从《弗兰肯斯坦》到乌托邦

“在如今的语境里，科幻小说已经迈进了人类学和宇宙哲学思想领域，成为一种诊断，一种警告，一种对理解和行动的召唤，以及最重要的是，对一种可能出现的替换事物的描绘。”

—— 达科·苏文《科幻小说变形记》

文／倪曼德

“浮云从星空下掠过，星光点点闪烁；黑压压的松树耸立在我的面前，折断的树干倒在地上，七零八落；这难以名状的肃穆情景，在我头脑中激发了奇异的念头。”这些句子并不能让我们立刻联想到任何与科幻有关的事情。在紧接下来的叙事里，维克多·弗兰肯斯坦正在考虑是否要为自己制造出来的怪物再造一个女性伴侣。

弗兰肯斯坦不是《弗兰肯斯坦》的主角，那个没有名字的怪物才是。在它出生前，文中称他“the being”，之后变成“monster”。弗兰肯斯坦这样说他的科学研究：“这个我倾注全部精力的梦想是我自己独享的秘密，明月可以见证我在深夜是如何不辞辛劳，紧张忙碌得连气都透不过来，就是为了试图找到大自然隐藏的秘密。”而他的研究成果、这个无名怪物在小说结尾哀鸣道：“如果你在我所不知道的那个世界里仍能够思考和感觉的话，你一定不想再向我复仇了，因为我承受的悲哀比死亡更加痛苦，尽管你的生命已经结束，可我的痛苦仍然比你深刻，悔恨将永远刺痛我的伤口，只有死亡才能永远将之弥合。”就是这个没有名字的生物与科学家一起站在现代科幻小说发源处。

《亿万年大狂欢：西方科幻小说史》的作者之一布赖恩·奥尔迪斯认为，现代科幻小说出现于工业革命之后，当新技术不断涌现的时候，哥特小说中残酷的父亲和引诱女人的僧侣就转变成了科学家和怪物异类这样的人物原型，此后他们又进化成太空旅行者和外星人。广义上的科幻小说包含破碎凌乱的场景，荒凉孤寂的感觉，叙述者进退两难的困境，以及所有人不得不面对的命运：异化。工业革命和进化论曾经给人类带来显著的隔绝感，似乎在高歌猛进的同时也被隔绝出自然的伊甸园，不再是它的一部分。人们一边拥抱科技，一边心怀恐惧，玛丽·雪莱的《弗兰肯斯坦，或现代的普罗米修斯》是这个思潮下最典型的作品，怪物是以组装机械的思路制造的——机器从工业革命中呼啸而来，它异于地球上曾经出现过的一切，拥有移动自己的力量，隐然让人们感到不安。许多文学研究者认为《弗兰肯斯坦》是浮士德式的，主人公都对自己未知的力量失去了控制。在一定范围里，这个论断是正确的，但我们必须注意到细节：弗兰肯斯坦没有与一种被放逐的、被压抑的势力签订任何合约。他的能力来源于他自己。怪物预示着人们在面对自己全新的能力时的手足无措，这正是科幻小说中最重要的母题之一。即使在今天，人类也从未真正解决与科学的关系问题，经常被自己手心发出来的强光闪得无法正视。《弗兰肯斯坦》正是在这个意义上成为科幻文学在近现代的典型代 表。

