笔下故园情

李永宏的山水画体现出鲜明的地域特色，很多作品以典型的黄土高原上沟壑纵横的山脉为背景，将山的厚重设为画面的重心，描摹黄土高原的地貌，绘出熟悉的地域风情，这既来源于生活的区域特色，也体现出寄情故园仁者乐山的情怀。

作者对绘画的爱好，要追踪到高中时代。上高中时模仿一些绘画作品，同学们都说“画”得特别像，当时他对自己这方面的特长并没有明确的认识，只是喜欢画画。高中毕业给同学们留言，全部用绘画的形式落笔，那些留言簿上稚嫩的印迹就算他最早的作品了。正是在这一刻他找准了自己未来努力的方向，高中毕业选择了宝鸡师范美术系，接触到了国画。

李永宏的画属于国画山水画中的浅绛山水，最鲜明的标志是“赭石”色彩，就是画面中最能显现黄土高原土质特有的“黄色”。而欣赏山水画，先要了解作者的胸襟意象，画家把名山大川的特色，先储于心，再形于手，所以不以“肖形”为佳，而以“通意”为主。一山一水、一树一石、一台一亭，一草一木皆可代表画家的意与景，不必斤斤计较透视比例等外在的问题。

基于这些欣赏的前提，就可以面对李永宏的绘画作品做深入细致的品评。《村庄小景》以远山为背景，村庄坐落在山弯里，山成为村庄厚实的屏障，通过构图和色彩将乡村人家闲适缓慢的节奏、自得其乐的生活平和地延伸出来，展现在欣赏者的眼前。绘画是一种静态的表现手法，但在这幅画里，能感觉到流动的气韵，写实与意象叠加，较好地体现了画面的立体效果，不求辉宏，于细微处见精神。站在画面前，真切地感受到了画图中农人的生活，既简单又平实，一如人们熟悉的乡村景象。

《大山深处》采用近景，树与山齐平，将陶渊明诗歌“狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”的乡村情景，蕴藏其中，隐隐看到人家，依依有烟雾萦绕。“山里人家”“塬上人家”都是同一主题的作品，大山深处弯弯曲曲的山路从窑洞和院落向远处不断延伸，使整个作品空灵透气、松紧匀称，山石勾勒用笔疏密有致，窑洞特色鲜明，看到的农家如世外桃源，令人神往，蜕去了黄土高原上人们住在窑洞里生活“苦焦”的真实，单纯提炼出其中的意境美，让欣赏者进一步认识到了绘画渲染美的功能。《山乡春意》是参加彭阳杏花节创作的，彭阳两岸群山连绵，中间是一段狭长而又平坦的开阔地带，一到春季，满山坡青青的草色、绿绿的树叶、粉粉的杏花，加上山脉黄黄的土色，古朴的窑洞，弯弯曲曲依山走势的小路，偶有着红衣的女人在山路上行走，更合成了一幅世外桃源图，画家手中的画笔与色彩在五彩缤纷的大自然花园里是如此拙劣，只能通过选择和取舍，再现天然的情趣和淳朴的风情。这幅画无论从写景的角度，还是写实的角度，或者写意的角度欣赏，如果与彭阳的山塬风貌进行对照，随处都可以发现某些自然景观与画面中重合的景致，作者融情于景，画里画外表达了同一情感。

