“帐篷剧”是什么

本文以编年记的形式向读者介绍了帐篷剧的活动。从“曲马馆”剧团到“风之旅团”，再到“野战之月”剧团，樱井大造的戏剧活动贯穿了帐篷剧场的发展历程。

文／樱井大造（Sakurai Daizo）   翻译／韩冰

1960s

帐篷剧作为事件在日本登场，是1960年代后半期。在此，我想先对当时日本的状况做简单的素描。当然这只是于60年代度过青少年时代的我的一己之 见。

1960年反对《日美安保条约》的斗争失败之后，名为“收入倍增计划”的政策看似轻而易举地消解、分散了日本国民对战争责任问题的讨论，对市民社会的创造，以及摆脱美国自立的意愿。日本人的“耻”意识逐渐淡化，并被覆盖。不仅如此，以东京奥运会和越战作为支点的“生命经济”（bio-economics）迅速地制造出了消费社会。那是具有大麻一般持续效应的通向快乐的道路。拥护议会制民主主义的日本左派无法应对这由“生命经济”铺设的快乐之路，未能有效地介入这一甜美的“去政治化的过程”。（眼下自民党安倍政权推行着号称“安倍经济学”的“生命政治”（bio-politics），试图把对2020年东京奥运会的期待与“福岛状况下”的内部危机变成资本增值的机会。这不过是对60年代的“生命经济”怀抱乡愁的路线图罢了，明知不可行却硬要一口气迈向毁灭性的未来。）

当既成的左翼运动、劳工运动陷入停滞时，以大学为据点，兴起了急进的左派运动。与1960年代后半期的世界潮流同调，很多日本学生也向世界要求着“真实”。而这一理想主义的要求伴随着直面自身、“通过自我否定进行自我解体”的伦理性。当然，大多数年轻人无法保持如此高强度的伦理性。当时在社会上处于中等以上地位的日本大学生们，是很容易就能够重返消费社会的受保障的存在。消费社会带给人们一种错觉，似乎私有领域和公共领域通过一座简单的桥彼此相连。但激烈的校园斗争，甚至街头的政治斗争未必就是对公共领域的参与。有时那不过是喝着可乐、吃着麦当劳的反美斗争罢了。

在艺术文化领域，为了打破以往的左派僵化枯燥的文化路线，出现了各种各样的尝试。如前卫美术运动、前卫舞蹈、独立制作电影、反现实主义戏剧等等，总之可以说一时间现代主义艺术之花盛开。但这些花朵的根，依然是呈“根茎”（rhizome）状伸展的消费社会。

帐篷剧也是其中之一。1960年代后半期登场的两个帐篷集团是“红帐篷”和“黑帐篷”，以60年安保运动时是学生的那代人为中心成员。他们被媒体称作“地下戏剧”，但与文化资本以及电视、电影联系紧密，是所谓职业戏剧 人。

1970s

进入1970年代后，相继成立了一些受这两个集团影响、同时对其职业化进行批判的帐篷剧集团。其中绝大多数是从逐渐低落的学生运动、社会运动中脱离出来的学生组成的集团。大多数集团昙花一现，持续活动到1970年代中期的大约有10个左右。这些帐篷剧集团被称作“地下戏剧第二代”，其中之一是笔者参加的“曲马馆”，成员当时几乎都在二十岁到二十五岁之间。

