纪实小说的界定

“纪实”和虚构是叙事^[1]文学的两种不同的创作方法，可区别不同的文学类型，彰显不同的审美取向。纪实用于记录社会现象、记载民族文化、传递历史实相、表达确定的思想情感，在中国绵延历史悠久，后来逐渐滋长出了“纪实文学”。在中国古代，“纪实”往往是在思想文化、哲学、史学领域显现其主体形态的，以“纪”为“梯”，以“实”为“美”，在“纪”中守“实”，在“实”中求“真”，是中国古代的“纪实传统”。“纪实”进入文学时，譬如在各种形式的传记文学中，也是重“史”而不重“文”，这样的作品在长期内也被视为是“亚文学”。从文学史上文学形态的社会地位来看，诉诸纪实进行文学创作，则属于“非正式写作”。不过，一直保持着“续史”“证史”“补史”的作用。美国耶鲁大学中国文学教授吕立亭（Tina Lu）说：“数百年来，非正式写作都是中国文学的一个重要部分。”^[2]多年来，“纪实”一直没有鲜明地成为文学创作和文学鉴赏的主体方法和风格。

“五四”文学革命后，文学记录生活世界、通过书面文学呈现文本与生活世界和人生命运的紧密关联性成了必然诉求。中国文学疏远了听书、说书、评书的时代，进入了读书、读报的时代，至今日已转入读屏时代。今天，同时还是一个大众普遍地评议文学和文学广泛地评议社会的时代。这似乎既是“文学的自觉”，更是“人的自觉”。可以说，“五四”以后的中国文学真实地记录了社会时潮的变化，记录了文学和文学家不断超越既定标准、不断翻检新目标的历史轨迹。人们对小说观念和功能的理解也发生了变革，小说也不再是“稗官”从“街谈巷语”之中，从“道听途说”^[3]之中，搜集民俗材料，不再是汉代桓谭所说的“合残丛小语，近取譬喻”，以辅助“治身理家”^[4]，而是被寄予“兴国”“新民”“改良群治”^[5]之大任，成了梁启超、鲁迅、周作人等人力挺的“新文学”，走上了逐“理想”与求“写实”并举的“新学艺”之路。德国汉学家顾彬（Wolfgang Kubin）也说：“没有哪个时代的中国文学像20世纪中国文学那样，如此详尽地得到记录，如此一再地被翻译，如此深入地被文学研究者所挖掘，可谈到其文学价值，也没有哪个时代像它那样多地招争议。”^[6]所以，“五四”以后的纪实文学进入了现代转型期，新生了诸多种类。

新中国成立后，纪实文学更受重视，特别是新时期以来，随着思想解放和文学的“百花齐放、百家争鸣”，纪实文学得到了长足发展，纪实文学中的报告文学一度充当了文学的“急先锋”和“轻骑兵”。进入新世纪后，纪实文学的园地得到进一步丰富，涌现出了各种“纪实热”，出现了跨学科、跨文体发展的态势。随着国内外纪实文学的交流借鉴，纪实文学现已经成为一种世界性的文学“重镇”。纪实文学形式多样，其中纪实小说便是纪实文学的一大类型。

在中国现代文学中，“纪实”和“虚构”创造了文学发展前进的两道辙迹，虽然从总体上来说“虚构”的“辙痕”较深，虽说也存在“半虚构”“半纪实”^[7]的文学作品，但我们既不能忽视纪实文学在中国文学总体格局中的“暗涌”，也不能将有“纪实性”的文学都视为“纪实文学”。中国现当代文学史上，有很多现实主义作品是具备“纪实性”的，有的论者称之为“写实”品格，也有论者视其为现实主义精神具体而极致的表现。小说的“纪实性”是指小说的故事情节中包含有某些生活原型，或者说故事情节与生活原型具有某种相关性，但是故事的时间、地点、人物和事件在现实中是不确指的；作者对故事情节虚构、加工的成分较多，作者可以刻意回避，也可以对体察不详、无法具体的事件和人物进行模糊处理，所以现实主义作品中的“纪实性”具强弱、浓淡之分，不能将凡是有“纪实性”的作品都称之为纪实文学。