而在更大的视野里，有关科学/技术和未知领域的幻想伴随着整个人类历史。从叙事学的类型来看，今天被广泛讲述的有关星际旅行的小说实际上和古希腊的旅行冒险故事并没有本质上的区别。像《奥德赛》和《吉尔伽美什》这样带着幻想插曲的旅行故事通常是古代文明中最受欢迎的文学形式。旅行指向远方的大陆、海洋、神界和天空，在这些故事里，理论上人们可以到达任何地方。在安东尼·第欧根尼写于公元100年的《修黎之北的漫游》里，主人公云游四方，从北极登上月球。卢奇安写于公元160-180年之间的一个故事里，主人公厌倦了地球上哲学家们的纷争，打算用技术方法寻找终极真理：他把鹰的翅膀绑在臂膀上，飞越太阳找到了宙斯。这一飞天道具是对希腊神话中巧匠代达罗斯的回应。所有这些都是本雅明所说的人们闻所未闻的“水手的故事”，当这些故事与任何时代的技术相结合，就会衍生出新的形式。天文学鼻祖开普勒（1571-1630）写作的《梦幻之旅》里，尽管他的观察者借助超自然的力量登上了月球，他的所见却是完全符合“科学”的期待的：这里的不同时间温差巨大，会出现长达两个星期的夜晚，地面被洞窟和洞穴贯穿，经常云层密布，大雨不断。在法国人西拉诺·德·贝尔热拉克（1619-1655）笔下，先知以利亚乘坐他的铁甲战车，不停地将一块浓缩磁铁抛向空中，借助磁力到达月球天堂。

我们不得不承认科幻文学带有非常明显的时代特征。这个时代的科学经验和想象会十分鲜明地反映在科幻作品中，它是科学话语寻求传奇性的产物。一方面，它至少在表面上遵循科学规律，例如卡夫卡的《变形记》不能算科幻小说，因为文本里根本没有提到格里高尔通过何种科学手段瞬间变成了甲虫，这种变化更像是神话式的、创世纪式的；而另一方面，科幻小说属于虚构，在其中通过科学展现的可能性并非经验主义的，而是直觉的、隐喻的和意向性的。在一种科学观的意识主导下，科幻小说比科学走得更远。它是一种蝙蝠的文学，在科学-艺术的二分法中占据了一个独特又尴尬的位置。17世纪，符合现代观念的科学的认知方式刚刚兴起，到19世纪达到繁荣，知识阶层普遍接受了它取代神学世界观的现实。1705年，丹尼尔·笛福描写了一个可以把人送上月球的机器，这受到当时流行的对牛顿天体力学讲解的启发。 拜伦和雪莱圈子里的人都清楚地意识到自己生活在一个新时代，感到自己是“现代”人。雪莱在牛津大学读书的时候，就拥有一台显微镜；柯勒律治的名篇《古舟子咏》里，也写到了极地探险。在《弗兰肯斯坦》1831年版的引言里，玛丽·雪莱提到了电学。虽然按照拜伦的指令，玛丽开始写的是一个鬼怪故事，但她很快就改变了自己的意图。她在1818年初版里第一句话提到过伊拉斯马斯·达尔文，他是写《物种起源》的达尔文的祖父，与狄德罗生活在同一个时代。他曾经对宇宙的起源进行过推论，还画过接近现代设计的火箭草图。这段时间内科学的框架渐渐建立起来，虽然后来不少著名科幻小说作家都承认他们对于科幻的灵感来自于魔法，但在实际层面上诸如心灵感应、水晶球的魔力这些想法都严格被排除到科学之外。1834年，英国科学促进协会仿照“艺术家”（artist）的构词法创造了“科学家”（scientist）这个词。英国学者亚当·罗伯茨在他的《科幻小说史》里援引了海德格尔（1889-1976）写于1953年的一篇论文《对技术的追问》，深入探讨了科学和艺术之间的复杂关系，以及“科学”是如何成为自洽的话语系统的。海德格尔认为在柏拉图之前的古希腊，technê这个词与episteme相连，episteme在古希腊语中是宏观知识的意思，近似于现在的“科学”，而technê则意为“一项特定技术或能力”，是如何制造某物的知识。柏拉图和亚里士多德区分了这两种形式的知识，把episteme预留给他们自己的哲学，丢弃了technê，认为它是智者派有伤风化的诡计，是修辞而非真理。换句话说，他们指责智者派把“真理”变成工具，只以它为手段而非目的。但对于海德格尔来说，technê绝不是一项工具，而是一种认知的模式，在其中科学作为一项功能存在。海德格尔说：“现代的物理学是实验的，依赖于它的技术设备。”所有的技术成果构成了世界的细节，将世界纳入框架，也决定了我们认识周围世界的媒介与方式。在海德格尔的意义上，科学并不承担终极的思考任务，也不解释世界，它是技术影响下的思路，而科幻小说则在思考，它重新唤起概念和可能性，质疑业已形成的框架和尺度。世界在科幻小说的审视下可能会呈现出另一种样子。因此，在这个意义上，我们谈论的科幻小说其实是海德格尔口中的技术小说。一直以来，尤其是最近几十年，科幻小说的核心主题之一就是描绘和探索技术客体的存在方式，以及人类在此种存在中的位置。

