民族团结形象演变

不管是哪种艺术体裁表现的“民族团结”主题，其意图是在描述一种并不存在过（或者仅能象征性存在）的场景，体现新中国政治对民族关系的定位：平等、团结、进步、繁荣。就像宫廷画家们频繁创作的“万国来朝”题材绘画一样，观念中的帝国图景，与佛教美术传统中的法相庄严、天花乱坠，充满亭台楼阁的经变画有异曲同工之处。实际上，在“万民来朝”的艺术表征之下，各民族，甚至民族内部各支系的政治地位，已经被严格界定，所有民族的政治话语被严格限定在这一体系中。

文／段牛斗     摄影／李振华

1950年10月3日晚，中南海怀仁堂，盛大的国庆一周年歌舞晚会上，来自西南各民族文工团、新疆文工团、吉林省延边文工团、内蒙古文工团等文艺团体的演员载歌载舞，毛泽东乘兴写下了那首著名的《浣溪沙·和柳亚子》：“长夜难明赤县天，百年魔怪舞翩跹，人民五亿不团圆。一唱雄鸡天下白，万方乐奏有于阗，诗人兴会更无前。”这次重要的国庆晚会，留下了一笔重要的遗产：新中国文艺逐渐开始对各民族形象的表现，这一历史进程一直持续到今天。

时至今日，从中央民族大学校门外到各大网商店铺，充斥着租赁民族服装的商贩，各地的社区文艺汇演中总也少不了各种或许并不地道的民族歌舞，如果需要此类宣传画，也可以在设计素材网站上迅速搜索到——文艺形式的组合已经如此高效和普遍，大家对此早已熟视无睹，以至于逐渐忘却了其中所蕴含的历史、文化和政治信息。

众所周知，源自苏联的“斯大林民族理论”对新中国的民族政策产生了非常深远的影响，但人们却往往忽视了中国历史的意义，毕竟自秦始皇时代起，中国已经确立了“统一多民族国家”的政治格局。事实上，看似程式化的表象之下，新中国文艺作品中的“民族团结”主题历经了复杂的演进过程：共产主义风格的艺术形式之下，却是厚重的历史烙印和久远的政治遗产。

所谓“民族团结”主题，往往同时表达三个或三个以上民族的艺术形象，体现了多民族的国家形态，超越了某一地区和民族的局限。因此，在这种情况下，多民族艺术形象才能逐渐形成“谱系”，才具有比较和流变的可能性，各民族才有可能产生相对固定的典型形象，而且多数情况下以视觉文化的形式存在，包括中国画、油画、版画、壁画、雕塑、年画、宣传画、钱币、邮票、明信片、歌曲、舞蹈、音乐舞蹈史诗、文艺晚会等载体。但是，受制于文艺体裁的局限性，一般会在五十六个民族中进行选择，因此，能进入文艺表现传统当中的只能是部分民族，而不大可能是全部，所以，“民族团结”主题首先要解决的是民族身份的代表性问题。

以国庆一周年晚会为例，民族视觉形象构建、民族身份代表性等问题其实是与1950年代开始的民族识别工作同时进行的。大规模的民族识别工作确定了五十六个民族多元一体的国家形态，成为此后民族题材文艺创作的重要政治基础和价值导向，特别是对于有国家赞助背景和政治宣教目的的文艺作品。最先被确认的单一民族往往得到最早被文艺表现的“机会”。最早被确认的汉、蒙古、回、藏、维吾尔、苗、瑶、彝、朝鲜、满等，均为历史悠久、历来公认的民族，同时也是“民族团结”主题文艺表现和视觉形象中最突出的民族。

在清代，满洲人具有浓厚的民族意识，并善于利用历史、地缘和宗教因素维系多民族国家：建政的过程中便吸收了以东北各民族为主的多民族成分，较早便有“佛满洲”和“依彻满洲”的区别，之后相继建立蒙古八旗和汉军八旗，并利用藏传佛教笼络蒙藏高层人士。清代最终确立了满、蒙、汉、藏、回（维吾尔族）为主体的多民族国家形态，这五大民族在不同时期与满洲结为政治同盟，或被纳入清代版图，所以对于当时的领土、主权、宗教均有重要意义，因此享有较高的政治地位。清代确立的民族和领土格局直接被中华民国所继承，民国时期不仅有“五族共和”口号，而且有象征民族团结的国旗“五色旗”。甚至，伪满洲国也出现了以“五族”为题材的政治宣传画，只是“五族”被置换为和、满、朝、蒙、汉。因此，“五族”的观念促成了现代意义上“中华民族”概念的产生，并在客观上对其主要民族成分进行了限定。