鲁迅的《呐喊》《彷徨》，茅盾的《子夜》《林家铺子》与“农村三部曲”，巴金的“激流三部曲”，老舍的《骆驼祥子》《四世同堂》，曹禺的《原野》《北京人》，沈从文的《八骏图》《都市一妇人》，还有周立波的《暴风骤雨》、赵树理的《李家庄的变迁》等，都是具有“纪实性”的作品。20世纪80年代以来，“伤痕文学”“反思文学”“改革文学”以及后来的反思“文革”和“反右”运动的一些作品也具有很强的“纪实性”，如古华的《芙蓉镇》（1981），韦君宜的《思痛录》（1998），从维熙的《走向混沌三部曲》（1998），牛汉、邓九平主编的“思忆文丛”之《六月雪》《荆棘路》《原上草》（1998），胡平的《禅机——1957苦难的祭坛（上下）》（1998），戴煌的《九死一生——我的“右派”历程》（2000），巴金的《随想录》（2005），陈白尘的《缄口日记（1966—1972，1974—1979）》（2005），梅志的《伴囚记——我和胡风》（2008），徐孔的《直言无悔：我的“右派”经历》（2010），等等。还有一些叙写中国革命和新中国成立大事的作品，如老鬼的《血色黄昏》（1987）、张平的《法撼汾西》（1993）、方方的《乌泥湖年谱》（2000），等等，这样的作品举不胜举。还有像孙犁的《白洋淀纪事》、唐瑜的《二流堂纪事》、王振忠的《水岚村纪事：1949年》、张炜的《荒原纪事》、高晖的《康家村纪事》等作品，直接冠以“纪事”类别，作品也带有“纪实”的品性。“纪实性”既给这些作品注入了作家的现实关怀情结，也给作品赋予了有别于传统文学的真实感，使“纪实性”作品越来越受关注，如同“民族志”一样，记录并呈现着中国历史的某些正面和侧面。

新时期以来，出现了很多纪实作品，报告文学扮演了主体阵容，当然还有纪实类小说、纪实类散文，也还有纪实性很强的诗歌作品，如沈浩波的《文楼村纪事》、郑小琼的《女工记》中的诗歌，还有中国纪实文学研究会与报告文学创作委员会主办、刘水晶主编的《纪实中国（第一卷）》（九州出版社，2012年8月）将桑恒昌的《鲠骨的我》、孙瑞的《云门山》等诗歌列为“纪实类诗歌”。还产生了一些异于传统报告文学但又很像报告文学的作品，如魏荣汉与董江爱合著的《昂贵的选票——“230万元选村官事件”再考》、王兴东与陈宝光合著的《建国大业》等。“纪实”已细密地穿越传统“文体”的边界，从不同的学科范畴和不同的文体角度来鉴赏纪实文学、对纪实文学进行分类研究就显得很有必要。

我们也不能草率地将具有“纪实性”的作品笼统地归拢到叙事小说或“报告文学”或“非虚构文学”中，有些作品虽然有纪实元素，但“纪实”只是作品中的一个小元素，有些作品中“纪实”只是作为展开故事情节的“引子”而用来凸显故事背景的，或只是作品的一个衬托方法。“纪实”不等于“纪实性”，正如“真实感”不等于“纪实性”一样。有“真实感”或“纪实性”的小说不一定是纪实小说，有的小说具有纪实性却是以虚构为主。像鲁迅、茅盾、巴金、沈从文、周立波、赵树理等那些具有纪实元素的作品，从文体性质上来看，作品虽有“纪实”成分但算为虚构文学比较合适。在给有纪实成分的作品进行文体分类时，需要我们针对具体作品具体对待。

本书对纪实文学和纪实小说的界定是从狭义的“文学”概念出发的，因为“纪实”本身就有“具体性”的要求。所谓纪实文学，是以反映真实生活和表现作者的真性情为目的，通过回忆、调查、访问等，确切反映真人真事的文学作品。纪实文学包括纪实诗歌、纪实散文、纪实小说等。那些用诗歌语言和形式详细记录人生轨迹、事件发展变化、表达真情实感的诗歌，以及那些抒写真人真事的叙事诗和史诗，称其为“纪实诗歌”也无妨。那些用散文的方法和语言，巧妙、灵动地记述人生轨迹、事件经过的散文，算作“纪实散文”也未为不可。把“纪实散文”再细化，还可分出“散文型报告文学”“传记”“日记”“笔记”^[8]“游记”“对话（口述实录、访谈录等）”等形式。而那些本身是小说的架构，运用了小说的原理，具备小说元素的作品，尽管运用了“新闻”“电影”“戏剧”“报告文学”“散文”“诗歌”的某些手法，我们也应该称其为“纪实小说”。那些擅于营造故事情节和环境气氛、反映人物矛盾关系和性格倾向、塑造完整文学形象的作品，虽然也有人喜欢称之为“散文”“报告文学”“传记”“新闻特写”“长篇通讯”“调查报告”中的一种，若从本书的立论来看，可列入“纪实小说”。

