南诏大理国时期的铜业与东川铜矿的采炼

南诏大理国时期的众多铜制器物显示了当时规模宏大的铜矿开采和工艺高超的冶铜铸造技术，尤其在此段历史时期，云南出现了巨型的铜铸器和千姿百态的佛教造像，代表云南铜业已经走出魏晋南北朝时期的低速发展状态，开始进入一个高速的发展阶段。此期的云南铜业具备以下特征：

首先，南诏大理国时期铜料使用数量惊人，与之相关联的，是云南境内铜矿开采规模巨大。

上文已经说明，南诏大理国时期铸造了大量的铜器，且不说生活用品、葬具、兵器等耗铜不可计数，即以宗教用铜一项，铜的使用便空前绝后。宗教用铜又以铸钟及造像为大宗。单凭上文所罗列，这一时期铸造佛像的用铜量就达到数十万斤。而铸造一口十万斤重的建极大钟，至少需要三十万至四十万斤铜矿石。在古代，铜材的产出比相当低下，“即使选用最富的矿石，每炼一百斤铜恐怕也要用三四百斤或更多的矿石”^[72]。据此可以看出南诏大理国时期铜矿开采之兴盛与规模之庞大了。

其次，南诏大理国时期的铜器铸造多成批生产，铸造佛像一次可达成千上万尊。如此大规模的冶铜生产，得有大规模的冶炼工厂和人数众多的冶铸工匠通力合作方可完成。

再次，南诏大理国时期的冶铜业发展已达到相当高的程度，其表现是已能铸造超大型铜器。

铸造大型铜器对冶铸技术要求极其严格，如制作建极铜钟，大体上包括铸蒲牢、制内外芯、总体合范、浇铸等步骤，要求把至少三四十万斤的铜矿石冶炼为纯度达标的铜锭，然后将十余万斤的铜锭一次性熔化来浇铸。不仅如此，“还必须有较高水平的砂型制作技术，大钟壁薄心空，要先制作出外砂型和复杂的组合砂芯。制作出复杂的组合砂芯后，将一次性熔化的铜水浇进去。在当时没有现代化高炉和起吊自如的机械设备下，靠土炉、风箱将十余万个铜锭熔化，人工抬铜水浇完，是十分艰辛不易的。因此可见，大理冶炼铸造技术当时达到了最高水平，也是经济和建筑繁荣兴旺的表现。”^[73]同时，铜钟的铸造还需要掌握严格的合金比例，“铜、锡、铅等金属配比要适当，而且比例不能过多或过少。否则所铸出的铜钟声音发涩、沉闷，不宏亮，声传不远。然建极铜钟敲响后，声传百里，有联曰‘大叩大鸣小叩小鸣普觉梦中之梦，一声一佛千声千佛遥闻天外之天’，说明当时铸造铜钟时，已掌握了科学的合金比例，并按此比例把它准确无误地铸造出来。”^[74]铸造这种大型空心器极不容易，南诏大理国时期广泛制作此类铜钟，可见冶铸技术十分高超，已达到当时最高的技术水平。

又如雨铜观音的制作，其“工程不亚于建一个三塔中的小塔，高8.3米的铜像，须冶炼掉多少铜矿，烧掉多少铜矿，其数不可估量。此项铸造规模之宏大，就在整个中国金属铸造史上也是罕见的”^[75]。另外，铸造雨铜观音这样的铜像“也需将10万斤铜铸为一体，而且人物造像的砂型和型芯更复杂，完成这项大型浇铸更不容易”^[76]。

复次，南诏大理国时期铸造大型器物，其工艺已有极大的进步。

“过去根据明末宋应星《天工开物》的记载，曾普遍认为我国古钟（包括崇圣寺梵钟）是用蚀蜡法铸造的。但吴坤仪对30多具梵钟的研究结果表明，梵钟绝大多数是用泥范法铸造而成的，很少采用蚀蜡法。崇圣寺梵钟的尺寸很大，估计更是不会采用蚀蜡法”^[77]。此外，一些大型铜像也是运用合范铸造法制作而成，如雨铜观音。明代著名旅游家徐霞客记载此像“乃立像铜铸而成者，高三丈，铸时分三节为范”^[78]，可见是用范模铸造而成^[79]。小件佛像则多采用熔模铸造法制作，如许多著名的阿嵯耶观音像，衣纹褶皱栩栩如生，然身体上并无铸造时留下的范模痕迹，应当是用熔模铸造法铸成的。此外有部分观音像手工制作的痕迹明显，工艺采用的不是范铸法，也不是蚀蜡法，应当是铸铜体后手工加工而成。大型铜钟、铜像及工艺精巧的小件佛像的铸造，不同制作方法的使用，表明南诏大理国的冶铸技术较前代大有进步了。

