关于管风琴及其制作工艺

作为巴赫专著的后续之作，我又发表了一篇研究管风琴制造的专题论文。事实上，早在1905年秋，亦即我开始学医之前，它便已经撰写完毕。

我对管风琴制作工艺的兴趣乃是受到祖父席林格的影响。在我还小的时候，就特别想搞清楚管风琴的具体做工。

十九世纪晚期的管风琴让我觉得特别扭。尽管它们被吹捧为进步科技的神奇产物，我却始终无法引以为乐。1896年秋，我第一次参加完拜罗伊特音乐节之后，还专门绕道去了斯图加特，就为瞻仰一下该镇音乐厅新近购置的那架管风琴。许多报纸争相对它进行报道，显得十分狂热。该教堂的管风琴手朗先生德才兼备，非常热心地向我做了一番展示。可听到这架备受赞誉的乐器所发出的刺耳声音，尤其是朗先生演奏巴赫赋格曲时，我觉得那曲调简直杂乱无章，根本无法分辨不同的声部。之前我还只是怀疑现代管风琴不仅没有进步，相反还有所倒退。现在看来，这显然已经是不争的事实。

为了证实我的猜疑，也为了查明事情的原委，我把接下来几年的空闲时间都用于探寻各式管风琴，无论新旧都尽量不错过。与此同时，我还找机会跟所有接触到的管风琴手和管风琴工匠交流看法。可多数情况下，他们都对我冷嘲热讽、不屑一顾。至于我那本试图说明正宗管风琴品质的小册子，刚开始能给予理解和认可的人也是寥寥无几。小册子于1906年问世，距离我造访斯图加特整整十个年头，标题定为《德法两国管风琴制作与演奏艺术》。我丝毫不掩饰自己对法式管风琴制作工艺的偏爱，认为它远远胜过德式制作工艺，因为前者在好几个方面都秉承了该艺术的优良传统。

如果说旧式管风琴的音质优于当代管风琴，通常是因为它们所摆放的位置更为恰当。对于一架管风琴来说，倘若教堂中殿的纵向距离不算太长，其最佳摆放位置应该在圣坛对面的入口上方。那样的话，管风琴高高在上，又免去了一切阻碍，声音传播便可以四通八达、顺畅无比。

而万一碰到中殿纵向距离很长的情况，则最好将管风琴安放于中殿边墙上一半高度的位置，这样就避免了可能会影响声音清晰度的回音。如今，在欧洲的许多大教堂里，比如斯特拉斯堡大教堂，管风琴仍然被高高悬挂起来，就像“燕子窝”一样突出到了中殿的中央。照此等方式摆放，配备四十音栓的管风琴足以产生六十音栓的听觉效果。

眼下，管风琴的体积越做越大，跟唱诗班的距离也挨得越来越近，因此常常出现管风琴摆放位置不当的诸多问题。

倘若教堂入口上方的廊台上仅能容纳一架中型管风琴，它通常会被摆放于圣坛上。这样做的实际好处就是使之与唱诗班紧靠在一起。可是就音响效果而言，放置在地面上的管风琴绝对无法跟高台上的管风琴相比。要知道，声音在地面扩散时容易受阻，尤其当教堂里人满为患的情况下更是如此。以英国为甚，有多少管风琴，尽管自身品质优良，却由于错误地摆放于圣坛上而无法最大限度发挥其声响效果啊！

要想将管风琴跟唱诗班并置，一个权宜之计就是把朝西的廊台专门留给唱诗班及管弦乐团（如果有的话），然后把管风琴安放于一个有限的拱形空间内，即便影响到它应有的音响效果也无所谓。在某些现代建筑师看来，似乎任何一个角落都足以让管风琴安身。

近些年来，由于键盘和音管之间多采用气动或电动连接，建筑师和管风琴工匠已逐渐克服了距离的难题。如今，管风琴的各个部件均可被放置于不同的地方，却依然能做到声响完美融合。该工艺在美国尤其非常普遍，其听觉效果也实在令人叹为观止。然而，管风琴唯有作为一个统一的整体，方能百分百发挥出华丽的声响效果。因此，合乎规律地将管风琴安置于听众的头顶，其美妙动人的声音才会充斥整座教堂的中殿。