所谓“纪实小说”，是指鲜明地用纪实手法，以真人真事为题材，对具体环境中人的真实生活经历、真性情进行准确再现，对社会面貌、历史过程和命运轨迹的表述恰到“实”处，从而塑造真实形象的小说。这个界定是从以下几个方面考虑的：（1）作者在该文本或相关的可“互文”作品中流露了“纪实创作”的方法与过程，所以说“鲜明地运用了纪实手法”；（2）作品展示的是具体场地、具体场景中的真人、真事、真性情；（3）作者很注意遣词造句以控制主观情感的表达，客观地表达出故事人物所面临的经济状况、政治处境、时代因素、社会潮流、精神主流，作者对此不事夸张、不恋虚构，不随意组合搭配，是“实事求是”地叙写；（4）小说要塑造形象，这些形象既是生活形象，也是文学形象（艺术形象），给人以近距离般的、强烈的真实感。

“纪实小说”意味着读者可以将小说故事中的人物、时间、地点、故事情节与生活中发生的事件建立起准确的对应关系，作品可以将作者、读者、生活现实勾连起可信的“影像”关系，作品中的艺术形象与生活中的现实形象可以清楚而确定地联系在一起。纪实小说在体裁上属于小说，在小说类型上归为“纪实类”。

“纪实小说”在不同时代和不同的国家有不同的称谓，命名者在文体特征和文本形式上有不同的偏重，例如有人称之为“报告小说”^[9]、“非虚构小说”^[10]、“纪录小说”^[11]、“传记小说”^[12]、“历史纪实小说”^[13]、“新新闻报道”^[14]、“新式的非虚构的报告文学”^[15]、“文献小说”^[16]、“高级新闻报道”^[17]、“新闻小说”^[18]、“口述实录小说”^[19]等。这些称谓都不及“纪实小说”这样既能说明作者的创作姿态，又能说明作品的文体性质，还能言明读者的审美取向。

纪实文学的前提是作品本身必须是文学艺术，即作品须具有“文学性”和“文学形象”。那些只注重真实性而文学性弱的纪实作品，甚至带有作者明显的议论性观点和评判性语言的作品，笼统地称其为“散文作品”可能更稳妥一些。纪实文学中的文学性除了具备文学艺术应该具备的特征，具有直接表达生活现实的艺术性，还常常强调客观的真实性、客体的真实性（表现对象的真实性），以及这种真实易于被人们检验的实在性、便易性。

纪实文学的文学性中具有“不强调主观真实”的特征，创作主体主观的真实往往是供别人感知、感应的，读者对“作者主观的真实”之解读往往带有猜测性，无法考证、核实，严格地说“作者主观的真实”很难有定准，没有谁能保证将一部作品中作者主观的真实说准、说全、说透。文学作品需要有确定、鲜明、完整“形象”的，作品中须有一个或多个“文学形象”，而“文学形象”是一个独立的、完整的、情景交融的意蕴空间，这个“形象”是在作品中形成并被赋义的一个生命个体，它有血有肉，有灵魂，读者往往会被这个“形象”的血肉所吸引，但最终是被这个形象的灵魂——意义所震慑或感动。这个“形象”常常有任读者自由解说的阐释空间，以便读者放进自己的灵魂和心灵世界。“文学形象”是读者能明显地感觉到它的存在，但不同的读者会解说出不同的模样。纪实小说是纪实文学的一种类型，所以纪实小说和所有的小说文学一样，除了具备“文学性”，还须具有“文学形象”。

“纪实小说”和“虚构小说”的区别也正在于“纪实”。有些作品，譬如蒋子龙的《乔厂长上任记》、刘震云的《温故一九四二》等都具有纪实品格，视其为小说可能更合适一些，算到报告文学和纪实散文中都不太合适。因为，纪实小说中的纪实既是作品的一种叙事策略和展示话题的方法，也是作品的题材特点。如同判断“虚构”或“非虚构”一样，如果纪实是作品的一种主体创作方法，或是作品主要的行文特质，就可断定作品的纪实体裁和纪实文体。

