所甚乐，故其籁有所自鸣也”，似为主旨所在。此句说明了他为诗乃同天籁，为其心灵之乐之自鸣，这与他从前“八句中多用至十六事”的作诗之法，显然有本质区别。由此可知，函昰所摒弃的乃是那种非从心地间的自鸣之诗。而在最高的层面上，诗与禅的思维机制、表现方式等方面皆存在天然遇合。可见，函昰论诗与禅的关系，手眼高于常人。

成鹫虽曾告诫门人要“务本”，然在诗禅关系的问题上，他亦能突破“不立文字”的宗门观念，而主张“就诗谈禅”“即禅以论诗”，前面所引几段文字中已见出大概。在《陈伯云诗草序》中他又说：

禅家三昧，诗家不知；诗家三昧，禅家不知。世之谈禅者，遂目诗为绮语，工诗者斥禅为哑羊，二者均未造其极，岐（歧）而视之，未能兼而用之也。……当唐之世，作者略备，李杜齐名，王孟高岑后先继起，工部广博，临济禅也；谪仙高远，云门禅也；右丞缜密，曹洞禅也，其余诸家，分流别派，亦犹法眼、沩仰，鼎峙门庭，建立宗旨，无非禅也。……于是就诗谈禅，更即禅以论诗，何不可之有？若谓教外别传，不立文字，必枯木不萌、死灰不燃而后可，是何异于矮子观场，痴人说梦哉！^[81]

成鹫批评那些谨守“不立文字”的宗旨，机械地将诗禅对立的禅人，认为此种做法不异于“矮子观场，痴人说梦”，只会堕入枯寂死灰之禅。因此，欲“造其极”“兼而用之”，就必须融通诗禅三昧。

在诗禅关系的问题上，石濂大汕态度尤为明确。他说：“但自古及今，所谓说禅者莫不临机敲唱，虽语有精粗工拙，或取成句为击节，未有将经论明文，强立名相以为颟顸天下人之器具。非独佛法禅道中不可，即赋诗、作文、写字、图画，皆不可以忆见伪置。所贵不落勉强造作，得心应手，自然入妙。世出世间，从无两个道理，试就诗文字画与禅者说禅，其体段作用，无不相同者。”^[82]大汕以为若不勉强造作，而“自然入妙”，则禅与诗、文、书、画等外学的“体段作用”无不相通。此种看法，与函昰的“天籁自鸣”说是相一致的。

总之，清初岭南诗僧们在面对诗禅关系时，不像一般谨守宗门规制的枯灭死寂的禅者那样简单否定文字在参禅悟道中的功用，而是认为在最高境界上，诗禅兼善，皆为助道之缘，不必是此非彼。

（四）创作论：反对苦吟、雕琢，主张性情的自然流露

“蔬笋气”与“酸馅气”的出现，与 “苦吟”诗风有着直接关系。对于此种搜肠刮肚、苦思冥想的作诗方法，清初岭南诗僧颇以为非。今无即云：“禅宗贵超语言，禅者思维修也。这‘思’字非如经生家咿唔苦索。谓之‘思’，谓能以思消其众思，而归于无思。无思之后，乃从此中着眼一悟其所本来，故号之曰禅。”^[83]今无明确反对“苦索之思”，认为应将“众思”归于“无思”，方能悟得禅的真谛。这里虽是论“禅”，但诗禅相通，故亦可视为诗论。澹归亦云：“诗家刻画一派，自非正宗，长吉、东野以是取名，殊有薄福之恨。譬之开田于怪石，饲蚕以名花，欲求良谷而责纤纩，已无成理，岂获济人？古之人于声诗一道，动天地，格鬼神，致四灵，消百害，非有他谬巧，盖得物之所同有者而已。”^[84]李贺、孟郊皆为著名的苦吟诗人，可澹归却认为他们以刻画为工，犹如缘木求鱼，不但不能济人，反有“薄福之恨”；而古之人之所以能创作出感天动地的诗歌，不是因为有所谓“谬巧”，而在于“物之所同有者”。

与苦吟、雕琢相反的是，诗僧们多主张诗歌中情感的自然流露。在这个问题上，他们最具共识。例如前举函昰的“天籁自鸣”说，大汕的“自然妙入”说，皆集中体现了这一要旨。他者若今无《丹霞天老和尚诗序》中云：“夫道人晶莹圆湛，中恬靡激，既无噩梦又薄雕虫，而一种磊砢沉郁骎骎劲挺，起正雅而溺靡嫚，掩初盛而联汉魏，此声又何自而然哉？” ^[85]函可《〈金塔铃〉自序》中亦云：“余今岁望七十尚二十有三，然备历刑苦，鬓白齿落，耳聋目聩，一切不能经意。重阳后于金塔尽遣诸子，每自伫立，明月在天，寒风习习，辄不自禁，绕塔而歌，正如风吹铃鸣，塔又何曾经意耶？”^[86]成鹫亦谓：

言者，英华也。英华之发，其最始乎当其始也。未始有始，未始有言，既而有言矣，始终具焉。譬诸草木之生，本无色香，未几有香矣，未几有色矣，至春而华，及秋成实，惟其时耳。当华而实，谓之速成；当实而华，谓之易节。速成者毁之征也，易节者败之形也，智者弗取焉。言之发为诗也，亦若是。^[87]

