南方民间戏曲流派及代表剧种

我国南方戏曲无论是在表现形式还是在艺术风格上都与北方戏曲有着很大的差异。在题材方面，相对于北方题材多军事主题，南方的戏曲则以爱情故事居多。比如《孔雀东南飞》《西厢记》《天仙配》《女驸马》等。在服饰方面，北方戏曲突出油墨重彩，南方戏曲则以清丽、淡妆为主。在乐器方面，南方的乐器节奏较为悠扬、轻盈，常见的乐器有笛子、琵琶、古筝、扬琴。南方的曲艺与北方有如此之多的不同，主要是和地域气候分不开的。历史上，由于气候等因素的影响，我国南方物质生活相对丰盈，人民的生活相对精致，表现在戏曲上也是如此。另外，从来源来看，南方的戏曲剧种音乐，虽有部分来自当地的民间说唱（如源于滩簧的沪剧、锡剧、苏剧等），但大多数源于民间的歌舞音乐。如源于花鼓歌舞音乐的有湖南、湖北、皖南等地的花鼓戏音乐；来源于采茶歌舞音乐的有江西、粤北、桂南、闽西等地的采茶戏音乐；来源于花灯歌舞音乐的有云南和贵州的花灯戏音乐等等。有的剧种音乐，如广西的彩调剧音乐，则同时含有花鼓、花灯和采茶等歌舞音乐的因素。来源的不同也是造成南北戏曲差异的一个重要因素。源于民间歌舞的南方戏曲，更注重动作、载歌载舞等形式。如湖南花鼓戏的“走场牌子”和广西彩调剧的“路腔”，就是体现此种类型的剧种音乐。

在唱腔方面，南方戏曲注重“字腔交织”。所谓“字腔交织”，即需要字调与腔势的和谐。同时，要注意旋律，即该字与腔交织的整体曲调在形态及风格上的完整性。此为南方戏曲剧种唱腔处理“字”与“腔”结合的一种主要方式。“字腔交织”最为突出的特征，就是它形成了许多小的腔弯和花腔。在实际演唱时，一般每一个词组的尾字均有一个小的花腔，从而加深了唱腔更为委婉、细腻的色调。除此之外，在情感表达方面，相对于北方唱腔表达的直接、简洁，南方唱腔更加含蓄、内敛。

一、黄梅戏：委婉清新、细腻动人

黄梅戏因起源于湖北黄梅而得名，原名黄梅调，又名怀腔，是18世纪后期在皖、鄂、赣三省毗邻地区黄梅形成的一种民间小戏。黄梅戏的前身是流行在鄂东黄梅县的采茶调，在安徽、湖北、江西、福建、浙江、江苏、台湾等省以及香港地区亦有黄梅戏的专业或业余的演出团体，受到广泛的欢迎。

黄梅戏在清道光年间流入以怀宁为中心的安庆地区后，仍然是在乡间演唱；进入城市则是近九十年前的事。在进入城市之前黄梅戏的班社多系半职业性质，没有固定的演出地点。民间在秋收之后、庆贺娶亲、孩子满月等节庆时会请人表演黄梅戏。在文化大革命期间黄梅戏这一受到人民喜欢的表演形式遭到迫害，迫不得已转至城市，当在城市受到迫害时又不得已转至乡间。最终其靠着自身曲种的顽强留存下来，并得到了丰富和发展。

黄梅戏的剧目分为两大类，一类是正本戏，一类是小戏。黄梅戏的唱腔属板式变化体，有花腔、彩腔、主调三大腔系。花腔以演小戏为主，曲调健康朴实，优美欢快，具有浓厚的生活气息和民歌小调色彩；彩腔曲调欢畅，曾在花腔小戏中广泛使用；主调是黄梅戏传统正本大戏常用的唱腔，有平词、火攻、二行、三行之分，其中平词是正本戏中最主要的唱腔，曲调严肃庄重，优美大方。黄梅戏以抒情见长，韵味丰厚，唱腔纯朴清新，细腻动人，具有丰富的表现力，且通俗易懂，易于普及，深受各地群众的喜爱。它的曲调也可以分为两大类，一类是表现正本戏的主要曲调，大都来自说唱音乐；一类是表现小戏的各种“花腔”曲调，来自民间歌谣。其中正本戏的主工曲调有平词、火攻、二行、三行、对板等。