“曲马馆”是具有彻底向下的底层志向与急进左翼倾向的集团，在媒体眼里也被视为异端。成立伊始毅然进行一连数月的“行旅”，在日本各地农村和渔村巡回。于城市则主要是在学生自主管理的自治寮、大学校园内左派学生自治会管理的场所、以及日雇佣工聚居的地区搭建帐篷。集团的理念是“行旅=戏剧=生活”，方针是“将恶所 蔓延至全国”。从表现风格上看，无视既成的戏剧手法，犹如斗争现场一般的演员身体激烈的张力、对水和火的大量使用构成其特征，曾经用燃烧瓶点燃过几辆汽车，以致出现了“没有受伤的思想准备就成不了曲马馆的观众”的流言。戏剧内容源自身为日本人这一事实的痛觉，以军队慰安妇、被强行带到日本的朝鲜人或中国人、以及受歧视部落的居民为主角，具有浓郁的反日色彩，乃至出现过将昭和天皇斩首的情节，其他出场人物也限定在与市民社会无缘的底层。至于搭建帐篷的场所，即使没有许可也强行搭建，几乎两次演出中就有一次被警察机动队包围。对警察机动队采取实力对抗的态度，1976年在东京演出时曾有15名成员被逮捕，其中6名被判监禁。

然而，剧团的真实面貌却是极为朴素、认真的。与进展中的消费社会相逆行，坚守贫困的生活方式。平时没有活动的日子从事底层劳动，以从中获得的微薄酬劳作为唯一的资金，进行下一次活动。在演出活动的路上也尽量不使用金钱，有时就吃农民、渔民送来的蔬菜、鱼和米，喝日雇佣工分赠的酒。处于半饥饿状态的日子屡见不鲜。同时围绕“底层”的问题，反复进行彻底讨论。“曲马馆”的活动持续到1980年，共在大约一百个场所搭建了帐篷。那时还在持续活动的帐篷剧团大概也只有“红帐篷”、“黑帐篷”了。从1970年代后半期“曲马馆”开始不断有成员退出。并非由于被观众抛弃，观众人数是在逐年增加。然而，要维持集团的理念“行旅=戏剧=生活”，却日益困难。与1960年代斗争方式相应的彻底不妥协的实力风格和朝向贫困的底层主义，曾经以与观众之间的共有性作为保证，但这种共有性已逐渐淡化。不仅如此，与新加入的剧团成员之间的共有也变得越来越困难。此外，在公安警察的严密监视下，每个人的行动受到很大限制。1981年，“曲马馆”发表了解散声明，此后分解为三个帐篷集团。

其中之一是笔者创立的“风之旅团”。最初的方针是对当时处于法西斯体制下的韩国的民主化运动、光州等地的抗争进行呼应，表现人民的苦难与希望。在日本国内，与日雇佣工的劳动运动、在日朝鲜人与亚洲人的社会运动、反天皇制运动等市民运动相连带，在斗争现场对剧团自身的行动与戏剧进行构想。当时日本国内已迎来高度消费社会，处于所谓泡沫经济期。据说几乎相当于日本国民总数的一亿人都是中产阶级，流行着“一亿总中流”的说法。但是，这不过是统治者对市民社会进行怀柔的谎言罢了。例如在东京的山谷、横滨的寿町等日雇佣工聚居的地区，越冬时经常出现冻死者。“风之旅团”的成员与东京山谷的底层工人运动关系密切，有时长期驻留在当地参与运动现场。那是右翼黑社会对劳动者的就业过程进行残酷支配的现场。当然，右翼黑社会与劳动者工会之间的武力冲突无可避免。

1980~90s

1980年代中期，拍摄了纪录片《山谷》的两位导演相继被右翼杀害。这是亲密友人的死。“风之旅团”在斗争的现场和“表现”的现场，继承了他们的死和遗志。包含“风之旅团”在内，从“曲马馆”分解出来的三个帐篷剧团和其他几个表现团体彼此呼应、坚持活动。每年都在山谷的越冬斗争中联合演出野外剧，激励劳动者们。参与其中的演员超过了五十名。

至1992年停止活动为止，“风之旅团”在国内大约150个地方搭建了帐篷，之后于1994年发表了解散声明。“风之旅团”从成立开始就拥有许多观众，是知名度很高的帐篷团体。也并非是内部有什么重大问题。解散的理由在于我认为“一个集团的生命力大致为10年”。这是在集团成立当初就讲明的事情，也出于对每一个成员在新的构想下展开新的集团与活动的期待。通过解散，“风之旅团”的成员开创出了各自的集团与场域。

