民间艺术存在形态的艺术思想史考证

【导读】

与经过文人阶层雅化加工过的精致艺术不同，民间艺术的存在形态往往具有强烈的非规范性。而当代学科明晰化之后，则强调要以规范化的学术语言对对象加以归纳和界定，故而我们的学界常常犯这样一种错误，就是拿今日的规范化概念去硬套过去的民间艺术种类，“总结”“整理”出各种地方艺术，给后人造成一种错觉：那些被规整的地方艺术，仿佛一直都以清晰、有序的形态在时间的维度上成长和发展。其实那只是一段被建构出来的“前史”而已。关于这段时期的日后追认式的叙事，其架构看起来越是有条有理，其可靠性就越是可疑。本篇从民国至新中国成立初期的邕剧形态着手，从这一特别的广西地方戏剧切入民间戏剧的流变史，考证、探讨草根戏剧是如何被“规范化”的。

我做田野调查越久就越发现，其实被叙述的事物与其真实的原本状态有着较大的差别。比如壮族曲艺当中涉及的八音，规范化的叙述称之为“武场”和“文场”两种，然后又细分各路。而我们在做实际的田野调查时，发现其实并没有那么严格，往往只要有基本的锣、鼓、胡琴、月琴等乐器即可，其余的只要合适上手的就都可以参与其中。比如笔者在广西百色隆林县2015年“三月三”采风期间，甚至发现当地人没用响板，也没用木鱼或“竹鱼”，而是拿塑料婴儿摇铃玩具嵌入纺织梭里，充当响器。这些经历让我不禁生疑：现在我们手头的词典上描述的内容，究竟有多少是本来就如此的，又有多少是后人整理后附加上去的呢？

邕剧是一种特别的地方戏剧，之所以称其特别，乃是因为它的民间草根的性质和被命名的历史。新中国成立后，它名列广西四大地方剧种之一，在1950年广西调查恢复地方剧种时，获得抢救性挖掘和保护，成为广西的非物质文化遗产。其特征在学界还获得了规范性的归纳：“保留了古朴、粗犷、雄壮的表演风格；舞台表演用语采用以邕州官话为基础的戏棚官话；唱腔以西皮、二黄为主，辅以杂腔和民间小调，高亢粗犷；剧目题材丰富，以历史剧为主；表演讲究排场艺术的运用；擅长武戏，表演中安排大量南派武功和程式特技，极具地方特色。”^[1]

对于邕剧，初识者多认为它与桂剧、粤剧一样，是有着稳定形态和悠久历史的地方剧种。殊不知，如果追根溯源，邕剧的诞生和演变有着极其复杂的历史背景。比如，前述对邕剧特征的学术化归纳，基本同样可以用来描述广西粤剧。欲理解这种吊诡的情形，就需要对邕剧的来龙去脉进行细致追踪。

笔者认为，所谓“邕剧”，乃是20世纪下半叶才逐步成形的一种地方戏剧，它是多源汇集的产物，由于戏班分散而来源庞杂，它具有百余年的悠久的发展前史，最终在新中国成立后获得稳定的名称，真正出现所谓“邕剧”。一直以来，它由于处于弱势地位而往往被其他占优势地位的剧种所同化，同时也在与其他地方戏剧的交流中，相互影响，彼此渗透，最终逐步以邕州粤剧为表现形式，一方面最大限度地保留了广府戏最初的风貌，另一方面又具有邕州地区特别是民间社会的地方特色，在语言风格和思想特征上更接近乡土社会的审美追求。

今天许多学者探讨邕剧、粤剧时，都是以“剧”的范畴来讨论的，这其实已经预设了一个可疑的前提：这些剧种已经是成型的剧种。而实际上我们必须意识到，这些“剧种”在其形成的漫长历程中是以具体的戏班来承载的，而戏班的演出状态并不具备后来成熟期的稳定性。谈论这些戏剧的早、中期形态，必须立足于“戏班”而非“剧”的范畴，即立足于彼此联系的“单称范畴”，而非容易陷入概念大而不当的“复数范畴”。如果坚持以“剧”的范畴来研究那些只有在“戏班”的范畴才能理解的内容，那么这种研究必然出错，其所依据的材料再丰富，得出的结论也都是有问题的。