据说毛泽东主席曾言：“现在的新诗还不能成形，没有人读，我反正不读新诗，除非给一百块大洋。这个工作，北京大学做了很多。我们来搞，可能找到几百万、成千万首的民歌。看民歌不用费很多的脑力，比看李白、杜甫的是舒服些。”此言目前为孤证，但此言确实辛辣地道出了新诗在普罗文学心目中的形象。
季羡林对新诗评价也不高。他说：“新诗还没找到自己的形式。既然叫诗，必有诗的形式。虽然目前的新诗在形式方面有无限的自由性，但是诗歌是带着枷锁的舞蹈。古今中外莫不如此。除掉枷锁，仅凭一点诗意——有时连诗意都没有，怎么能称之为诗呢？”他又云：“汉文是富于含蓄性和模糊性的语言，最适宜于诗歌创作，到了新诗，这些优点都不见了。总之，我认为，五四以后，在各种文体中，诗歌是最不成功的。”[7]
如果说古典诗词的弊病是其对自由意志的束缚，那么白话新诗的问题则是太过于自由，以至于由于无法划定边界而流于随意了。正如孙绍振所言：“形式是一种规范，是一种难度，要自由地驾驭，就要克服难度。艺术就是克服难度，克服了难度才有自由。难度是生命创造的，又用生命来克服从而获得驾驭和突破的自由。”[8]
20世纪初期的白话诗人关注的是白话新诗跟古典诗词的对峙，而当今诗坛则是三足鼎立，犹如三国对峙的形势：新诗探索和尝试的传统作为其中一支，就像蜀汉，仍挟昔日威势盛时之荣光，其实已式微。“私写作”则如曹魏，惹人唾骂却如日中天。“老干部体”，或曰“现代台阁体”“歌德体”，正像孙吴，不温不火，却延绵不绝、步步为营。2014年，连鲁迅文学奖都被“啸天诗”给攻下了。“私写作”和“老干部体”，实际上已在引领中国诗歌的潮流，尽管这种潮流走向让人绝望。
让人难过的是，如今诗歌在生活上偶尔掀起些“轰动”效应，往往多因为媒体炒作诗人的话题性，而非源于对诗歌本身魅力的欣赏。从下半身与垃圾诗派在新世纪前后的喧嚣，到汶川地震时王兆山的“纵做鬼，也幸福”，再到没出过一本有影响力的诗集也照样拿奖的周啸天，诗歌实际上已经沦为传媒的笑柄，只有在戏谑时才会拿出来示众。这或许并非传媒的错，而是因为诗歌界无法推出能镇得住读者的佳作。试看的几个当下诗派“代表作”：
我多么想，呵，坐在你腿上／因为我多么想呵／挑逗一位有妇之夫／你是别人的男朋友，别人的情人／你三十来岁，或者四十来岁。（尹丽川《挑逗》）
我呼吁／普天下女人的胸／划分为两种／以随便摸的／和不可以随便摸的。（沈浩波《牌女郎》）
我说到做到／不反悔。（赵丽华《我发誓从现在开始不搭理你了》）
毫无疑问／我做的馅饼／是全天下／最好吃的。（赵丽华《一个人来到田纳西》）
在后檐口蹲下来／手纸也跟着我蹲下来／这时候，我什么也不去想／两会是不是成功地召开了不去想／美国该不该打伊拉克不去想／人民是否小康了农民是否减负了／都统统不去想。（徐乡愁《拉屎是一种享受》）
这几首诗来自不同派别，但都可被归为“私写作”的范畴。一从道德论的角度评判这些当下诗歌，其实意义不大，二若从思想史的角度来分析，倒是能思考出不少时代动因。罗小凤所提到的20世纪末以来这种躲避崇高的“零度写作”“个人化写作”之类“崇俗”“崇私”或曰“祛魅”的诗歌倾向，实际上仍然是进入现代社会后涌出的彷徨和怀疑思潮，在延续了数百年之后在当代的变异。诗歌几千年来一直与道统的关系暧昧不清，进入商业社会后又与资本纠缠起来，当诗歌力图跟政治、商业撇开关系时，又陷入“私写作”的琐碎，这就是新诗无法摆脱彷徨和怀疑思潮的具体表现。旧的意识形态无法真正批判，原本新的意识形态转眼又变成旧的，而且在许多方面比旧的更变本加厉。让人无所适从，于是干脆采取犬儒主义的逃避态度。
可以说，当下的不少诗歌不仅没有在“感觉”上更进一步，而且在“哲理和情感内涵”更却步了。21世纪第二个十年的中期，有“余秀华诗歌现象”。但我觉得她的爆红更多的与她的身体状况有关，大家欣赏的是她身残志坚的精神风范。至于她的诗，并没有特别的思想和艺术建树，更没有回答彷徨和怀疑思潮之中的问题，在思想批判性上甚至比不上喜好粗俗反讽的诗人徐乡愁。
