纪录片的核心

纪录片的核心——纪录片导演马尔科姆·克拉克和菲尔·阿格兰专访

文／索马里

因拍摄大屠杀题材《六号房间的女人》而摘得86届奥斯卡最佳纪录片奖项的加拿大导演马尔科姆·克拉克（Malcolm Clarke）在过去的两年，和中央电视台纪录频道合作了一部名叫《高考》的纪录片，跟踪访问一户户家庭和一间间教室里等待被强大的考试体系遴选的学生。

英国导演菲尔·阿格兰 (Phil Agland) 在上世纪90年代就用长达七小时的《云之南》记录丽江古城在经济巨变中的内部矛盾，因此获得了两项英国电影学会奖和三个艾美奖。他将和央视合作推出的《云与梦之间》则讲述了不同地域的个体和生态环境的沉重关 系。

在2014年的中国纪录片制作联盟年会上，应邀来华演讲的马尔科姆·克拉克和菲尔·阿格兰接受了本刊的专访。

马尔科姆·克拉克：

在讲究绝对消极存在的“真实电影”和去影响、摆布被摄者的纪录片之间一定存在一个中间地带。

和107岁的钢琴家爱丽丝（Alice Herz-Sommer）第一次见面之后，纪录片导演马尔科姆·克拉克意识到自己绝对不能错过这位年龄最大的集中营幸存者。此前三年的时间，克拉克一直抗拒去伦敦拜访爱丽丝。他尽可能逃避关于大屠杀的一切——克拉克的上一部关于纳粹大屠杀的纪录片《天堂的囚徒》（Prisoner of Paradise）记录了犹太导演库尔特·盖隆（Kurt Gerron）所经历的黑暗故事。在他的犹太朋友一个个被送进焚尸炉的时候，盖隆和魔鬼达成的契约——为纳粹拍摄一部将特莱西恩施塔特集中营（Theresienstadt Concentration Camp）描述为人间天堂的影片。当然，魔鬼的契约总有代价，盖隆最终成了下一批迅速被处决的人。

在剪辑《天堂的囚徒》的18个月里，克拉克无时无刻不想走出剪辑室内甚至是解决掉自己。和“邪恶”的对峙让他疲惫不堪，以至于他决定不再触碰这个沉重的话题——但是和爱丽丝第一次交谈的45分钟时间内，在回顾亲历的血腥残暴和绝望时，爱丽丝几乎对“邪恶”不愿多置一词，除了一些轻描淡写的句子。在看到地狱的模样之后，爱丽丝对世界充满着感激和爱意。支撑爱丽丝在失去母亲和丈夫的情况下带着幼子幸存下来的，是德国人巴赫的音乐，还有对“邪恶”决绝的忽略。

克拉克在爱丽丝身上看到了一种独特的关于苦难的哲学。爱丽丝对丑恶记忆高傲的沉默，也激起了克拉克内心残存的对人性的乐观。因为爱丽丝身体条件的限制，在伦敦的拍摄只进行了四天，他们也无法带着爱丽丝回到她曾经生活过的布拉格，因此这部片子的容量只有原先的一半。此后是三年的剪辑。在《六号房间里的女人》（The Lady in Number 6: Music Saved My Life）成为第86届奥斯卡最佳纪录片之前，没有一个发行商对这部39分钟的没有出现焚尸炉和党卫军制服镜头的纪录片有信心。

克拉克一直在纪录片里保持对材料的克制。在拍摄《天堂的囚徒》时，东欧几处集中营的胶片档案已经解禁，但他最终在这部片子（包括《六号房间的女人》）里只使用了一个大屠杀的纪实镜头。克拉克相信，堆积苦难和恐怖的镜头毫无意义，他希望人们用想象力去工作，去思考、制止仍弥漫于今日世界的恐怖暴行。