另外，南诏大理国时期的铜铸器物不少为鎏金、贴金或贴银，也是前代此种技术的继承和发展。

上文介绍的传世和出土的南诏大理国佛教铜铸像，造型别致多样，面容逼真，头髻、璎珞、裙摆、腰饰、飘帛等无不华丽精细，显示出高超的工艺水平。此中代表，即是阿嵯耶观音造像。南诏大理国时期的阿嵯耶观音造像，铸造、制作及雕刻水平极高且工艺极其精湛，在每尊观音像的小小头饰正面仅有方寸之余就铸有一结跏趺坐的阿弥陀佛像，形态逼真，线条流畅。其造型既有古印度的遗风，又受华夏风气的影响，制作浑然天成，精美绝伦；其形态俏丽挺拔，衣饰飘逸灵动，形容栩栩如生；尤其造像的手势简洁优美，多为徒手摆放，姿态优雅，一手举至胸部，一手伸到臀部位置，既有曲线美，又与身体协调，显得静中有动，动中有静，衬托得整尊造像不矫揉造作，也不刻意夸张^[80]。南诏大理国时期的铜质阿嵯耶观音造像大多经过鎏金处理，是古代云南乃至中国佛教造像制作工艺的代表作之一。

上述南诏、大理国时期铜业的特点，集中反映出当时的社会、经济、文化极其繁荣。由于社会经济的发展，文化呈现出新的特征，反映在铜业之铸造上，就是佛教用铜成为最大的开发市场。同时，南诏大理国时期别具一格的社会文化风貌，也促进了铜业的极大进步。

南诏大理国冶铜业和铜铸业迅速发展，自然需要充足的原料供应。云南本是有色金属王国，铜矿资源极为丰富，南诏大理国的中心区域——大理地区也拥有蕴藏丰厚的矿脉。但是，南诏大理国时期铜料的使用量实在太过巨大，仅靠大理地区的铜矿资源，难以为继。况且以当时的技术能力，只能开采露天铜矿，大理地区所能够自采自用的铜矿是有限的。

既然大理地区的铜矿资源不能独立支持南诏大理国的铜材需求，那么巨额铜料从何而来呢？历史文献中没有对此的直接记载，但雨铜观音的铸造故事透露了其中一些基本消息。

关于雨铜观音之铸造，历代记载颇为歧异，亦甚奇异。倪辂辑本《南诏野史》云：“铸崇圣寺丈六观音，郑氏合十六铜所铸也，蜀人李加亭塑像。”此处言“十六铜”，似不通。至胡蔚本《南诏野史》云：“光化庚申三年，铸崇圣寺丈六观音，清平官郑买嗣合十六国铜所铸，蜀人李嘉亭成像。”^[81]《僰古通纪浅述》云：“光化元年戊午，命董善明铸崇圣寺钟，并后殿观音，高一丈六尺。”又倪蜕《滇云历年传》云：“光化元年，立五学教主。三年，郑买嗣铸丈六观音于崇圣寺。”明代大理府太和县人李元阳纂嘉靖《大理府志》卷30“杂异雨铜观音”条云：“唐天宝间，崇圣寺有僧募造丈六观音，未就夜匆雨，旦视之乃铜也，即取以铸像。像成白光弥覆，凡三日夜。”又李氏于万历间纂就之《云南通志》亦记崇圣寺“有观音像，高二丈四尺，唐蒙氏董善明铸”，并云：“唐天宝间，崇圣寺僧募造大士像，未就夜骤雨，旦起视之，沟浍皆流铜屑，即用鼓铸立像，高二十四尺，如吴道子所画细腰跣足。像成白光弥覆三日夜云云，而不及铸钟之高。”又云：“崇圣寺中有观音像，高二丈四尺，唐蒙氏民董善明者，吁天愿铸，是夕天雨铜，无欠无余，仅足铸像。”李氏《崇圣寺略记》云：“高楼之西，佛殿七楹。殿后为雨铜圣阁，唐代天雨铜铸观音像，举高二十四尺。”复有《崇圣寺重器可宝者记》云：“雨铜观音像，高二丈六尺。唐初，有僧拟募铜铸像。是夜，天雨铜，像成铜尽，无欠无余。”与李元阳时代相近的谢肇淛在其《滇略》中云：“崇圣寺观音像，高二丈许，蒙氏董善明者，吁天愿铸。是夕天雨铜，取以铸像，仅足而止。像成之日，瑞光五色。”明崇祯十二年（三月十四日）徐霞客游崇圣寺，其游记云：“（正殿）后为雨珠观音殿，乃立像铸铜而成者，高三丈。铸时分三节为范，肩以下先铸就而铜已完，忽天雨铜如珠，众共掬而熔之，恰成其首，故有此名。”^[82]清初僧人圆鼎《滇释记》云：“（禅陀子）随李贤者建崇圣寺，欲造大士像，师于城野募铜斤，随获，随见沟井便投其中。后忽夜骤雨，旦起视之，遍寺皆流铜屑。遂用鼓铸立像，高二十四尺。像成，余铜铸小像一千尊。像如吴道子所画，细腰跣足。时像放光，弥覆三日夜，至今春夏之际每现光云，世传雨铜观音也。”金石学家王昶于嘉庆十年（1805年）成书的《金石萃编》亦著录雨铜观音像，其跋云：“崇圣寺在大理府城西北莲花峰下，《云南通志》称寺有观音像，高二丈四尺，唐蒙氏时，董善明铸。又称唐天宝间，崇圣寺僧募造大士像。未就，夜骤雨，旦起视之，沟浍皆流铜屑，即用鼓铸立像，高二十四尺，如吴道子所画细腰跣足。像成，白光弥覆三日夜云。”