但是单拿其中一个元素来界定具有纪实特征的作品的文体，既有可能忽略作品的艺术性，也有可能放大或缩小甚至混淆作品的文体属性。譬如马振方发表于1999年10月21日《文艺报》的《小说·虚构·纪实文学——“纪实小说”质疑》（这篇论文被转载于《新华文摘》2000年第1期）认为：“全无虚构成分，也就不成其为小说，而属与小说对应的各种纪实文学。”马振方认为：“对于全无虚构的《北京人》……并没有小说的本质特征，还是不叫它‘小说’为好。”^[20]文中的意思是：不管哪种类型的小说，只要是小说就是虚构的；不管是哪种类型的纪实文学，是不能有虚构的。言下之意“纪实小说”的说法是不成立的，不存在既是小说还存在纪实（或非虚构）的可能。按马振方的理解，应将“有无虚构”视为区别小说和纪实文学的“衡器”，纪实文学就是“全无虚构”，小说就只能虚构才叫小说。其实，现实社会中已有很多作品足以说明：“非虚构文学”也不能说作品中没有一点虚构，纪实小说中也有少量的虚构，只是虚构的成分和比例很小，并不影响作品的文体性质，甚至读者不易发现和判断。

有的作家强烈反对在纪实文学中运用虚构，有的作家在虚构文学中也自觉与不自觉地运用了纪实，但是从作品的文学艺术性来看，纪实和虚构在一部作品中并没有明确的分水岭。虚构文学中不能排除纪实的成分，正如纪实文学不能排除虚构一样，纪实和虚构既指创作的方法与原则，也指题材的来源和特点。纪实小说既含于小说这类文体，同时也是纪实文学的重要类型之一。有的作品从小说的角度看是纪实小说，从其他角度看也可以是纪实文学中的某种类型，就看作品的文体属性更偏重于哪一方。正如周作人曾将废名的《桥》选入《中国新文学大系·散文一集》，周作人解释说：“废名所作本来是小说，但是我看这可以当作小品散文读，不，不但可以，或者这样更觉得有意味亦未可知。”^[21]由于作家在创作中吸纳了多样的创作方法和模式，或是作家追求“言简义丰”“含蓄蕴藉”的审美风格，很多作品蕴含了文体的多样性和阐释的多元性，新世纪的文坛存在对某些作品文体划分的“乱象”，一定程度上也说明一些作品激起了人们对现代意义上的小说、散文观念的“新解”与“重构”。根据作品本身的特质将其划分到某种文体中，也是审美阅读的需要和更新思维的具体实践。

“纪实小说”和“虚构小说”都是叙事的艺术，研究者往往在两个方面能达成广泛的共识：一是都具有真实性；二是都在努力讲“好故事”。虚构小说讲的是作者自认为能讲好和自认为读者喜欢的故事，其实展示的是人（作者）对世界的某种印象、感觉，有时是一种顺势生发的想象，总体来说是一种组合式的印象。故虚构小说中只有个别元素可以跟“生活真实”对应，作品中的“真实”更多的是这种印象的真实、感觉的真实、感悟的真实，以及联想的合逻辑性。研究虚构小说我们习惯于抓住作家创作背景和文本进行猜度式解构。纪实小说中的真实内涵与虚构小说不同，纪实小说中所讲的故事在生活中可以找到“本事”。

“本事”是现实生活中实际发生的、又被人们特殊认识的一类人生事件，它包含了事件的原发性（首发性）、本真性等属性，被人们特殊认识时张扬了其典型意义，被人们书写为文字作品时就具有了寓言的性质。历时性地将“本事”连缀成篇时，就构成了一部分人的历史记忆，而这种具有历史意义的文字作品，同时也就具备了“民族志”的功能。面对系列“本事”，人类学家发见的是民俗文化，语言学家发见的是方言面貌或语言接触、变迁的历史，政治学家发见的可能是制度史或管理史，经济学家发见的可能是经济史，社会学家可能发见劳动和劳工时代变化，或者更多的社会事象，文学家可能重视的是其典型性所包含的教育意义和启示意义。“本事”能称为经典的故事，也就能成为文学家笔下的典型案例（在虚构的叙事文学中，作者是在创造典型事件以及典型人物）。在纪实小说中，“本事”是链接“作品故事”和“生活原型”并保证作品“真实性”、警示作者客观叙事的一个必要基点。“本事”决定了小说的“真实”本质，也决定了作者、叙述者与主人公的关系和距离，同时还决定了叙述者在有节奏、有张力地叙述时必须把握准的时态^[22]与语态^[23]。