克拉克坚持认为，在讲究绝对消极存在的“真实电影”和去影响、摆布被摄者的纪录片之间一定存在一个中间地带。如果你获得了被摄者的信任，你可以在不欺骗被摄者和观众的前提下，让被摄者重复一些在生活里自然出现的场景：1989年那部记录罹患癌症的儿童的片子《你不必死去》（You Don' t Have To Die），他就让詹森的父母重新演绎第一次得知詹森病情的那个夜晚，他们抱着詹森驱车去另一个城市医院的全过程；同样在《六号房间的女人》中，因为爱丽丝每周都会去儿子的墓地上看望，往墓碑上放一块石头。克拉克当天让爱丽丝在墓园里走了三遍，拍摄了三个景别的镜头——他不愿意将自己的工作视为机械的，而是相信被摄者“已经默认了和导演保持一致，将他的生活这一小段和我共享，导演的责任就是不要背叛这样的信任”。

一开始克拉克想将爱丽丝的纪录片命名为《绞刑架下的舞蹈》(Dancing Under The Gallows)，但后来又改变想法，“绞刑架会将这部片子定义成一个大屠杀电影，但《六号房间的女人》则是关于一个女人的故事”。

克拉克相信，堆积苦难和恐怖的镜头毫无意义，他希望人们用想象力去工作，去思考、制止仍弥漫于今日世界的恐怖暴行。

新知：你在《天堂的囚徒》和《六号房间的女人》里想传递给观众关于大屠杀的思考是不一样的？

克拉克：《拍天堂的囚徒》时候，我花了很长时间和幸存者们在一起，他们都是非凡的人。但是我再也不想再见这样的人了。用电影呈现、处理大屠杀题材是非常艰难的，因为你面对的是“邪恶”。如果你和我一样在剪辑室里坐上18个月，面对那些素材，你每天都想走出去杀了自己，因为那些材料太悲伤太黑暗太让人烦恼了。

新知：你提到过必须对被拍摄对象提出一些有勇气的问题，观众才会被吸引。在拍摄的四天内，你问过爱丽丝最激烈的一个问题是什么？

克拉克：我想要爱丽丝讲述关于大屠杀的故事。但是她从来不说。她会说：去问我的朋友们，她们了解大屠杀。我的感觉是爱丽丝不想让那些黑暗的想法进入她体内，她不想重回那些场景，那些记忆。她会提到母亲的死，丈夫的死，但是她不会聊这些如何影响了她。她会讲自己如何靠音乐活下来——这就是她幸存下来的原因，将那些阴暗的东西推开。我一直在推动她回答那些关于邪恶的问题。当她被问到集中营生活如何艰难的时候，她唯一说的就是在那种环境里抚养一个孩子非常艰难，只有当孩子和母亲睡在一起的时候，他才会有安全感。

新知：从《天堂的囚徒》到《六号房间的女人》，你的自我认知是否发生了变 化？

克拉克：完全不一样了。你可以找到所有大屠杀的幸存者，一遍遍地拍摄关于大屠杀的纪录片。但是爱丽丝对我而言是独一无二的。你再也不会遇到一个这样的人。

《美丽生活》可以算是喜剧的大屠杀电影。很多人会说你没法就大屠杀拍一部喜剧电影，认为对于那样严肃的题材来说太不尊敬了，但是《美丽生活》就是讲一个人如何通过他的幽默、喜剧幸存下来，是一部很伟大的电影。我认为关于大屠杀，你拍摄的电影永远不会 嫌多。

新知：你是否引导被摄者回忆大屠杀的场景？

克拉克：在拍摄《天堂的囚徒》时，东欧地区（华沙、保加利亚、俄国）很多电影博物馆里关于大屠杀的胶片都解禁了，原先没有人看到的镜头我现在可以看到了。我看了上千英尺那些记录了暴行的胶片。然后我告诉自己：我要将这些都拿掉，最终在电影里我只使用了一个场景：一个人的双腿被拉过画面。那足够了。人们没有必要看到那么多的尸体，因为想象是更强大的。