黄梅戏在唱腔上还有一个特点是生、旦、净、丑的唱法没有什么显著的分别，特别是在花腔戏中男女的腔调完全一致。一律用本嗓歌唱，不用假嗓拖音，听起来使人感觉个字分明。黄梅戏在乐器伴奏方面，最初连锣鼓都没有，只有一人敲竹节指挥。这一现象直到职业剧团的出现才开始有所改进。黄梅戏唱腔婉转清新，分花腔和平词两大类。花腔以演小戏为主，富有浓厚的生活气息和民歌风味，多用“衬词”如“呼舍”、“喂却”之类，曲目有“夫妻观灯”“蓝桥会”“打猪草”等；平词是正本戏中最主要的唱腔，常用于大段叙述、抒情，听起来委婉悠扬，曲目有“梁祝”“天仙配”等。现代黄梅戏在音乐方面增强了“平词”类唱腔的表现力，常用于大段抒情、叙事，是正本戏的主要唱腔；突破了某些“花腔”专戏专用的限制，吸收了民歌和其他音乐成分，创造了与传统唱腔相协调的新腔。黄梅戏以高胡为主要伴奏乐器，加以其它民族乐器和锣鼓配合，适合于表现多种题材的剧目。

黄梅戏在剧种内容方面，具有非常典型的南方戏曲特征。其戏剧内容多以爱情故事为主，比如著名的《天仙配》《女驸马》《牛郎织女》《孟丽君》等，演绎了一段段绵长凄美的爱情故事。由于黄梅戏婉转、简洁的唱法流传于世，受到了各个年龄段的群众的喜爱。

二、昆曲：歌曲与身段的妙曼结合

昆曲在元朝末期于苏州昆山一带发起，它与起源于浙江的海盐腔、余姚腔和起源于江西的弋阳腔，被称为明代四大声腔，同属南戏系统。昆曲的兴起在中国戏曲史、音乐史上可以说是一个大事件。从元代中期开始，南方戏剧走向了复兴的道路。

从昆曲的历史发展上看，18世纪之前的400年，是昆曲逐渐成熟并日趋鼎盛的时期。在这段时间里，昆曲一直以一种完美的表现方式向人们展示着世间的万般风情。昆曲的创始人是音乐名家魏良辅。魏良辅精于声律，昆曲婉转灵妙、韵味优美，一出现便受到欢迎，在观众间得到了高度的评价和激赏。昆曲音节优美、做功深到，又因其集合了众多乐器之长，使其在相当长的一段时间内独霸舞台。富丽华美的演出氛围，附庸风雅的刻意追求，使得昆曲日益走向文雅、繁难的境地。在昆曲初步形成的过程中，民间艺术家起了关键的作用。昆曲获得较为完整的戏剧形态后，开始向更高的层次发展，这时许多一流的作家、学者参加进来，用精美的诗句和生动曲折的故事撰写了大量剧本。18世纪后期，地方戏开始兴起，它们的出现打破了长期以来形成的演出格局，戏曲的发展也由贵族化向大众化过渡。

昆剧表演的最大特点是抒情性强、动作细腻，歌唱与舞蹈的身段结合得巧妙而谐和。昆剧是一种歌、舞、介、白各种表演手段相互配合的综合艺术，长期的演剧历史中形成了载歌载舞的表演特色，尤其体现在各门角色的表演身段上，其舞蹈身段大体可以分成两种：一种是说话时的辅助姿态和由手势发展起来的着重写意的舞蹈；一种是配合唱词的抒情舞蹈，既是精湛的舞蹈动作，又是表达人物性格心灵和曲辞意义的有效手段。