假如教堂足够宽敞，且配备有大规模的合唱团及管弦乐团，那么唯一能妥当解决唱诗班与管风琴之间问题的方法就是将合唱团及管弦乐团同时纳入教堂唱诗班，而近旁只能摆放一架小型管风琴用于伴奏。不过，真这样安排的话，演奏者肯定无法一边弹奏大型管风琴，一边担任合唱团的指挥了。

品质最好的管风琴全都制作于1850至1880年之间。当时，工匠本身就是艺术家，他们积极利用技术的进步，以尽可能践行西尔伯曼92和其他十八世纪管风琴制作大师们的理念。在这些艺术家当中，最重要的代表当属阿里斯蒂德·卡瓦耶科尔，亦即巴黎圣叙尔皮斯教堂和巴黎圣母院内管风琴的制造者。圣叙尔皮斯教堂内的管风琴完工于1862年，尽管尚有少许瑕疵，在我看来却是难以超越的惊世之作。时至今日，它的音响效果依然完好如初。相信只要保养得当，即便两百年后它依然会毫不逊色。至于巴黎圣母院内的那架管风琴，因墙上的彩色玻璃在战争期间被拆除，它一直饱受恶劣天气的侵蚀，如今已损坏严重。在圣叙尔皮斯教堂的钢琴旁，我曾多次遇见可敬的卡瓦耶科尔先生，他每个礼拜天都会前去参加祷告，直至1899年离开人世。有句格言他常挂嘴边：“当管风琴的音管之间留有较大间隙，足以让一名男子穿行无阻，它方能发挥出最佳的演奏效果。”

记得那个时期，杰出的管风琴制作者比比皆是。而最令我钦佩的，莫过于德国北部的拉德加斯特、德国南部的瓦克尔，以及其他几位如同拉德加斯特一样，深受卡瓦耶科尔影响的英国和北欧大师。

到了十九世纪末，管风琴制作大师们纷纷变身为管风琴制造商，而那些不肯随波逐流之人则终究难逃没落的厄运。此后，人们不再关心一架管风琴的音色是否纯正，只要它为调节音栓采用了尽可能多的现代技术，且自己能以最低的价钱买到数目最多的音栓配置，那就足够了。正是源于这种不可思议的无知，他们竟将管风琴中美妙的古老工艺剔除殆尽。他们本该满怀敬意、小心翼翼地修复它，可如今却完全替代以批量生产的工厂制成品！

最懂得欣赏旧式管风琴之优点及价值的国家是荷兰。尽管技术方面存在某些缺陷，令这一旧式乐器的演奏变得困难重重，但该国的管风琴手们并没有气馁。因此，当今荷兰的教堂里仍然保留着大大小小、为数众多的旧式管风琴，只要经过妥当的维修，其技术缺陷终将会逐渐消失，而其优美的音质也将一直保持不变。另外，就优质旧式管风琴的繁多种类而言，世上几乎也再无任何一个国家能与荷兰媲美。

我于论文中提出有关管风琴制作工艺改革的理念，如今已逐渐引起人们的广泛关注。1909年，维也纳国际音乐协会代表大会通过了吉多·阿德勒的提案，首次决定成立一个负责监控管风琴制作的部门。在这个部门内，某些志同道合的成员跟我联合拟定一份《管风琴制作国际规约》，以杜绝对纯粹的管风琴技术进步产生盲目崇拜，并号召再次制作出音质优良的乐器精品。

此后的岁月里，人们逐渐认识到：真正品质优良的管风琴必须将旧式乐器的优美音色跟新的技术进步完美结合。而我那篇探讨管风琴制作工艺的论文，在问世二十二年之后，又作为普遍认可的改革方案被原封不动地再版。由于其中附录了管风琴制作行业的发展现状，它竟有着类似于周年纪念版的意味。