许多科幻作家曾经援引过罗伯特·海因莱因的一句话：“为了人类的生存和健康，一篇粗糙写就的，仅包含一丁点儿有益的新观点的科幻小说，比整整一书橱的文笔优美的非科幻类小说都更有价值。”这句话当然招致广泛的批评，因为它完全忽视了艺术的审美价值，这里也涉及到科幻阵营内部“硬科幻”和“软科幻”的争论。在“硬科幻”中，技术扮演更加重要的角色，它们严格按照现代物理学对世界的理解来结构自身，这可能招致某种危险，即随着科学的发展，现代人不再像18世纪的雪莱夫妇那样容易对这个领域保持一个相对完整的理解，同时真正爆炸性的发现越来越少，学科的不断细化和专业化增加了技术小说的难度，作者可能不得不考虑更多的因素，担心真正熟悉相关学科的读者发现其中的漏洞。而那些将技术看作为美学手段或者实现前提的“软科幻”可能在这个背景下更有自由发挥的空间，它们面向人类那些未曾清晰的想法和判断，试图借助一些假设的技术来探索这些黑暗的未知领域。

但也可以把这句话看作是科幻小说家们对自己文学境遇不满的怨言。在科学-艺术二分法的知识结构下，科幻小说长期难以找到本该属于它的位置，像多丽丝·莱辛、库特·冯内古特、托马斯·品钦等许多写过科幻作品的成功作家甚至拒绝承认自己写过科幻小说，认为这类作品是不如传统严肃小说的。很长一段时期内，在科幻小说的定义问题上，学院派采取了势利的态度：一旦一本可以被认为是“科幻”的作品得到更广泛的承认，它马上就被主流文学圈夺走，成为一本“严肃”小说。于是“科幻小说”就只剩下大众读物和秘闻探险。一个人如果重视起《1984》中的科幻色彩，就容易遭致“你根本没有看懂这本书”的误解。丹尼尔·凯斯 在1960年获得雨果奖的作品《献给阿尔吉侬的花束》已经成为大众读物中的名作，也已经超越了科幻小说这一小领域的界限（日本当代推理作家东野圭吾的一本畅销书还模仿了这本书），提起它科幻小说的血统会使很多视科幻小说为儿童读物的人感到不快。北京师范大学的吴岩教授写过一本《科幻文学论纲》，第一章的标题就是《作为下等文学的科幻小说》。在很长一段时期内，小说建立在现实主义的基础上，从记录和描绘这个世界的现实开始，此后虽然有许多细化的文学流派对此进行修改或发挥，但却没有从根本上改变小说的基本内涵。小说除了能带给我们娱乐（或者是升华，帮助我们减轻生存的焦虑感），也帮助我们认知身边的世界。这种传统观念可能是人们认为科幻文学荒诞不经，从而轻视它的原因之一。