昆曲唱腔华丽婉转、念白儒雅、表演细腻、舞蹈飘逸，加上完美的舞台置景，可以说在戏曲表演的各个方面都达到了最高境界。正因如此，许多地方剧种，如晋剧、蒲剧、湘剧、川剧、赣剧、桂剧、越剧、闽剧等，都受到过昆剧艺术多方面哺育和滋养。昆曲中的许多剧本，如《牡丹亭》《长生殿》《桃花扇》等，都是古代戏曲文学中的不朽之作。昆曲曲文秉承了唐诗、宋词、元曲的文学传统，曲牌则有许多与宋词元曲相同。昆曲的声调特性鲜明，调格句格最为注意，一字唱腔常有数转，悲喜均由声情表现无余。昆曲的舞台角色变繁也是很重大的一个演化。最初的昆曲总不外生、旦、净、丑。随着昆剧的盛行，角目的分析逐渐细化，角色的演出也开始多样化。例如“生”被划分为老生、官生、巾生、二生等；而“旦”则有老旦、正旦、小旦、贴旦等。中国戏曲、舞台人员的增多以昆剧为先导。在昆剧里，同一生角、旦角、净角会有各色分担，而且依曲情和事迹的不同而异其配备。可以说这是整个戏曲上的一个显著改革。

三、花灯戏：风格各异、自成体系

花灯戏也称花戏，来自于民间，情节简单、唱词通俗易懂，广泛流传于我国南方的江西、广西、浙江等地。花灯戏由于来自于南方地区的田间地头，因此具有浓郁的生活气息，内容也多以表现生活的故事或是民间传说居多，充满了风趣、幽默感。花灯戏在不断地发展演变中，形成了诸多门类。比如湘西花灯戏、湘北花灯戏、平江花灯戏、嘉禾花灯戏、云南花灯戏等。

湘西花灯戏首先出现在湘西的凤凰一带，形式以载歌载舞为主，故事多源于民间传说或是根据其他剧种的故事进行改编而来。曲调多以小调居多。湘北花灯戏的杰出代表是位于平江的花灯戏。湘北花灯戏的特征：一是带有即兴发挥性；二是仍具有花灯表演的痕迹；三是吸收了说唱艺术的说和做。四是从民间歌舞中汲取表演技巧。平江花灯戏，流行于平江县境及浏阳东乡一带，以歌舞形式演出的叫地花鼓；以戏剧形式演出的则称花灯戏，即平江花灯戏。平江花灯戏的剧目有100多个。大多与花鼓戏相同。嘉禾花灯戏，也就是湘南花灯戏，流行于舂陵河两岸。桂阳叫“对子调”，郴县称“地花鼓”，嘉禾叫“花灯”。嘉禾花灯戏的剧目有100多个，其中有轻松活泼的农村生活小戏，如《看花》《打鸟》等，更多的则是反映家庭生活和民间故事的整本戏，如《苦茶记》《金钏会》《打铁》《刘海戏蟾》等等。云南花灯戏源于民间花灯歌舞，是清末民初形成流行于云南的地方戏曲。在流行过程中因受各地语音、民歌小曲影响而形成不同演唱和表演风格。云南花灯戏有昆明花灯戏、玉溪花灯戏和姚安花灯戏三大支系，其中昆明花灯保留明清小曲及明清剧目最多，伴奏乐器以胡琴为主；姚安花灯民歌色彩浓重，主要用笛子、梆子伴奏；玉溪花灯革新最早，所以被称为“新灯”，其剧目及演出形式受滇剧的影响较大。

总起来说，我国的花灯戏是一个有着自身独特发展形态的剧种，形式多样、门类丰富。花灯戏在南方不同地区有着不同的独立的发展历史，从戏曲特色来讲也是具有各自鲜明的地域特色。从历史来看，属于一种来自社会底层民众的文化活动。花灯戏的剧目不多，但在不同地区有着不同的演绎方式，可以说花灯戏的最大特征就是风格各异、自成体系。例如，在云南花灯的三大支系中，昆明花灯保留明清小曲及明清剧目最多，昆明花灯和玉溪花灯的主要伴奏乐器都是胡琴；姚安花灯的民歌色彩最浓郁，主要用笛子、梆子伴奏。这三大支系，各有特色，各不相同。