“黄土情”表现黄土高原山脉的骨架，将大山内在的支撑描绘出来，山脉的经络是怎样的走向，普通的眼睛只能看到外在的形态，这幅画将观察和想象结合起来，虽然不能剖开大山理清其脉络，但这幅画让读者看到了大山深层的构造，尽管充满艺术玄念，大山坚韧的脊梁让欣赏者感到震撼，就像大山从一个小土丘不拒尘埃，经过沧海桑田的巨变，定型为大山的形象，作者也是通过一层一层的着色，用心投入感情，一点点绘出了大山的造型，一个浓缩的大山，既有真实的原型，又附着了作者的创造、情感、想象，这就是绘画作品令人赏心悦目的地方，可以长久地凝视，逐渐被色彩和形象引入原始地貌的深处，引入想象中曾经熟悉的情景。一幅画能够令欣赏者长久驻足这正是一幅画的魅力所在。李永宏以“黄土情”为标志的作品，如《黄土情韵》正是在同心窑山顶上康家湾用了一周的时间写生，画面基本写实，蓝颜色的水是田老庄的坝，公路上还有班车开往田老庄乡，张家井也有一幅写生画……，很多作品都附着了现场写生和深沉的感情，因具备这样的魅力，所以源于生活又高于生活了。“旱塬丘壑”“旱塬新绿”共同描绘了黄土高原沟壑纵横的地域风貌，但不同的是，《旱塬丘壑》表现旱塬黄土的本色，空旷、辽远，虽然沉寂的土地上缺乏生机，但西北地域风情与民族精神的坚韧质地一样有其存在的价值和意义；《旱塬新绿》则再现了季节带来的变化，春风吹遍大地，绿色覆盖了原野，黄土高原上的春天生机盎然。这一组对比，表现出画家对不同季节“旱塬”深入细致的观察与体悟，由此而用色彩写实记录的过程，画是无声的诗，诗是有声的画，欣赏者能从中感受到浓浓的诗意如春雨润湿了整个“旱塬”。

《垣上》《塬上秋韵》《塬上人家》表现塬上秋色，在成熟与收获的季节，“旱塬”色彩斑斓，丰富饱满。“枣园”成片，“枣香飘飘”用色彩再现成熟的香味，依赖色泽把香味表现出来，使用了语言中的通感手法，枣园成熟与收获的季节，巧妙地传递给读者。作者以黄土山塬为代表的作品《黄土情》《黄土山塬》《山乡春意》《陕北人家》参加了第十届全国美术预展宁夏展览，鲜明的地域风情成为作者最具特色的艺术风格。

《胡杨魂》和《颂胡杨》又是另一种风格的作品，胡杨，又称胡桐、英雄树，常生长在沙漠中，它耐寒、耐旱、耐盐碱、抗风沙，有很强的生命力，据说西北地区宁夏、青海胡杨都能生长，我们耳闻最多的则是新疆的胡杨，在塔里木河流域，当地维吾尔族人称为“英雄树”，有“生下来千年不死，死后千年不倒，倒下去千年不朽”的说法。在干旱少雨的沙漠地带，胡杨可将根扎进地下10多米，顽强地支撑起一片生命的绿洲。李永宏绘画中的胡杨原始形象来自新疆的额济纳齐胡杨林，作为一个画家他必须亲眼所见，现场临摹来表现胡杨精神。而欣赏者面对画中的胡杨不由得心生敬意：看着沙漠里一株株与命运抗争的胡杨，遒劲盘曲的枝干体现出坚忍顽强的意志，令人由衷地感叹。从合抱粗的老树，到不及盈握的细枝，横逸竖斜，杂芜而立。然而，无论柔弱，抑或苍老，总有一抹生命的绿色点染着枝梢，无声的色彩自然地解说着胡杨树孕育出的那一片片绵延不断的生命根系。树木枝干交叉缠绕，折射出胡杨外在的枯荣与内在的柔韧，和邈远的背景对比强烈，相映成趣，饱经风霜之后的淡定与从容其实更美。

李永宏绘画中蕴含着与诗歌相同的意境，表达的东西都是与其内在情感相一致的，心手合一地表现淡雅或是浑厚心境，有时一幅画无形中契合了一首诗的意境。诗、书、画从古代文人的角度来说是三位一体的，现在三者分工更精细明确了，但在李永宏的作品中还是能感觉到某些学习继承传统文人画的印迹，他的个性特色又很鲜明地体现在融入了切近的生活，将传统与生活相结合一直是他创作中边思考边实践的目标，正因为学传统不远离生活，他在临摹龚贤、黄公石、师陀几位大师的作品中逐渐理解了古人运笔、运墨的方法，现在山水画的积墨法，更接近龚贤，一层一层上墨，感觉山特别厚重，尤其黄，淡墨一层一层积，再用颜色积，再用墨积，看起来山很白，但有厚重感。作者在思考与实践中，更认识了到自身的差距，也更细致地理解了一个地方与一个地方因为土质与树木的不同，如何运用线条和笔墨更是需要慎重思考。