“纪实小说”和“虚构小说”的共同之处是讲一个吸引人的“好故事”，正如刘禾在《跨语际写作的主体：〈阿Q正传〉的叙述人》中说：“虚构的剧情世界比较容易了解，因为它符合我们对一个‘好故事’的期待：有时间、地点、事件、人物，等等。”^[24]纪实小说讲的是真实的世界，当作家把这个真实世界的一面展现给读者时，也势必要顺应读者对具备时间、地点、事件和人物要素的“好故事”的期待和审美认知。研究纪实小说，我们势必要考虑读者的自由“接受”和开放式解读，作者的创作姿态和叙事伦理就成了与作品研究相关的对象。

“纪实”和“非虚构”是含义不同的两个概念。“非虚构”是以“排除法”筛查所得的一种“非限定性选择”，“非虚构”也可理解为“反虚构”或“零虚构”。所以“非虚构”作品中就无需讨论与虚构有关或者虚构文学中惯用的文学技巧和问题。筛查时只需确定不符合条件的，剩余的就成了合乎条件的。也即，不合条件者好确定，符合条件者不好确定，这种不得不指着“乙”说“甲”的尴尬是因为符合“甲”的边界条件本身是不清晰的，“甲”的边界是以“乙”的边界为参照推定的，欲说“甲”须先扯上“乙”。“纪实”是一种“限定性选择”，限定的条件和标准是贯穿文本内外的纪实方法和“真实”本色，以相对清晰的边界确定对象和范围，不符合条件者不去管它。“纪实”是同一标准下圈定的一类，属于“同类”；“非虚构”虽然也能指定一类，但这一类未必是同一标准择定的同类。打个比方，如果将“纪实”比拟为“按图索骥”，那么“非虚构”就是“按图索‘非骥’”。所以，思维路径不一样，对象范围就会不一样，所抵达的目的地及其性质就不一样。

“纪实小说”和“非虚构小说”^[25]也有不同的所指和内涵。在概念指称的侧重点上，“非虚构小说”主要是从创作过程和创作方法上来指称的，人们在“非虚构小说”概念下，首先想到的是——作者以已发生的事实为题材，用的是非虚构的方法，在创作过程中势必经历了考察核实的亲历行为，或者查阅了历史记载或档案资料，小说的创作过程是作者重新梳理事件的过程。研究“非虚构小说”我们势必从“创作论”的角度来言说，也即作者的创作理念、创作姿态、创作过程是研究“非虚构小说”的主体，对作品的文本分析与审美鉴赏就成了与创作论相关的研究对象。而“纪实小说”主要是从作品的性质、文体属性、功能价值层面来指称的，在“纪实小说”的概念下，人们首先想到的是那些以真实事件为题材写成的小说，读者注重的是作品文本中的信息，觉得作者的创作理念、创作姿态、创作过程倒是其次的。“纪实小说”概念所张扬的是现实主义文学的风格、特色和新意，作品在“真实性”的含义、文体特点、体裁类别、功能价值等方面都与其他现实主义小说有很大区别，阅读纪实小说的过程是读者以“求实”的眼光重新认识某段具体历史、现实事件、人生事相的过程。“纪实小说”强调小说内容符合“客观真实”，作者的创作目的之一也在于实事求是地、具体地反映这种“客观真实”。作者在作品中表达的思想情感也是具体的、真实的，与读者解读到的内涵是一致的，不放任读者、评论者对作品的臆想、揣测和过度阐释。也就是说，“纪实小说”和“非虚构小说”在概念的内涵和外延上各有侧重，两者各有所指、各有所重、各忠所旨，代表了不同的审美指向。