四、采茶戏：淳朴的民间艺术韵味

采茶戏，顾名思义来自于民间采茶活动的一种戏曲形式，主要流行于江南地区和岭南一些省区的一种汉族戏曲类别。

采茶戏的表演形式主要以载歌载舞为主，演唱特点为清新明快，活泼优美。采茶戏的角色开始时较简单，多为一生一旦或一丑一旦的对子戏表演，以后逐渐增加，除小生、小旦、小丑外，还有老生、老旦、花旦、彩旦、大花等，号称“八角头”。每个角色都有一定的表演动作和基本功。旦角的基本步法是碎步，但有快慢粗细之分；小生、小丑的步法有高步和矮步，基本功除了矮步、扇子、手帕外，还有耍花伞、耍板凳、耍棍子、耍花鼓等功夫。表演动作虚拟夸张，形象风趣，往往利用花帕、彩伞作道具，通过男女角色的对舞说唱，表现出优美的身段和动作。

采茶戏的演唱多以方言为主，比如赣南采茶戏以客家话为主，宁化的采茶戏则以宁化方言为主。采茶戏的内容多以善恶报应、爱情故事、伦理道德为主，鲜有军事战争、国事家事的故事。比如《赵玉林》《青龙山》《三家福》《割肉记》等。

如今的采茶戏根据其艺术特点和地区不同，可以进行以下分类：抚州采茶戏、江西采茶戏、黄梅采茶戏、贵南采茶戏等。

抚州采茶戏，抚州采茶戏旧名三角班、半班。清初，抚州诸县连年灾荒，民多流徙，一部分难民以卖艺为生，将当地流行的民歌小调与灯彩的表演形式相结合，后来开始脱离灯彩表演，形成独立的“三角班”，产生了一批单台戏和单台调。初期的抚州“三角班”仅有一旦一丑，外加一个“坐堂”（锣鼓手），演唱单台戏和小戏。至康熙、乾隆年间，才增加了小生行当。抚州采茶戏因脱胎于灯彩歌舞，故以反映短衣罗裙的小人物见长。其表演源于生活而高于生活，尤其小生小丑的扇子功、小丑的矮子步、小旦的手巾功，都从生活中提炼出来，既有淳朴的民间艺术韵味，又有个性鲜明的表演特色。如小丑的矮子步，动作幽默有趣，形象逼真，而且变化很多，有猴拳步、蛤蟆跳、涉水步、鸡公啄米、猴子跳圈、懒猫抓痒等。江西采茶戏，主要发源于赣南信丰、安远一带，采茶戏与茶叶盛产有关。明朝，赣南、赣东、赣北茶区每逢谷雨季节，劳动妇女上山，一边采茶一边唱山歌以鼓舞劳动热情，这种在茶区流传的山歌，被人称为“采茶歌”。由民间采茶歌和采茶灯演唱发展而来，继而成为一种有人物和故事情节的民间小戏，由于它一般只有二旦一丑，或生、旦、丑三人的表演，故又名“三角班”。赣南采茶戏形成后，即分几路向外发展，与当地方言和曲调融合，形成赣东、西、南、北、中五大流派，每个流派中又有不同的本地腔。江西采茶戏总的特点是：表演欢快，诙谐风趣，载歌载舞，喜剧性强，富有浓郁的乡土气息，颇受群众喜爱。黄梅采茶戏发源于湖北黄梅县孔垅蔡山新开一带，迄今已有300多年的历史。它是以东港茶灯为基础，吸收黄梅戏民间艺术（如紫云茶歌、孔垅畈腔、太白渔歌、蔡山文曲、多云樵歌、天衢旱龙船等）逐步形成的，主要流行于黄梅、赣南、粤北和闽西，一度也传播到广西桂南一带。黄梅采茶戏俗称灯子戏、茶蓝戏，是湖北采茶戏中最有代表性的一种，被田汉誉为“中国戏曲百花园中的一朵奇葩”。它由民间歌舞发展而来，内容贴近生活，语言诙谐幽默，传统曲牌有280余首，根据其来源、风格、弦路、调式及使用情况等，可分为茶腔、灯腔、路腔、杂调四类。表演时，演员在伴奏音乐中灵巧地运用独特的矮子步、扇子花、单长水袖及模仿动物形象的一些表演动作，载歌载舞，显示出浓郁的乡土气息和鲜明的客家特色。桂南采茶戏是广西汉族剧种戏曲之一。桂南采茶戏于明末年（公元1628年前后）从江西赣南传入博白，由唱竹马发展为载歌载舞的唱采茶。采茶插曲牌比较丰富，民间艺人在长期的演出实践中，不断吸取民间小调、山歌、兄弟剧种的曲牌及音乐，具有多元性。