但文学这个概念的定义是随着人类的认知发展的，在17或者18世纪之前的世界，人们很难想象未来的社会或者经济将会有如何巨大的变化，直到工业革命的机器闯进视野，历史的进程一下子加速了，人们才意识到历史不是一成不变的，宗教也不能拿一个模型来规定未来世界的样子，人类最终可以历史地构想未来。这扩大了文学的视野，未来虽然不同于现在，但在逻辑上是与当下相同的，是可以通过理性来推断的。理性的高扬在微观上产生了推理小说的前提，即一切隐藏在现实中的细节都是可以一步一步发现的，在宏观上则促进了科幻小说。儒勒·凡尔纳是这一时期杰出的代表，他的潜艇、气球和星际大炮不仅仅是好奇者的玩具，它们代表了技术令人欣喜的力量，接续起了自《奥德赛》以来的冒险故事传统——后来更远的星际旅行也是这一传统的延续，星际旅行是更远的航海，连交通工具都叫飞船（spaceship）——，而在他创作生涯的晚期，他则偏向玛丽·雪莱那种对技术的反思和怀疑，他的作品不再为世界增添新鲜的运输工具和探索手段，反而表达了他的悲观，城市充满了钢筋混凝土和罪恶，自然环境受到污染，人口膨胀，科学家盲目自信，举止怪异……同时，人们在19世纪末20世纪初也开始对于何为“现实主义”产生了疑问，现实既不能被捕捉，也无法被逃离，无论采用何种办法，人们都无法复制现实，所有志在此的艺术作品都是建构之后的、对于世界的译本，原本已经不能被复制。悬置对于世界本真的模仿成为许多小说家和诗人的新出发点，他们将探索那些之前未曾被注意到的领域，科幻正是在这个基础上成为一种美学手段。在此之前很长一段时期里，除了古代神话之外，没有一种文学作品愿意在体裁上就表白自己虚构的本质，“虚构”成了公开的秘密。读者愿意相信他们看到的东西，比如在当时，许多青年看了《少年维特之烦恼》之后就去自杀，以至于这本书一度被视为因描写过于真实而具有危险性。而随着模仿现实不再是文学作品至少看上去的第一要素，基于不断出现的新技术的虚构才可能会受到人们日益的重视，它展现的那些异于基于“现实”的虚构的内容才会被带进大多数人的视野。这并不意味着科幻小说的功能只应该集中在认知领域，我们不应该忘记它是属于我们这个技术时代的神话，无论人们对这种技术抱着什么样的看法。科幻作品具有类似基督教中忏悔一样的补偿功能。苏珊·桑塔格说，科幻是一种使生活恢复正常的要素，“我们的时代是一个充满极端的时代，我们生活在两种同样可怕但又相互矛盾的命运的持续不断的威胁之中：难以排遣的平庸和不可理喻的恐惧……幻想文学能够做到的一件事情就是，通过一种遁入奇异的、充满危险的、但在最后时刻获得幸福结局之境遇的逃避，把我们从难以忍受的单调刻板中解救出来，而且是我们摆脱恐惧……使那些在心理上无法忍受的东西常态化，从而习惯于它的存在。”