纪实小说这个概念应该说是从“非虚构文学”和“纪实文学”中剥离出来的，当然也不能说是从西方国家舶来的。在有些学者的论述中，常常是与报告文学“和”在一起的，甚至提出了“大报告文学”^[26]的概念，主张将纪实小说纳入“大报告文学”的范畴。若按个别论者所说的将纪实文学、非虚构文学都纳入“大报告文学”，虽给“报告文学”冠以“大”度，但是这顶“大帽子”未必能罩得住纪实小说、传记、报告文学等纪实作品的内涵和外延。况且，“报告文学”本身的文体特征尚不够清晰和确定，一定程度上来说缺少自足性和独立性，更缺乏足够的理由将“大报告文学”树立为和“小说”“散文”“诗歌”“戏剧文学”同等级的体裁类别。主张“大报告文学”的论者，有两种意向：一是冠之以“大”（实际上是有意将其分类标准和概念边界模糊化），提倡将书写“大题材”“大潮流”“大事件”，具有“大包容”“跨文体”的报告文学称为“‘大’报告文学”，试图从题材内容和文体概念上最大限度地扩充“报告文学”的外延；二是强调“新”质，提倡题材新、主题新，同时还要具有“新闻性”，试图恢复报告文学原初意义上的及时性、便捷性、新闻性、意识形态性，让报告文学、历史题材的纪实作品都带上新闻性，悄无声息地免去作者主观情思的自由表达。这两种意向都只能是一种可能，有谁能保证作者在纪实文学创作时，都去书写“大题材”“大潮流”“大事件”，同时还要兼顾“大包容”“跨文体”？尤其是强调“新”质的这类意向，更可以说这种意向仅仅是一种“可能”——因为，当传记文学、历史题材的纪实作品、现实题材的纪实作品都带上“新闻性”的时候，这样的传记还是我们习见的那种传记吗？那些历史题材的纪实作品怎样来保证其新闻性？这样的作品还能在多大程度上陶冶人、濡染人？这种思维模式下的文学还需要沉潜和思考吗？如何产生值得我们反复品读的经典作品呢？读者是不是都须从报告文学的角度和尺度来权衡和评价纪实类文学作品？或许，当“大报告文学”的提法被树立起来的时候，这些论者又该忙于给纪实作品重新命名了。换而言之，能将传记文学、历史题材的纪实文学称之为“大报告文学”，也就能将其称之为“大小说”“大散文”，或别的什么，显然没有这个必要。

“纪实小说”和“报告文学”是有交叉的。传统意义上的“报告文学”要求及时、快捷地反映新近发生的事。作品中附设有一种预期：将这些事“告”之于众后，使读者受到教育，使读者在思想认识上和作者的创作初衷达成一致。由于作品中预设了鲜明的“主体意志”，所以作品中说明性、议论性、感叹性的文字较多，主观性情感基调较为明显，在文体上属于“散文”的范畴。新时期以来，在诸多因素的影响下，报告文学开始主动迎合读者，在作品中注入了“故事性”和“趣味性”，于是有的报告文学就显得很像小说，如果从小说的要素来看，算为纪实小说也是完全可以的。在本书的论述中，就是把一些可以划分为纪实小说的报告文学作品列入了纪实小说的论述范围。至于那些无法列入纪实小说的报告文学，我们从文体上还是将其当做原初意义上的报告文学来看待。关于纪实小说和报告文学的区别，在本书第五章第一节中将再做论述。

“纪实小说”和“散文”在文体上有很大区别。在中国古代文学和西方现代文学中，把“无韵”的文字称为散文，这种界定主要是在审美韵律的视角下抓住有韵、无韵来分类的。可是现代写作中，小说和散文都是“无韵”的，有很多散文写得像小说，也有很多小说写得像散文，这种“像”一是在于“叙事性”，二是在于叙述语言。一般而言，散文擅用主观性语言，喜于展现主观情志。所以对作者来说，散文是一种纪实性文字，但对读者而言，这种纪实性是从叙述人称和强烈张扬主观的语言中推定的，不像纪实小说中的“纪实”是对客观事件的确指、确定、确信。作家张炜就认为小说的特质是完整的故事、突出而紧凑的情节结构。张炜说：“我曾读过一位外国作家的长河小说，那是一些历史记事，也可以看成是散文片段的连缀。也有当代作家将散文随笔串起来，中间偶有情节和人物的交织，当做长篇小说。在现代写作中，它们之间的界限有时候并不清晰。作家在小说的情节故事方面弱化到一定的程度，作品的散文化倾向就加重了。”^[27]在新世纪的纪实文学中，有些作品到底划分到散文中好还是纪实小说中好，区别微妙需要仔细甄别。在本书的论述中，那些完整地具备小说的要素和特征的纪实作品，都算入纪实小说的范畴。

“纪实”作为一种表达思想感情的方法，作为一种记录时代、传承文化、显现社会“真命题”的模式，逐渐从“史学视野”走向了“文学视野”，进而成为文学创作的一种重要原则和主体方法，这是社会文化发展的积极推动；文学从“虚构的真实”到“纪实的真实”，也是文学发展的自然选择；读者从审美虚构文学到审美纪实文学，也是社会发展的必然趋势。区辨纪实文学、解读纪实小说、甄别小说的虚构与纪实、探析纪实小说与报告文学等的联系，既是对小说发展的时代体认，也是对小说文体创新的反思、回眸，研究纪实小说具有时代意义和历史价值。