诗者，关键在于能够具有“一触即觉”和“由妙而悟”的品质。能让后人记住的诗歌，基本都具有这些特征。所谓“一触即觉”和“由妙而悟”，顾名思义即该诗歌具有较佳的可感外观，能向读者顺畅传达包蕴于词句之中的较为深刻的哲理和情感内涵，进而帮助读者妙悟万象，上升到更为高远的审美之境。
这样的诗例不胜枚举，俯拾皆是。历代的有：
执子之手，与子偕老。（一诺终生）
路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。（志存高远）
仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人。（傲骨铮铮）
朱门酒肉臭，路有冻死骨。（批判社会不公）
行到水穷处，坐看云起时。（稳心待变）
离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。（顽强韧性）
慈母手中线，游子身上衣。（母爱深沉）
竹杖芒鞋轻胜马，一蓑烟雨任平生。（淡然处之）
王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。（家国情怀）
生当为人杰，死亦为鬼雄。（壮怀激烈）
伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。兴，百姓苦；亡，百姓苦。（民间立场）
触目横斜千万朵，赏心悦目三两枝。（知音难得）
人生若只如初见，何事秋风悲画扇？（相爱容易相处难）
……
当代的如：
这是一沟绝望的死水，清风吹不起半点漪沦。（面对不争故国的痛苦）
轻轻的我走了，正如我轻轻的来；我轻轻的招手，作别西天的云彩。（淡然的离别哀愁）
撑着油纸伞，独自／彷徨在悠长、悠长／又寂寥的雨巷。（空寂的意境）
为什么我的眼里常含泪水？因为我对这土地爱得深沉……（对乡土的深切之爱）
当蜘蛛网无情地查封了我的炉台，当灰烬的余烟叹息着贫困的悲哀。我依然固执地铺平失望的灰烬，用美丽的雪花写下：相信未来。（永不屈服的高贵品质）
面朝大海，春暖花开。（被认为代表了“对美好的憧憬和追求”。虽然这首诗实际流露出的是死亡意识）
卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭。（直面人生的惨痛）
黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明。（坚定信仰，开创未来）
而现在，乡愁是一湾浅浅的海峡。我在这头，大陆在那头。（对家国分离的乡愁感）
既然选择了远方，便只顾风雨兼程。（无畏风雨的气度）
……
这些当代诗歌中的诗句之所以能被人牢牢记住，在于其能直接从“感觉”切入“哲理和情感内涵”。
这方面颇有意思，且亦可视为典型的案例有“汪国真现象”。今日学界多对汪国真不以为然，批评其诗文过于浅俗，然而学界却没能意识到这个现象背后，其实包含着极为深刻的思想史意味：既然汪国真诗文过于浅俗难当大任，为何却整整影响了一代人的青春？这就是时代思潮在个别人物现象上的具体反映。
中国文人为何对佛经情有独钟，而对后进入中国的基督教《圣经》往往兴味索然。其实很大程度上源于这些文本的呈现风貌，至于其中所关涉的宗教旨意反而并没有那么重要。佛经翻译的繁盛时期恰与诗歌的高峰时期同步，好风凭借力，送我上青云，佛经于是同样成为唐代留给后人的文学精华之一，而《圣经》的翻译高峰恰好在文言文向白话文过渡的阶段，半文半白，汉化程度较低，更谈不上审美化、诗意化，其到目前的中译文本都达不到佛经的扼要、凝练和通达。
佛经已经经过充分的诗化，洋溢于其中的是对生命审美之叹悟。短句如“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观”（《金刚经》）。长句如“一切诸佛，无量无边。风触其身，安和调适。复吹林树，飘华成聚。种种色光，遍满佛土。随色次第，而不杂乱。柔软光洁，如兜罗绵。……是人命终，如佛色相，种种庄严，生宝刹中，速得闻法，永不退转。自身威光，超于日月。其心洁白，犹如雪山。清净如水，洗诸尘垢”（《无量寿经》）。