加拿大著名科幻理论家达科·苏文在《科幻小说变形记：科幻小说的诗学和文学类型史》里牵出了科幻作品从起源到近现代发展繁荣的一条主线，即琉善-莫尔-拉伯雷-西拉诺-斯威夫特、玛丽·雪莱-凡尔纳-威尔斯，这些作家分别代表了他们的时代。当然杰出的科幻小说家远不止这么几位。尤其是在威尔斯（1866-1946）开创了新局面之后，可以说科幻小说是以加速度发展的。我们可以继续举出像阿瑟·克拉克、罗伯特·海因莱因、艾萨克·阿西莫夫、菲利普·迪克、斯坦尼斯拉夫·莱姆这些巨匠的名字，并且这个名单还将延续下去。狭义上来说，我们把现代科幻小说的时间区间限定在19世纪初至今的近两百年间，在关注技术发展的同时也必须意识到，这也是包括殖民主义在内的资本主义和市场经济蓬勃发展的一段时期。科幻小说所要处理的对象不仅包括技术，也还包含社会经济和政治。在这样的基础上心理学、人类学和历史学等知识也融入进科幻小说的写作中来。从某个角度看，科幻小说至少与现实主义小说一样现实。它是经济的，也是政治的。凡尔纳和他同时代作家恰逢科幻的好时代，新的铁路物流使得书以非常便宜的价格到达人们手中，图书馆和一系列教育法案的颁布也激发了人们对科学的兴趣，技术开始取代福音在人们日常生活中的位置，并且更清晰和确定。从物理学取得重大进展的19世纪下半叶起，许多技术已经可以作为美学手段被使用，此后的时间里人们只需要慢慢往这个框里补充进新的原材料。化学从炼金术中的蜕变使得斯蒂文森开始考虑神奇药水，《化身博士》里一位举止文雅的绅士喝下药水就变成大反派，并不断在两种人格之间徘徊。最终的结局是主人公喝下真正的毒药，消灭了自己的双重人格。得益于弗洛伊德的精神分析学的流行，这篇小说也获得了很大的关注。而机器化生产的普及也让人们开始担心个性灭绝与社会地位的丧失，恰佩克的剧本《万能机器人》（1920）里反映了这种恐惧，在这个剧本里他第一次使用了“robot”这个词。机器人触动了某种令人不安的边界，它既非人类也不是此前“非人类”的那些东西。读者不得不重新审视“人性”这个概念。恰佩克对机器人的重新强调也是对玛丽·雪莱这一主题的逻辑性发展，一个偶然诞生的孤独的怪物现在被流水线快速地生产出来。机器人之后最大的焦虑可能是在太空中的孤独与自卑，人们可能遭遇来自外星的军事或者文化打击。这种焦虑直到1957年首枚人造卫星上天才缓解，但科幻杂志的销量也随之大跌，因为幻想的硬件化消灭了此前的创作空间。离我们最近的革命性技术可能是有关互联网的，人们无法忽视启发了《黑客帝国》的《神经浪游者》，而曾被寄予厚望的生物技术反倒不曾促生伟大的作品，石黑一雄在《千万别丢下我》里写了克隆人的情感，但这与机器人题材并无本质区别。生来就注定要成为别人器官供体的克隆人很容易让人想起不被认可的弗兰肯斯坦。

在达科·苏文看来，科幻小说是俄国形式主义者什克洛夫斯基的陌生化诗学理论的完美展现。布莱希特解释道：“陌生化的表现手段就是让我们既看到主题，同时又让它看上去显得陌生。”陌生化之后的写作诱使读者用一种完全不一样的、超然的态度来看待自己熟悉之物，布莱希特以伽利略为例，正是陌生化的眼光使他在观看摆动的枝型吊灯时超越了日常眼光，发现了摆动的奇妙之处，从而发现了钟摆运动的法则。苏文认为科幻小说的核心是新奇感，这种新奇感不是由凡尔纳式的新玩意儿带来的，它们可能只是一个前提，真正的新奇感来源于技术激发出来的想象力，这种想象力迫使读者离开日常从全新的角度看待世界。“怎么写”比“写什么”更重要，爱伦·坡（他有约五分之一的作品是科幻小说）写他的气球飞到“海平面7245英里高”，是地球赤道半径的“59.9543倍”，这个数字并不是真的那么精确，这么写只是为了让人看起来更加“科学”。在显微镜流行的时代，有一篇名为《金刚石透镜》的小说发表于1858年的一份报纸上。主人公通过显微镜在一滴水里发现了一个美丽女人并爱上了她，但最后这滴水滴干涸了，窥视水滴的人在绝望中死去。我们可以说这篇小说的主题是显微镜技术吗？在《弗兰肯斯坦》里也一样，玛丽·雪莱对造人过程语焉不详，原文说“把生命之电光注入无生命体”，这更像是一个隐喻，表现了作家对于世界以这种方式的认知，并无法用现代科学技术话语（克隆或者其他基因技术）来重现。