作为一个电影导演你必须学会控制，不是说那些大屠杀镜头没有人看过，我一定要放进去。我选择只用一幅画面作为恐怖大屠杀的象征。

新知：在和这些幸存者交流的过程中，你是否要注意不能将哪些东西视为理所当然的，不要伤害到他们感情？

克拉克：你无法伤害这些人的感情，因为他们是这个世界上最强大的人，他们从地狱里存活下来。他们希望谈论大屠杀，可以说上几个小时，因为他们想让更多的人记住这些，希望自己可以成为那些已经死去的人的证言。 

拍摄爱丽丝唯一的问题是她很容易觉得疲倦，所以我们的拍摄时间都很短。有时候说着说着她就停止说英语，开始说德语，或者捷克语，她疲倦的时候不说希伯来语。

新知：在拍摄《天堂的囚徒》过程中，哪部分最为艰难？

克拉克：发现盖隆这个故事的人是我的一个亲密的朋友，但是他没有足够的运气筹到钱，于是他问我是否做执行导演用我的名字可以找到一些钱。我说可以，当时我自己也在为斯皮尔伯格写一部电影。我和斯皮尔伯格讲了盖隆的故事，说我们需要200万美元的拍摄资金，斯蒂芬就给了我一张140万美元的支票。

我的问题是如果我们制作了这样一部片子，会有观众吗？ 有太多关于大屠杀的杰出的电影了。但我想做一个不一样的电影。基本上每个制作大屠杀影像的导演都会使用杀戮的镜头，成千上万的尸体堆积在墓地，还有监狱里挨饿的人们。我想拍摄一部不那么恐怖的电影。恐怖的场景不是不对，而是人们对这些图像已经非常熟悉了，我想最好让他们的想象力工作。

新知：在摄像机后的你，是否觉得和这些人相比你的内在世界是更为脆弱 的？

克拉克：这是一个非常非常深刻的问题。我都不清楚自己是否有一个内在世界。我来自一个非常贫穷的家庭，承担不起内在世界。

当我遇到这些非凡的人的时候，我是墙上的苍蝇，只是一个观察者。但他们是真的有意思的人，我的角色是很被动的，某种程度上我是一个耳朵进一个耳朵出。在拍摄的时候，我是在摄影机之后、在人们视线之外的人。我改变了这些材料，又是以不同的方式呈现给我的观众。我是那个要规划设计故事的人。只有我能将一个好故事组织、架构、阐释，向人们传递出它的本质，这才是我更强大也更有效的时候。

新知：对于今天的观众而言，他们理解观看大屠杀影像是否有一定的困难？

克拉克：即使你对今天以色列的年轻人谈起大屠杀，他们会不屑一顾。他们不关心几十年前发生的事情，虽然在学校他们必须要学习历史课，你很难去让人们强迫相信一些东西是很重要的，尤其是他们十六七岁的时候。但是大屠杀并没有结束，很多的大屠杀到今日仍然存在，而大屠杀之所以变成大屠杀，是因为人们没有及时地行动。他们没有制止他们。我们学习大屠杀的历史就是为了不要重演，但后来还是在重演，柬埔寨、波斯尼亚、卢旺达。

菲尔·阿格兰：

“往往是越普通的人，心里越有故事，闪光的地方越多”

很少有外国纪录片导演像菲尔·阿格兰（Phil Agland）对中国有那么多的耐心和策略——与摆脱不了批判知识分子视角的安东尼奥尼、政治意识浓厚的尤里斯·伊文思相比，阿格兰之前两部以中国为对象、片长均达7小时的《云之南》和《上海风云》 ，都更为真实地抵达了中国社会表层之下的潜 流。

阿格兰的第一部纪录片《克鲁勃：非洲雨林》是讲述1986年喀麦隆首个国家雨林公园的建立，他一直希望自己的摄影机具有人类学的视角，去记录下每个个体、种族的独特生活形态和全球化背景下的普遍命运。