作者是一个虚心学习的行者，他的大型作品“圣地长青”尺度不凡，气度也不凡，用了很长时间才创作完成，不仅是对作者绘画技艺的考验，也是对耐力与心性的磨炼。作者也不断尝试探索新的艺术表现形式，将土黄色的大山用色彩雕刻成扇形，雕刻成立体的四条幅，借助于不同的艺术形式再现黄土高原的地域风情，因为对绘画的热爱，因为对脚下这片黄土地的钟情，因为内心对艺术的一片痴情成就了自己的艺术人生。

在平常的欣赏过程中，因为与作品之间相隔较远的距离，常常不能深入作品去理解其内涵。李永宏的绘画作品，因为描绘的对象是熟悉的乡土，所以欣赏的时候，感觉不到“隔”。因为在心灵上没有距离，能自由出入画图，人成为画中最灵动的组成部分，一幅画因为有人的欣赏而变成了神形相媚的奇异效果。对一幅绘画作品的欣赏，全知全能的品评或许反而是一种局限，于某一点上能心领神会，即是艺术与心灵之间达成的默契，仁者乐山，智者乐水，愉悦身心，“隔与不隔”理亦如是。山水画，是一种表现山川之妙并能为人类寻求某种精神寄托的画种。山水画自诞生即成为文人画的一个组成部分，文人画是一种风格流派，指南宋末期到元明清兴起的士大夫阶层的绘画潮流，技法上以水墨为多，风格比较出世，多借山水抒发个人感情。宋代欧阳修在《醉翁亭记》中说：“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也。山水之乐，得之心而寓之酒也。”而今天我们所能见到的最早的山水画，当是东晋名画家顾恺之的《女史箴图》和《洛神赋图》中的背景山水。顾恺之的这两幅画是以表现人物为主体的，山水只是人物背景的衬托。人与自然相依相生的和谐关系是山水画表现的核心，这也是传统文化中道家所追求的，由此可见，山水画中其实蕴含着道家的哲学理念。

至此，看破绘画与山水的关系：绘画是一种寄情山水的载体，山水则成为绘画质实的表现方式，两者相衬，彰显文人借山水而寓理想的情怀。李永宏的画将胸中的山水付诸笔底，借黄土高原的色彩和古老的窑洞表现国画山水的特点，远近虚实相宜，整体布局均衡，淡淡的色彩近似黄土；也借此收藏他记忆里最真挚的情感，寄寓深情的故园，令欣赏者仁者见仁，自绘与生俱来的“山水”——无论贺兰山、六盘山、黄河水、泾河水，还是曾经生活过的窑洞，行走过的弯弯的山间小路，都是记忆里最绵长的情谊，人源于自然，心灵寻求回归自然的过程，是一幅天然的山水画、写意画或者工笔画都不要紧，重要的是从中找到了生活的乐趣。李永宏忘情地投入山水之中，在山水里寻找艺术直觉，又在体悟中融入生活，“不为法缚，意超象外”，追求简淡高逸、苍茫深秀的艺术情趣，皆缘于他热爱家乡的窑洞和黄土高原天然的色彩，作者的绘画作品反映了人们生活的环境。透过绘画看到他踏遍了黄土高原山山水水的足迹，每一个坚实的脚印都是经受磨砺而后成长的痕迹。多年后，也许窑洞化成了历史，他借助色彩赋予了作品以历史厚重感，有情感、有耐心，不懈地追求，不停地思考，从书法、音乐、文学各方面不断地充实着自己。作者仍然承认自己绘画中存在诸多不足，从技法到视野，仍在探索前进的道路上跋山涉水，寻寻觅觅，不惧冷清与寂寞，面对大山，将自己塑成一面镜子，摄山水于胸襟。

至此，因为理解了作品的内涵因而更多地理解了作者的心灵世界。