五、独脚戏：幽默搞笑的滑稽戏

独脚戏又名滑稽戏，有的地方称之为独角戏，实际上在诞生之初，本地人多用“脚”字来称呼这种戏。独脚戏的历史相对较短，源自民国时期的艺人王无能，其一人在会堂演绎唱戏、说唱、逗趣等，开创了表演的先河，取得了一定的成效。随后，王无能以“独脚戏”为名挂牌进行正式演出。自王无能开创独脚戏之后，艺人开始纷纷模仿，并在此基础上不断地发挥完善，最终完成了现如今的独脚戏也就是现在的“上海滑稽戏”。

不过在不断地发展与完善的过程中，独脚戏也改变了以往单独一人完成表演的情况，而是尝试以两人合作，甚至三人合演的形式出现。但不管表演形式如何改变，其内容一直是以说、学、做、唱为主。听起来这四方面有点类似于相声。其实不然，这其中的唱主要是以学习戏曲、剧种、曲艺为主；做则指在舞台上表演各种人物，以夸张的形体动作展示剧情从而达到引起观众共鸣的目的；说则是指角色的语言、对白，用类似于相声组织“包袱”的手法来产生笑料，喜剧效果强烈。

早期的独脚戏以口技、说唱为主，如王无能的《哭妙根笃爷》等。新中国成立后，独脚戏的表演出现了伴奏的形式，伴奏乐器以扬琴、鼓板、二胡、琵琶等为主。基本曲调有小鼓调、苏赋调、宣卷调、青年曲、妈妈不要哭、探亲相骂、节节高等。

六、越剧：优美动听、清悠婉转

越剧是我国的五大戏曲之一，全国第二大戏曲。不同于北方剧种，发源于浙江的越剧具有典型的南方剧种的艺术特征，擅长抒情，以唱为主，故事多选取江南的才子配佳人的形式来展现。

越剧更适宜表演古装文戏，其表演以优美、细腻、纯朴、儒雅见长。越剧在数十年的革新创造中，如果用一句话来概括它的表演艺术特色的话，那便是“中国戏曲的抒情的写实化。”

越剧表演艺术的主要特色是将传统戏曲写意的表现手法，同话剧、电影写实的表现手法巧妙地有机地结合起来，使越剧表演既有表达人物生活的真实美，又体现出戏曲的形式美。这一特点以范瑞娟饰演的梁山伯为例，在《回十八》一折中，梁山伯重登“十八相送”的路途，一路所过的山、水、桥、庙、亭的时空转换，都是虚拟的，表演身段运用的都是戏曲程式动作。范瑞娟这时首先抓住了梁山伯此时此地的喜、忆、呆、急的感情发展线，对每句唱词的内核进行了深入细致的分析，按人物情绪需要设计动作，变虚为实，从而使整折戏演来层次分明，视象清楚，人物情真意切，富有感染力，引起了观众的共鸣，同时又使观众充分欣赏到了演员的优美身段。

越剧表演的另一特色是“有规范的自由动作”。越剧表演在不断改革实践中，形成了一套适合本剧种题材的、同音乐相谐和的、具有柔雅清丽格调的手眼身法步传统程式。它作为表演规范运用时，又能在现实主义表演方法的驾驭下，根据不同剧目、不同人物的需要，赋予它以新的内容、新的活力，使之常用常新，创造出新的程式。

