诗言“感觉”对“言志”和“缘情”传统的补充

罗小凤在诗歌理论研究方面的另一个贡献，是挖掘整理出了诗言“感觉”的学说。诗言“感觉”说，突破了中国古典诗学仅以“言志”和“缘情”两种学说来概括诗歌的传统理论体系，她以“再发现”为切入点，指出20世纪30年代以废名、何其芳、卞之琳、林庚、金克木、朱英诞等为代表的一批诗人在重新考察与阐释古典诗传统时发现“诗言感觉”，重新发现了“感觉”对于诗的重要性，认为“感觉”是诗之为诗、一时代之诗区别于另一时代之诗的关键质素。

罗小凤指出，卞之琳等人的诗言“感觉”尝试，隐匿了诗人的意志与情感，最终转化为诗的经验，成功地实现了抒情主体的遁隐与自我情感的客观转化直至消解。她通过对20世纪30年代代表性诗人的研究，将诗言“感觉”具体化为两点：一是冷抒情，这种抒情方式隐匿个人感情，借景、物、人、事抒情，达到了抒情的客观化，形成了“感觉诗”；二是戏剧性处境，卞之琳用这种抒情策略通过对白、旁白、独白或戏拟进行抒情，传达了客观化的“感觉”。

在《诗言“感觉”》一文中，罗小凤先以卞之琳为例，提出卞之琳在其诗歌作品中实践了“非个人化”的诗歌策略，用以传达诗的“感觉”，她以“感觉”重新阐释了“意境”“境界”等古典诗学的重要概念。在她笔下，“抒情已被放逐，自我的感情已被隐匿，诗人书写的是感觉，是客观冷静、节制感情后的‘感觉诗’”。^[6]卞之琳这种对“感觉”的论述，并不单纯是在论述“感觉”在审美中的具体呈现，更像是希望个人从以往的主动表达中退场，既不代表“天地礼法”来抒发志向，也不直接宣泄个人内心的情感，而是让作为表达主体的作者不过多介入文本，终止作者的独白。作者只负责将情况提供出来，然后隐匿于文本结构之中，让读者自行感受和填补文本空白。这种终止作者独白的理论并非卞之琳等诗人独有，实际上是那个时代的一种思潮，是一种对传统社会中读者过度介入文本的一种反动。罗小凤对林庚、废名等人对感觉的重视和古典诗传统中“感觉”质素的重新发现进行了细致的爬梳与厘析。朱光潜在1934年所撰的《诗的主观与客观》一文中就推崇英国诗人华兹华斯的话语“诗起于沉静中所回味的情绪”，继而提出：“感受情趣而能在沉静中回味，就是诗人的特殊本领。一般人的情绪好比雨后行潦，夹杂污泥朽木奔泻，来势浩荡，去无踪影。诗人的情绪好比冬潭积水，渣滓沉淀净尽，清莹澄澈，天光云影，灿然耀目。这种水是渗沥过来的，‘沉静中的回味’便是它的渗沥手续，灵心妙悟便是渗沥器。”^[7]

这都是对沉静之感觉的强调。受道家哲学的影响，在传统中国诗论当中，“沉静”实际上是心斋坐忘在诗学方面的变体，仍然是在传统哲学的范畴内探讨。作为对比，中国的近邻俄国，其形式主义诗歌研究走的则是另一个路数。俄国形式主义强调的是回到感觉本身，从“感觉”本身思考诗歌的特性。目前尚不清楚俄国形式主义是否借助西欧或日本等国影响20世纪30年代的中国文坛，但俄国形式主义在探讨诗词理论时所提出的创见，确实走在了西欧之前，而且深刻影响了西欧诗论。什克洛夫斯基对“陌生化”的论述，最能将“感觉”在诗歌乃至整个诗学中的意义阐释出来。他在1917年的《作为艺术的手法》一文里声称：“那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成为石头。艺术的目的是使你对事物的感受如同你所见的视像那样，而不是你所认识的那样；艺术的手法是事物的‘陌生化’（остранение）手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长；艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。”②

诗言“感觉”说作为对诗言志、诗缘情的补充，是20世纪30年代废名这一批诗人对诗歌理论做出的重要贡献，但由于学界一直以来对其的忽视而一直没有得到细致的挖掘整理。罗小凤以史学的谨慎将新诗这一段发展史条分缕析地整理出来，对我们以更为辩证的目光重审新诗审美追求的演变，乃至反思当下诗歌发展状况，都有着史学和美学的双重意义。