词句中表现出了审美思悟的影响力和穿透力，使之超出了宗教宣法的范畴，上升到诗性的高度。在静谧中缓缓念起，那一字一顿的词音仿若拾阶而上的天籁。
优秀的艺术作品都非常细腻，比如戏剧当中，水袖看似不经意的一甩，实际上包含着对力度控制的恰到好处，对情感表达分寸的细致拿捏，以及与音师节奏之间的配合的天衣无缝。诗歌亦如此，一书而就的诗词不是没有，经典的亦不少，但终非写诗的常态。大师都有几易其稿之需，尚未炉火纯青的青年诗人就更应慎重对待自己诗作的淬炼，避免浅俗、口语化的词汇出现。
“声音”者，实为二词。“声”之悦耳者，谓之“音”。不是所有的“声”都能成为“音”的。同样，诗歌作为文字之精萃，乃是心中发出声音之精华。不是所有的言语都能为诗的，诗人的职责就是将日常话语提炼为诗。如果想到什么就表达什么，他就不是一位诗人，而是普通的言说者。
语言是通往表述他所睹认知世界的途径。每个人的语言风貌就是他认知世界的风貌。诗歌写作既是一种情感的舒展，也是一种追问。追问的深度取决于追问者本身积淀的厚度。所以读诗实际上是“读人”，在阅读中体悟写诗者视阈之宽窄，经验之多寡，情思之轻重。
“河汉清且浅，相去复几许？盈盈一水间，脉脉不得语。”（《迢迢牵牛星》）相隔“清且浅”却“默默不得语”。这短短四行字里，潜藏着多少一言难尽的无奈。言之未尽处，恰是思之展开时。诗歌之魅力也就自此处生发。抒情，不是如暴雨倾盆一样让情绪肆意倾泻出来，而是如高山仰止，让人一望即感受到其中蕴涵的巨大力量，但这其中的力道却不是力泻而竭的。在审美中，蓄势待发往往比声嘶力竭更有力量感。拿诗歌来嚎叫的新锐诗人，不是勇敢，而是浅薄，因为太年轻，所以蓄不住势。
正如音乐有高潮也有前奏，“感觉”只是诗歌的前奏，而“哲理和情感内涵”才是诗歌的高潮。“感觉”被调动起来了，那么接下来“情”归何处，“思”归何处？“感觉”是功能性的，处于诗歌结构的表层，而“哲理内涵”才是隐匿在文本深处的关键。而诗言“感觉”之失误，恰恰在于其在最关键的地方止步了，导致我们听到了有吸引人的崭新前奏，接着却沉寂下来了的乐章。“哲理内涵”作为统摄中国诗歌数千年的深层结构，在一定程度上甚至超越了“言志”还是“缘情”的具体纠结。
诗歌从不远离公众世界，新诗从创立开始就一直在挣扎着前进，但历经20世纪二三十年代和八九十年代两个高峰时期，仍然无法确定自身的定位，再加之屋漏偏逢连夜雨，遇到21世纪诗歌等传统文体边缘化的打击。目前之颓势，表明新诗仍然找不到自己的核心特征和核心竞争力，而且是愈发找不到了。这是新诗的遗憾，也是历史的遗憾。
无须讳言，写出一手好诗不但需要写作者的苦修，更需要几分天赋。缺少个人的灵性，仅凭爱好和激情是无法创作出在诗歌史上能留下脚印之佳作的。缺少了“巧妇”，上好的大米煮成饭也少点别致的韵味。而现在诗歌创作最大的困境，就是写作队伍中爱好者所占比例越来越大，而有天赋、有灵性者则越来越少，这不能不让人忧思。
优秀的诗作，如同沙中金粒，不会为时间河流的冲刷所淘汰，反而会在岁月的淘洗下更加耀眼。只有挟时代之风雷，具备深刻的哲理内涵和情感意蕴，选词落笔更细腻、凝练，新诗在21世纪才有可能再攀上新的高峰。
【注释】
[1]夏建中.文化人类学理论学派—文化研究的历史［M］.北京：中国人民大学出版社，1997：125.
[2]郭绍虞.村歌俚谣在文艺上的价值［J］.歌谣，1933，1（12）.
[3]金克木.论中国新诗的新途径［J］.新诗，1937，1（4）.
[4]刘半农.诗与小说精神上之革［J］.新青年，1917，3（5）.
[5]鲁迅.鲁迅全集［M］.北京：人民文学出版社，1981：556.
[6]梁宗岱.谈诗［J］.人间世，1935（15）.
[7]老愚编，季羡林著.坏人是不会改好的［M］.北京：新星出版社，2013：122.
[8]孙绍振，孙彦君.文学文本解读学［M］.北京：北京大学出版社，2015：215.
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