这一特点以徐玉兰的表演为例，如角色的出场，徐玉兰在《红楼梦》中扮演的贾宝玉，是手中挥舞着一串佛珠，迈着轻快的便步上场的，它恰到好处地展示出贾宝玉旁若无人、清逸自得的气度神韵。而在《西园记》中，她扮演的张继华出场，却是在高坡深处的繁花丛中拨开花枝，翘首纵目满园春色，随而双眸传神一转、怡然一笑，完全突破了传统表演程式。这既符合人物拘谨羞涩的个性，又契合戏曲的韵律、节奏。这种在表演技法上长期形成的优美抒情的格调与创作上追求的新颖自然色调，交相辉映，溶为一体，形成越剧表演特有的美感和真实感，使越剧产生了较强的生命力。

越剧表演的第三大特色是融合编、导、音、美组成风格完整统一的综合体，突出人物形象的塑造，使表演产生撼人心魄的效果。越剧表演的魅力，常常集中在紧紧吸引观众倾心关注角色命运上，在演员的“假戏真做”中，引起感情上的强烈共鸣，从而得到美的享受。如《山伯临终》《宝玉哭灵》《黛玉焚稿》《三盖衣》等大段唱腔，音乐、表演交融，催人泪下，使人回肠荡气；《问苍天》《阳告》《行路》等精彩篇章，也具有牵心动魄的感染力；《寄方》《拷红》《胭脂·寻思》等，情、景、声浑然一体，也令人回味无穷。这些都体现了越剧细腻、逼真的综合整体美。

七、川剧：变脸技艺闻名世界

川剧是四川文化的一大特色。川剧由于语言活泼、幽默，再加上独特的唱腔和令人叫绝的变脸、喷火等技艺而盛名于世界。

川剧含有高腔、胡琴、昆腔、灯戏、弹戏五种声腔，用四川话演唱。区别于其他剧种的最大特点就是高腔。高腔源于江西，明末流入四川，川剧高腔曲牌丰富，唱腔美妙动人，最具地方特色。楚、蜀之间称为“清戏”。在保持“以一人唱而众和之，亦有紧板、慢板”的传统基础上，又大量从四川秧歌、号子、神曲、连响中汲取营养，丰富和发展了“帮、打、唱”紧密结合的特点，形成具有本地特色的四川高腔。

川剧最有名的技巧为变脸，那令人眼花缭乱的脸谱让人印象深刻。变脸有拭、揉、抹、吹、画、戴、憋、扯这几种方法。最常用的是抹脸、吹脸、扯脸。抹脸，是演员将化妆油彩预先涂在脸的某一特定部位上，到时用手在脸上一抹，便可以使脸成为另一种颜色；吹脸，是演员将粉末状的化妆品（金粉、墨粉、银粉）放置在舞台特定位置上的容器内或人物所使用的酒杯之类器皿中，到时闭眼、闭气、用口一吹，便使脸色变色；扯脸，是演员将画在绸子上的若干张脸谱叠在一起蒙在脸上，每一张脸谱有一根特定的丝线，并固定在特定位置上。随着表演的需要，在表演动作的掩护下，一张一张地迅速扯下来。此法贵在巧妙、干净、利落；运气变脸，是演员运用气功的作用使剧中人物变脸；面具变脸，是演员根据实际需要，事先将不同的脸谱绘制在以木、纸、布、绸、橡皮等不同的材料上，也就是脸壳来施以变幻。

川剧剧目繁多，其中要以高腔部分的遗产最为丰富，艺术特色亦最显著。传统剧目有“五袍”（《青袍记》《黄袍记》《白袍记》《红袍记》《绿袍记》）、“四柱”（《碰天柱》《水晶柱》《炮烙柱》《五行柱》），以及“江湖十八本”等，还有川剧界公认的“四大本头”（《琵琶记》《金印记》《红梅记》《投笔记》），不少为其他剧种失传的剧目。