上世纪80年代末，在西方人还是惯常用冷战思维看待中国时，阿格兰试图抛开那些先入之见，去理解一个真实而非片面的中国。他选择在丽江生活了两年，事先没有任何脚本。最初的半年，他和7人的拍摄团队每日在市集上和普通人聊天。在结交了大嗓门的吴屠夫和专攻针灸的唐医生两家之后两个月，他才将一台摄像机对准了他们，在两年的时间里慢慢积累故事，直到这些故事本身就已经展示了一个更大的故事：关于一个古老社区在新世界面前的犹豫和 尊严。

他甚至向丽江外事局发了一封申请，想跟踪拍摄一场犯罪案件的侦破过程。他向北京方面详细地介绍了自己拍摄的缘起：“第一，我希望拍摄的罪案发生在新城，然后观察它在老城里引发的反响，从中观察新城如何影响老城的生活方式，观众也能感受到中国的发展；第二，我想象的是年轻人之间的械斗，有人被打死，警察如何办案，这样我就能观察所有关系：国家与青少年、青少年与父母、少年与少年。”

不可思议的是，在这份计划被批准之后的几个月，吴屠夫的侄子、也是肉铺的帮工阿三在汽车站的一场械斗中被打死了。阿格兰的摄像头巨细靡遗地记录下丽江公安局漫长的侦探审讯过程、来诊所看病的纳西族老太太愤怒的议论，还有在歌舞厅消磨光阴的年轻人们对命案的淡漠。阿格兰还记录下阿三的骨灰在一处果园下葬的场景，因为未成年，阿三的骨灰不能埋在家族墓地。因为他是被人打死，所有的人都哀伤于他的灵魂不能安息。因为这个镜头，有评论说阿格兰是以一个居民、而非游客的视角来观察当地人的 生 活。

“在《云之南》中我们谈到许多人类的故事，生活并不总是欢乐和积极的，我把生活更加恐怖的一面揉在了一起，比如黑帮的战斗和年轻人的死去、毒品、年轻人失业等，这些问题都是全球的问题，在我英格兰的老家也存在。我们在人生中都要面对人性的黑暗面，这是我们人性的脆弱之处。”阿格 兰 说。

在拍摄《上海风云》时，他也用了两年的时间和公安系统建立信任，最终成功地实现了很多突破性的拍摄。片中有一组卧底警察和毒贩沟通的镜头，当时警察已经说服毒贩背叛自己的妻子和妻妹，进而打击上海和广州的贩毒网络。那次会面的保密要求极高，阿格兰经历了很多困难才争取和卧底警察24小时跟拍的机会。在毒贩和警察的时候，他唯一的策略就是自己坐在车后座用录像机拍摄，将麦克风放在二人身上，让他们站在车灯的光亮里交谈。

很多人建议阿格兰学习中文，以便他更好地理解中国文化。但相比于和采访对象用语言沟通，阿格兰更看重肢体语言，他觉得肢体语言才能透露出更真实的讯息，因此他的镜头更看重拍摄主体的肢体动作，及后面的戏剧张力。在拍摄《上海风云》里的一处审讯场景时，镜头并没有在审讯者和嫌疑犯之间轮流切换，而是将主要的镜头时间留给了嫌疑犯。

阿格兰成功地让世界各地的观众参与到那些在丽江古城、上海发生的复杂故事中，他甚至动情地希望观众可以“闻到空气的芬芳，感受到雨滴，感受到他去爱、去恨、去哭、去笑”。但直到2010年，《云之南》才有机会第一次面对中国观众，片中的唐医生，和裹小脚的纳西族老太太们早已去世。唐医生的女儿也并没有像在片中许诺的那样，继承他的衣钵成为医生。唐医生的诊所，也和丽江众多的老房子一样，变成了客栈。

阿格兰花了两年多才找到《云与梦之间》的开头。这是二十五年的时间里他第三次将摄像机对准中国的普通人。和之前两部纪录片不同，这次和中央电视台合作的《云与梦之间》视野更为宏大，尝试讲述普通人和中国环境污染的关系。