在与这些动向保持密切的合作关系的同时，我创立了名叫“野战之月”的帐篷剧集团。时间是1994年夏天。“野战之月”指的是在山谷被杀害的日雇佣工运动的领袖、纪录片《山谷》的导演山冈强一。诗人米山将治得知山冈死讯时写下的悼诗题为《野战之月》。“野战之月”剧团的成员中有逃亡的斯里兰卡人，剧团的朋友里面有为谋生在日本“非法滞留”的中国人和菲律宾人。“亚洲”、“中国”必然性地进入了我们的表现领域。此后，“野战之月”在台湾的台北市搭建了帐篷。发出邀请的是台北的民众剧场“差事剧团”。缘于1999年，我和钟乔团长在菲律宾棉兰老岛的民众戏剧节上相识。那次在台北的帐篷搭建在淡水河畔，剧名是《出核害记》。舞台设定是一片因核事故彻底荒废的土地，故事是寻找美军不慎投落的原子弹。当时以“反核”作为政策承诺的民进党议员提出要对我们进行包括资金在内的各种援助，当然我们很客气地予以拒绝，恪守了与差事剧团协力的独立演出。我们的帐篷剧团成立至今，从未接受过政府、文化财团、企业或社会要人的资金援助。2005年受邀参加韩国光州的戏剧节时，是在拒绝了包括交通费在内的一切经济援助的前提下参加的。不仅如此，我们设计、搭建的帐篷也开放给其他剧团作演出会场，倒可以说是为戏剧节做了奉献。作为回报，我们免费借用的只有戏剧节的灯光。由于光州事件 是关系到我们的表现的根基的事件，所以我们才破例放弃了绝不以艺术节形式进行演出的信条。正是在这次光州演出中，我遇到了中国社会科学院的陶女士，通向了今后在北京的演出。

回到刚才的话题。在台北的河畔，当火焰飞舞中迎来剧终的时候，一位老人冲到了舞台上。他兴奋地用日语大喊：“大日本帝国万岁！”这是冲击性的语言。过去以这种形式突袭到现在。由此，我开始构想以台湾为据点，进行新的帐篷剧活动。身为耻辱深重的日本人，我必须做点什么。我开始把一年的一半时间放在台湾，最初通过与差事剧团的协力，开始了在台湾的活动。同时在日本的活动也持续进行。在台湾的活动以“海笔子”的名义进行，“野战之月”在成立第九年时更名为“野战之月海笔子”。由“海笔子”制作的《台湾浮士德》，是我在台湾投入大量时间实现的一出帐篷剧，以台湾的白色恐怖时代为背景，演出时间为三小时，出场演员有十七人。除了两名日本人之外，其余都是台湾人，并且其中一半以上是生平头一次登上舞台。戏剧内容不仅对观众，而且对演员和工作人员都是相当具有刺激性的，之后也引发出了各种各样的讨论。不仅如此，事实上在制作这出戏的过程当中，比如说由于担任翻译的胡冬竹女士是北京人等因素，现场也出现了各种摩擦。当然，这种摩擦正是我在安排人员时所期待的。作家陈映真也作为观众来看了这出戏，并给予很高评价。此后，海笔子作为“台湾海笔子”展开集团的活动。台北郊外有座名叫“乐生院”的麻风病疗养院，因地铁建设计划收到了强制搬迁的命令。台湾海笔子参加到反对拆迁的运动中，在“乐生院”内部搭建起可以一直使用的户外舞台，进行各种演出活动。这些活动由“台湾海笔子”旗下的“黄蝶南天舞踏团”持续进行至今。去年夏天，“黄蝶南天舞踏团”在地铁站（拆平了“乐生院”七成面积建起的车站）周围，以残存的乐生院、施工现场、新的医院为舞台，进行了壮观的表 演。