成鹫以草木生长喻诗人作诗。当诗人的情感郁积到一定程度时，就应像草木那样“至春而华，及秋而实”，自然而然，发言为诗；反之，“为情而造文”则同“速成”“易节”，必然招至“毁之征”“败之形”的后果。

值得注意的是，清初岭南诗僧们虽很崇尚杜甫，但正如前面所说，他们所追崇的是杜诗的“悲忧愉迭，感时伤怀”的情怀，而非他“语不惊人死不休”式的对语言的执着。他们一方面继承了韩愈、欧阳修等人提倡的“不平则鸣”说、“诗穷而后工”说，但内涵又有所发展，主观上强调诗人内心“穷而达”，客观上则认为“词达”而已。澹归的《李潜夫诗序》云：

予曰：此（潜夫诗）诗出，则穷而后工又得一证据矣。虽然，潜夫不穷，以潜夫为穷，故未能忘情于达者之见也。夫所谓达者，岂非得吾心之所安哉？今以富贵与潜夫，潜夫不安也，必将日趋于穷而后安，此潜夫之达也。词达而已，不达岂能工哉？或曰：潜夫得其心之所安，当以穷为乐，今潜夫之诗犹有感慨，是犹未能乐也。予曰不然。言之不足，故长言之，长言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故不知手之舞之、足之蹈之，此所谓乐。乐岂有间于哀哉？当哭而不哭，则不安；当笑而不笑，亦不安。笑与哭不同，其同归于安一也。感慨者，穷之言，穷之长言，穷之嗟叹，穷之手之舞之、足之蹈之也。是故穷为潜夫之安，感慨为穷之乐，皆潜夫之词之达处也。^[88]

这段文字似乎包含两层意思：其一，“穷而安”，即强调诗人应安于内心之“穷”。例如李潜夫，若以富贵与之，他反觉不安。其二，“词之达”，即如果能将穷愁独郁的情感尽发于诗中，则诗人虽“穷”亦为“乐”和“安”，因为他们找到了泄导穷愁的最佳途径，故不必斤斤于所谓“穷”也。相反，则极易堕入所谓的“理障”。正如“杜工部自许稷契，其在蜀中，无海棠诗，一似经世者不以韵胜，正是理障。小范老子守边，作《渔家傲》数阕，述塞上征人之苦，欧阳永叔诮为穷塞主；永叔送王尚书镇平凉，取‘战胜归来，玉阶献寿’之语，曰：‘此真元帅事！’亦是理障。”^[89]“理障”乃佛教用语，是指妨害学人参学的世俗的道理，与周行圆融的禅境是格格不入的。显然，澹归论诗人“穷而达”的情感状态时，受到了佛教强调禅者的“圆融、光明”心境的影响，对“中唐韩愈、北宋欧阳修以来倡导的‘不平则鸣’‘诗穷而后工’等论调的修正和反拨”^[90]。在《铁潭诗集序》中他说得更加明确：“诗与乐相表里，内可观其德，外可观其政。今之人归诗道于才与情，以为穷而后工，一似不得志者之所为，盖昧其本矣。赓歌肇自虞廷，奏雅颂之音于明堂清庙，皆君相事也。是故诗气贵和，诗心贵静，神贵远，韵贵深稳。隐而求志，知其为君子，达而行道，知其为仁人。即治世之业，于是乎在。”^[91]表面上看，这种观点与前面所引几段文字相佐，但实际上，他所反对的仅是那种以为“不得志”者方能工诗的观点。由强调“心达”“心安”出发，澹归又认为诗歌应该抒发诗人的真性情。《李存西诗序》中说：“读其诗，浩浩落落，无一字不从胸襟中流出，刻画之迹，凑泊之痕，至此一炉镕尽矣。”^[92]《品题词翰后论》亦云：“诗非有意为之，兴会所到而为之，为之而不知其兴会之起止，乃得真诗。”^[93]可见，在澹归看来，“真诗”与“苦吟”是绝缘的。

以上我们从四个方面对清初岭南诗僧们诗学思想做了系统概括，当然，这几方面并不是整齐划一地符合其中的任何一名诗僧，只是反映出群体的大致取向。事实上，由于此诗僧群并不像一些诗歌流派那样具有鲜明的派别意识，在一些具体的问题上，他们的主张有时还显示出较为明显的差异，甚至在同一个诗僧那里，同一个问题也存在抵牾、矛盾的现象。比如，在评价“今之诗”时，成鹫认为是“工声律为精微，忽性情为浅露，寻至铅华，相尚纤巧，争新风雅”，类如“野狐禅”；而澹归则以为“明之才为制艺所耗，王李钟谭之徒，扺掌而开诗运，至于今益盛”。^[94]又如，在诗歌与世运关系上，澹归在《人文观止序》中认为：“然则人文者，不与一代同为兴衰者也。”^[95]但在《龚升璐容安集序》中却说：“诗之废兴与世之治乱同一道也。”^[96]《沈宏略诗序》中谓：“诗之盛，世之乱，如形影随，不如形影似，不期而会，不知其然而然。”^[97]观点显是相左。虽则如此，从关于诗歌本体、诗歌宗趣以及诗歌创作论等方面的主张看，他们的诗学思想总体上超越了僧人的局限，文人化倾向较为明显。