“我们没有将片子分成几部分，比如说空气污染、水污染等等，而是想探究最根本的，即关于人类到底有什么样的人性。这个核心必须是一个人类的故事。”阿格兰说，“我们不想从最开始就有固定的剧本，我们是一点一点的来呈现。”

纪录片一开始讲述了江苏某个小学的5位校刊小记者，收到了来自俄罗斯北极地带的一封信。信上介绍了全世界仅存200只的一只鸟，这种鸟类每年有一半的时间都在中国江苏。由此引出了鸟类濒临灭绝后面的问题：化学污染、水污染、城市开发等问题。这些学生记者原本不在阿格兰的拍摄计划中，但是经过长期观察，阿格兰发现“他们的天真、他们的完美主义和理想主义都独具魅力，而他们作为一个整体和一种濒危鸟类的故事有机衔接，也很符合逻辑。”

随后观众跟随阿格兰的摄影机看到了更大的图景：在河流污染的源头是青藏高原，一个小男孩因为不愿意写作业而成为了僧侣，他如何和他的家庭告别并独自踏上求学之旅；接着是一个四川西部山区的农民在坚持有机生产的过程中遇到的种种压力；一个来自湖南志愿保护长江江豚的环境工作者，组织失业的渔民拯救江豚而被其他人憎恨暴打；还有一位新闻工作者，他要面对一位举债70多万拯救生病的孙女、自己也病入膏肓的老人。

阿格兰不喜欢事先机械地建构故事脚本，他将寻找这些个体故事的过程比作在一块空白的画布上画出小的孤岛，当每个孤岛的故事越来越丰富，这些岛屿也逐渐与彼此相连接。阿格兰说自己一直在“寻找魔幻的时刻，即人与人的联系”，到最后，主人公具有足够的张力，让观众愿意参与到他们的旅程当中。他说在中国经常能看到路边的人脸上写着故事和经历，就有去拍他们的冲动。他还有一句话是，人的内涵和他所受过的教育没有关系，往往是越普通的人，心里越有故事，有闪光的地方越 多。

新知：您之前的作品都很关注少数族裔的生存，您如何看待中国的少数民族文化在当下的位置？

阿格兰：文化多元性非常重要，他让人类的文化变得丰富。如果你深入一个少数民族，白族、纳西族、彝族等等，你会发现如果一个人在山里面长大，他应该对自己的文化感到自豪，而不是感觉到自卑或者低人一等。我们应该保留那种自豪和骄傲。

但是少数民族在经济发展面前总面临着压力。在英国我居住的乡村，原有的木匠和泥瓦匠，他们还在过着更为传统的生活，但子女们去上大学变成了现代人，这是很自然的鸿沟，你不能阻止它。我们的电影可以记录这种鸿沟。

新知：你为何直言自己喜欢拍摄农民，而不是城市里的人？

阿格兰：我喜欢看到普通人尽情表达他自己，对学术和知识分子不是很感兴趣。我对人类有兴趣，我们是谁？我们都有基本的需求去生活：在一个家庭里成长、和父母的关系、谋生。在全世界所有贫困的家庭都会面临同样的挑战。有时候是这些把我们联系在一起。我所寻求的东西很简单，就是摄影机和人类、环境的共时性。如果你试图介入他们的生活，你就破坏了这种共时性。我希望我的摄像机是真诚而有启发的。当一个女人发火、和老公或者邻居之间有了龃龉，那些时刻是有启迪作用的。我一直在等待这些时刻。

新知：你更早的作品是关于自然的，后来更多关于社会。拍摄两种题材时，你的工作心态有什么不一样？

阿格兰：拍摄自然教会了我耐心。有时候我们要花几个月等待一头大猩猩爬上一棵树。我曾经在零下30度的环境里拍摄过雪豹，在5000米海拔高的地方不能吃热的东西，也不能生火，唯一还在发热的东西是我的心脏。但是你看到雪豹、大猩猩的那些瞬间是很棒的，足以丰富你的人生。