我们的帐篷剧在北京搭起是2007年秋天。从在韩国光州与陶女士相遇起，北京的演出用去了约两年准备时间。当时组建了“北京帐篷小组”，决定由日本的“野战之月”和台湾的“海笔子”用同样的剧本、同样的装置上演《变幻痂壳城》。这出戏刚于当年春、夏，分别在台北和东京上演过。在北京朝阳文化馆前的广场和皮村的打工博物馆前的广场，两个剧团轮流进行了演出。是“北京帐篷小组”献身的奋斗和朝阳文化馆巨大的支援，使得北京的广场上搭起了帐篷。考虑到两岸之间微妙的关系，没有正式许可的台湾人在北京登台表演这一事态本身，近乎奇迹一般。

之后“北京帐篷小组”开始构想自主进行帐篷剧。2010年夏，构想在皮村实现了，这就是《乌鸦邦２》。这次，日本“野战之月”和台湾“海笔子”担任后台工作人员。韩国首尔的研究者共同体水踰研究室的成员也协助参与。剧终时，帐篷的顶部整个动起来，像乌鸦翅膀一样上下扇动。这最后一幕犹如帐篷被一只巨大的乌鸦抓着飞向远方。而帐篷再次着地是今年7月，由“北京帐篷小组”重组的“流火帐篷剧社”在北京上演了《赛博格·堂吉诃德》。“野战之月”和“海笔子”的成员这次也同样作为演员、工作人员共同参与。

所谓帐篷，众所周知是出于某种用途，拿“布”将空间截取出来一部分。如果是简易帐篷，那么使它出现或消失所需要的时间极为短暂。并且，籍由骨架的构成方式，帐篷空间可以拥有各种各样的形状。也就是说，帐篷是在时间、空间上都具有某种自在性的物体。

然而，将帐篷空间的内部与外部隔开的，“只不过一块布”而已。因此帐篷的内部不断与外部空间保持着直接的影响关系。帐篷片刻也无法忽视外部。例如，从风雨等自然气象中哪怕逃走一会儿也是不可能的；与街头的噪音、照明等“人为的自然”也时刻接触，无法将之排除。帐篷虽然具有自在性，却并非自立的空间。

帐篷这种“非自立的性格”，我把它看作对现实空间的“邻人性”。共有着空气、风雨、声音、光亮乃至气味的，比邻而居的“邻人”——帐篷是突然迁居到“现实社会”中的“邻人”。因此，观众和演出者进入帐篷这件事，可说是成为“自己自身的邻人”的行为。通过这样定义，在帐篷内部上演的戏剧的轮廓或许能变得较为清晰。

虽然和“现实社会”处于同一环境之中，却存在于其“邻”，听起来似乎语义有些矛盾；不过借用数学的语言，可以说帐篷剧是作为相对于“实数”（现实社会）的“虚数”（非在的现实社会）而出现的。帐篷剧不是创作出一个独立的虚构世界（fiction）的行为，而是让现实中无法显露的虚数世界（minus fiction）——“被现实遮蔽的现实”出现的装置。

帐篷立足的场所在哪里？根据其自然、地理的条件以及社会的条件，帐篷剧场与戏的内容受到相当程度的影响。反过来说，只有通过这些条件，帐篷剧的可能性才得以打开。尤其在我们的帐篷剧中，戏剧构想和帐篷搭建场所的条件不即不离，构想和帐篷搭建条件总是处于摩擦之中，而帐篷剧将摩擦产生的质量作为食粮，开创出乎意料之外的崭新的场。

2013年7月“流火”帐篷剧社公演，当初预计的帐篷搭建场所是在北京市内某处的某座建筑物的屋顶上。从这样的帐篷搭建条件中，产生了“北京・空中的帐篷”的命名和“空中的坟墓”这一主题。