尽管在我看来，十八世纪的管风琴颇具里程碑式的意义，而且经过卡瓦耶科尔等大师们的改良，其音色已逐渐趋于完美，可最近某些德国音乐史家却一直努力回溯至巴赫的年代。不过，那时的管风琴还难言尽善尽美，也仅仅是个先导罢了。它毕竟缺少华丽多彩的音响效果，而这恰恰是管风琴的一大本质属性。艺术当追求永无止境，决不能安常习故、裹足不前。我们不妨这么说吧：“美好的事物一旦出现，不尽如意者必将销声匿迹。”

如今，虽然人们已懂得如何制作出艺术品质精湛的管风琴，但要想将这些浅显的道理付诸实施却是任重而道远，并非一朝一夕能够完成。其原因就在于，目前的管风琴多半是由工厂进行大规模批量生产，致使商业利益远远盖过了艺术价值。要知道，在工厂产品对整个市场形成垄断的背景下，那些制作精细、品质卓越的手工管风琴售价还往往高出百分之三十。因此，对于坚持走精品路线的管风琴工匠来说，他们无异于在拿自己的全部身家作赌注。毕竟，很少有教堂主管能够被说服，相信自己将原本可买到四十音栓管风琴的钱拿去购买三十音栓管风琴是个明智之举。

记得在斯特拉斯堡时，我曾和一名喜欢音乐的糖果店老板谈论起管风琴及其制作工艺，他对我讲：“所以说，制作管风琴跟制作糖果其实是一回事！现在的人既不懂得怎样才算好的管风琴，也不知道好的糖果该是什么样子。这些人早已忘记用鲜牛奶、鲜奶油、鲜黄油、鲜鸡蛋、上好的植物油、上好的猪油和纯天然果汁制作而成，除食糖之外不添加任何甜味剂的糖果是什么味道了。他们全都习惯并满足于那些用灌装奶、干蛋粉、最廉价的植物油和猪油、合成果汁、各种甜味剂制成的产品，因为他们根本无法买到不一样的东西。正是由于不明白品质为何物，他们往往容易对迷人的外表感到心满意足。假如我还尝试制作并销售之前的好东西，则肯定会流失大量的顾客。毕竟，跟技艺高超的管风琴工匠一样，我比同行的定价也要高出百分之三十……”

由于我的管风琴演奏几乎遍布欧洲所有国家，我开始逐渐意识到：要想制作出尽善尽美的管风琴，我们依然任重而道远。不过，只要管风琴演奏者一致要求真正高品质、做工精良的乐器，从而迫使管风琴制作者放弃工厂化的产品，这一天必定会来临。可问题是，理想究竟在什么时候才能战胜现实呢？

为保护那些名副其实的管风琴，我曾耗费大量的时间和精力。多少次，我通宵忙于审核或修订收到的管风琴设计图。多少次，我长途跋涉，亲自赶往现场研究管风琴的修复或改造问题。我先后给一些主教、教长、宗教法院主席、市长、牧师、教会委员会、教会长老、管风琴工匠和管风琴演奏者写过数百封书信，竭力说服他们对上好的旧式管风琴进行修复，而不要草率地代之以新式管风琴；我还力劝他们应多多考虑品质，而不要太过于在乎音栓的数目，与其把钱花在增添多余的音栓等操作部分上，倒不如用来配备以优质材料制成的音管。也不知寄出了多少封书信、奔波了多少趟、费了多少口舌，可结果却多半是徒劳无功，因为这些相关人士最终仍然会选择工厂生产的管风琴，毕竟其规格说明书实在太浮夸、太有吸引力了！

其中，最艰难的任务是为保留旧式管风琴而四处奔走。为了替这些精美的旧式乐器求得免受“死刑”的赦令，我凭着三寸不烂之舌反复游说事主，可谓费尽心机！然而，每次我提到人们因管风琴年代久远、外表残破而不懂珍惜，应该将这些精美的乐器好好保存时，许多心存质疑的管风琴演奏者却对我报之以嗤笑——活像撒拉93得知自己尚能繁衍后代时的表情！不少管风琴演奏者原本是我的朋友，只因我阻碍了他们以旧换新的大计，最终竟然跟我反目成仇！甚至，就连我建议他们将预计的音栓减少若干以保证音质，也给自己招惹来许多麻烦。