科幻小说的表现道具不算多，用来刺激人们的新技术不是无穷无尽的。火箭飞船、心灵感应、机器人、时间旅行、多维空间、庞大的机器、天外来客、未来的战争这些都是会反复出现的题材。阿西莫夫曾经在一篇叫《科幻小说之梦》的文章里举出更详细的例子，共有28个。这种归纳令人想起普洛普对于民间故事的结构主义分析，所有的故事都可以被拆解成基本功能单位，单位的不同组合决定了叙事的效果。除了对最新的科技作出反应，科幻小说也对那些改变世界格局的大事件作出了回应。十月革命可能是一个很好的例子。1923年，威尔斯访问了苏联，接着就写下了《像神一样的人们》。他在30年代成了社会活动家和世界名人，与高尔基、罗斯福、斯大林交谈，在一战期间为国联工作，二战期间还参与了《人权宣言》的起草，在他去世前，他看到了原子弹的爆炸，这是他多年之前曾经预言过的。赫胥黎的《美丽新世界》是在访美之后不久写成的，他意识到了福特T型车对于日常生活的革命性影响，在小说里福特纪年取代了公元纪年。他的整个社会建立在大规模生产和巴普洛夫条件反射的欲望原则上。

科幻小说像是精神上的旅行社，把人们带向思想未经涉足的地方。而在这种旅行中，最遥远之处可能不是某处恒星甚至黑洞，而是地球上的乌托邦。齐泽克在评论电影《2012》的时候嘲笑说，人们在生活中热衷想象时间终结世界毁灭，却连一分钟都不愿花在思考资本主义是不是一种永恒的制度上。美国作家泽拉兹尼在他的《光明之王》里重估了宗教，人民生活在科学技术压迫下的中世纪般的社会里，而压迫他们的神灵只是一些装备了超级技术的永生者。类似《1984》和《光明之王》这样的作品被称为反面乌托邦小说，本质上也属于乌托邦这个大类别。写出《乌托邦》的英国人托马斯·莫尔（1478-1535）被公认是这一类别的开创者。在乌托邦中，发达的科学保证整个异于日常世界的飞地的良好运转，人们的重点都放在组织和制度上，正是这两者使得这样的社会异于常态。它并非宗教意义上的田园牧歌天堂，相反，乌托邦是追求物质主义的，它是对现实中的异化作出的反应，它消灭了时间和进步史观，物质的极大丰富使得人人都获得了幸福。在《乌托邦》里，金银被拿来铸造便器。乌托邦并不总是带着社会主义色彩，在培根的《新大西岛》中，改造世界的关键在于一种能够驾驭自然的力量，而掌握这种力量的是一个政治上相当保守的，近似基督教僧侣的统治集团。 科学成为主教统治的、上流社会的、高度仪式性的宗教。科学家们都是一些自负的贵族，但培根相当为此骄傲。弗里德里克·詹姆逊最早发现了科幻小说的乌托邦句法：“科幻小说一方面比乌托邦更加宽泛，另一方面又至少是从乌托邦衍生而来。尽管科幻小说充满冒险奇遇，深受读者欢迎，最终也只能在乌托邦和反乌托邦的视野之间进行创作，一切能够想象出来的智能生命，包括我们自身的，都只能按照或多或少的完美程度加以组织构建。”威廉·莫里斯（1834-1896）的《乌有乡消息》里，主人公在梦中到达了未来的英国，这里抛弃了现代技术，连书都是通过抄写而不是印刷的方式来流通，但却实现了共产主义，人人看起来都很幸福。

作为左派知识分子，詹姆逊认为“乌托邦”不应该是一个带有贬义的词，它象征着一个改变了的、与现状不同的世界，是一个潜在的强烈的陌生化空间，我们需要借助这种手段来观照自己的存在处境。在因新技术而产生的乌托邦（不是田园牧歌式、重回伊甸园式的）中，人们不仅逃脱了社会的局限性，同时还暂时逃脱了历史本身的决定论，这种阅读和写作的策略带有强烈的政治色彩，时刻准备着以我们的世界为基础进行某种精神上的实验。因此想象力成为最重要的一环，“越让人不能理解的乌托邦就是越好的乌托邦。”《神经浪游者》的作者威廉·吉布森在短篇《新玫瑰旅馆》中写道：“设想一个外星人到这里来……想知道谁是这个星球上居支配地位的智能形式，他会挑中谁呢？……是财阀、跨国公司。财阀的生存依赖于信息而不是人。它的结构与组成它的个体生命无关。公司本身就是一种生命形 式。”

未来最好不要真的是这样。