以上记载对于铜像铸造年代、尺寸等各执一词，莫知孰是。但异中有同，即雨铜观音巨像的铜料来源于大理及以外的其他地方。故事中所谓像未成而铜已尽，说明当时大理地区的铜矿开采已不能满足大量鼓铸的需要；上天雨铜，大概暗喻所用铜料来源于外地，实际所反映的大概是外地铜料及时运至之意。至于或言天所雨铜仅足铸造铜像未完成的部分，盖指当时运到之铜料仅敷其用；而或言剩余的铜料又用以铸造一千尊小像，似乎隐喻其时大理地区所造铜像之材料多来源于外地。

天雨铜的寓意可以和郑买嗣合十六国铜铸此巨大观音像的记载参互印证，则愈加明了作为南诏大理国时期经济政治文化中心地的大理地区所使用铜材来源于该地域以外不同地区。倪辂辑本《南诏野史》所谓“合十六铜所铸”盖有脱字，故胡蔚增订本作“合十六国铜所铸”便文从字顺了。然而这里的“十六国”指的是哪些地区呢？

有学者在介绍公元12世纪末期绘成的《张胜温画卷》第三段131至134开时说：“画十六大国即天竺诸国王众。案《护国仁王经》言‘十六大国王’，又说‘十六大国王中舍卫国王波斯惹王’。《南诏野史》‘合十六国铜铸观音像’等等，所谓十六国，都是指天竺诸国。足见大理国佛教与印度关系之深”^[83]。这显然是未经思辨的想当然之言。首先，作者引用《南诏野史》的文字有误，倪辂辑本、王崧校理本和胡蔚增订本皆未有“合十六国铜铸观音像”的文字。这句话其实大有歧义，一方面可指“集合十六国铜来铸观音像”，这是《南诏野史》的原意；另一方面，此言可指“集合十六国的铜铸观音像”。引文舛误加歧异，是作者的不审慎处。其次，虽然郭松年已指出大理地区“西去天竺为近”^[84]，但这是相对于中原而言，在南诏大理国交通并不发达的时代，两地距离实际也不算近。况且从天竺到大理，高山阻隔，交通并不便利。铸造8.3米的雨铜观音巨像，所需铜料数量不下10万斤。如此众多的铜料，倘尽从天竺十六国中搜集起来，并依靠人背马驮翻山越岭到达大理，虽然并非不可能，但不知要耗费多少人力畜力及时日，终归是不现实的。

结合南诏时期的云南社会及历史看，所谓的合十六国之铜，大概是指从云南境内有铜矿开采的十六个地区征集铜料。当时在云南境内广泛分布着一些少数民族部落，亦称为部。雨铜观音的制作，或即是在云南境内搜集铜料，而其中十六部的地区贡献了铜料，郑买嗣因此得以铸就观音巨像。

在南诏时期，东部乌蛮“‘其种分七部落’，一曰阿芋路，在今昭通地区；二曰阿猛，在今巧家一带；三曰夔山，在今昭通至会泽一带；四曰暴蛮，五曰卢鹿蛮，两者在今会泽、宣威至威宁一带；六曰磨弥敛，在今宣威一带；七曰勿邓，在今越雋上下”^[85]。蒙元征大理时，“凡收府八，善阐其一也，郡四，部三十有七”^[86]。可见大理国时期云南境内亦是部落遍布。今天的东川即在东部乌蛮的地域之内，南诏大理国时期，东川地区应该是主要的铜料输出区。

进一步说，东川作为开发较早、产量较大的云南境内铜矿产区，从先秦直到南诏大理国时代都是开采不绝、规模日益扩大的。如上所举例，南诏大理国时期用铜量空前绝后，必定有东川作为原料输出区所做出的巨大贡献。南诏大理国时期创造的铜文化举世瞩目，东川的原料支持在此中应当是居功至伟。南诏大理国时期精彩绝艳的铜文化奇葩开放在东川铜矿资源鼎力支持的基础上，在这个层面看，南诏大理国绚丽灿烂的铜文化就是东川的铜文化。这虽无历史文献的明确记载，但根据南诏大理国时期的历史情况及铜文化发展趋势，却也是可得而知的。