时至今日，眼看为满足当代人的欣赏口味，一些上好的旧式管风琴不断被改造、被加大，最后致使原有的艺术美感荡然无存，我却依然无能为力。偶尔，我甚至还痛心疾首地目睹它们被拆得支离破碎，然后给价格高昂的工厂劣质产品腾出位置！

我挽救的第一架旧式管风琴乃是西尔伯曼的杰作，那时它被摆放在斯特拉斯堡的圣托马斯教堂内。想当初，我为了它可是历经千辛万苦啊！

难怪朋友们如此调侃我：“在非洲，他救助的是些老年黑人；而在欧洲，他挽救的则是老式管风琴。”

在我看来，制造所谓的巨型管风琴其实是一种现代畸变。毕竟，一架管风琴的体积大小应符合教堂中殿的面积及预留出的位置要求。任何配有七十至八十音栓的优质管风琴，只要将它摆放于一定高度且不至受阻，其声音就足以覆盖哪怕是最大的教堂。当人们问我世上到底有多少超大且上好的管风琴时，我通常回答：依据在下所听到的、读到的信息，超大的想必有一百二十七架，而上好的则可多达一百三十七架。

相较于教堂里的管风琴，我对音乐会上的管风琴关注得甚少。在音乐厅内，即便是品质最上乘的管风琴，其音响效果也不可能发挥到极致。由于大厅里人满为患，琴声在亮度和力度上难免大受减损。而且为了方便起见，建筑师一般都会将它嵌入音乐厅的某个角落，因此根本无法正常发音。其实，最适合管风琴演奏的当属石穹顶建筑。在这样的空间内，即使人群再拥挤，声音也不会有任何受阻之感。跟教堂不同，音乐厅内的管风琴并非承担独奏任务的乐器，却只是给合唱团及管弦乐团充当伴奏或补充而已。今后，作曲家必定会更多地将管风琴与管弦乐团结合起来。如此搭配，乐声中既具有管弦乐器的明亮和灵动，也融入了管风琴的浑厚和饱满。现代的管弦乐器跟管风琴相得益彰，其技术上的意义就在于：管弦乐器会产生一种长笛般的低音效果，而这种低音也将首次与高音部分形成完美的呼应。

在音乐厅内，能跟管弦乐团一起演奏管风琴令我开心不已。可一旦我发现自己不得不以它进行独奏，便尽量不拿它当世俗的音乐会乐器来对待。通过选择曲目及演奏方式，我努力将音乐厅想象成一座教堂。不过，无论在教堂或是音乐厅内，我最想要做的却是引入一个合唱团。那样的话，音乐会将转变成一种宗教仪式：管风琴首先演奏圣咏前奏曲，然后合唱团以演唱圣歌调的方式与之应和。

由于管风琴的音效颇具连贯性，所持续的时间可以随心所欲，乐器本身就包含着一种永生的特质。即便是在一间世俗的屋子里弹奏，它也同样能保持其非世俗的独有属征。

眼见某些现代管风琴几乎也具备了教堂管风琴的完美典范，实在令我倍感欣慰。不过，这还得归功于阿尔萨斯管风琴制作大师弗雷德里克·黑尔普夫的杰出艺术才能——其灵感源自西尔伯曼制作的管风琴——以及某些教堂理事会的明智裁决。理事会成员欣然采纳我的建议，准备利用有限的经费预算订购体积并非最大、品质却是上乘的管风琴。

出于对管风琴制作的浓厚兴趣，我历尽辛苦，焦心劳思，但有时也难免痛悔不已。之所以没有放弃，是因为我觉得捍卫一架制作精良的管风琴也是追求真理的一种体现。每当礼拜天来临，一想到各座教堂里还能传出优质管风琴的美妙声响，皆因我的功劳才使得它们没有被拙劣的乐器所替代，我就禁不住感慨万千：过去三十多年里为保护管风琴耗费了那么多的时间和精力，也算是值得啊！