新中国建立以后，除继承“五族”观念，并进行民族识别之外，受到苏联国家结构的影响，将少数民族区域自治纳入了国家组织体系当中，相继成立了以蒙、维、回、壮、藏为主体民族的省级民族自治区。由此为契机，回族和壮族逐渐进入了“民族团结”的视觉形象谱系之中，因为他们拥有了能够代表新中国国家形态组建者的政治角色，从人民币钞票上的民族文字种类，到历届央视春晚的民族歌舞环节，上述五个民族基本组成了比较固定的结构。在这一点上，作为新中国师法的对象，苏联民族政策对国家组织形式的影响更为突出，以加盟共和国、自治共和国、自治州、自治区等形式，苏联确定了各民族在这一庞大的联邦制社会主义国家中的政治角色。其中，十五个加盟共和国的主体民族地位最高，其民族文字出现在苏联国徽图案之中，并以加盟共和国国旗、首都地标建筑、民族服饰等作为视觉符号，异常频繁地出现于各类宣传载体中，成为苏联民族谱系及其政治象征的最重要表现方式。

在首批被认定的单一民族中，尚有苗、瑶、彝、朝鲜等民族，在历史上均产生过较大影响。如果说奉蚩尤为祖先的苗族和瑶族作为南方少数民族的代表，能够与自称炎黄子孙的汉族，构成新中国民族格局的远古隐喻，那么彝族和朝鲜族的象征意义则与中国共产党话语体系下的中国近现代革命史密切相关。

彝族是西南地区人口较多、影响较大的少数民族，分布于云、贵、川、桂四省，内部支系、方言和服饰复杂多样，但彝族典型视觉形象的选择却并未体现民族内部的多样性，而通常以大小凉山等地的诺苏支系为代表。这一区域同时也是彝语北部方言分布区，在彝语各方言中拥有最多的使用人口，而且是彝族最大的居住区，相对其它彝区，大小凉山彝族在语言、文字、服饰和社会制度等方面均体现出较强的内部一致性。此外，能进入新中国民族形象谱系，还有更为关键的历史因素：大小凉山彝区是红军长征途中经过的少数民族聚居区之一，而且发生了重要的“彝海结盟”，这场刘伯承和小叶丹之间的盟誓，作为新中国成立后关于长征的官方历史叙述中不可或缺的重要环节，成为新中国民族政策在革命战争年代的历史渊源之一。大小凉山封闭的地理环境和单一的民族成分，不仅是近代西南各派政治势力争夺的末梢地区，而且完整地保存了原始的奴隶社会形态，为四省彝区所仅见。于是，在新中国成立后，社会主义制度逐步确立的背景之下，凉山彝族的奴隶社会形态便成了“一步跨越到社会主义社会”的最佳历史注脚，以至于建立了专门的凉山彝族奴隶社会博物馆。

实际上，在西南地区还有藏族、独龙族、摩梭人、苦聪人等众多少数民族保留了相对原始的社会制度，但有的民族社会影响太小，有的又担负着更为宏大的历史叙事任务，而另外一些则“不幸”成为文化猎奇的对象。

因此，只有大小凉山彝族作为红军长征历史叙事和社会主义制度优越性的见证人，成为1949年以后与此相关的各类文艺作品表现的对象，在新中国文艺叙事体系中不断被强化，最终，以头帕、百褶裙、英雄结、擦尔瓦等凉山彝族传统服饰元素为代表的文化符号，成为彝族典型视觉形象的最佳代表。在新中国第一部音乐舞蹈史诗《东方红》当中，除了体现民族团结的各少数民族歌舞表演之外，只有由邓玉华领唱的彝族歌舞《情深意长》作为长征历史的体现，进入艺术化的中国革命史叙事当中，而邓身着的便是典型的凉山彝族服装，也由此奠定了歌曲《情深意长》在彝族政治生活和当代文艺中的重要地位，而被不同时期的彝族歌唱家们传唱。

除此之外，也曾有过关于其他彝族支系的艺术表现，包括杨丽坤、包尔斯主演的电影《阿诗玛》和黄永玉的同名版画作品，均在中国民间享有盛誉，主角便是居住在云南石林、丘北一带的撒尼支系。不过，此类艺术作品通常和民族风情、边疆风光相结合，虽然既宣传了彝族文化，又充分满足了广大观众的艺术想象，而且通过同名香烟品牌、石林旅游开发得到不断强化，但由于各个时期、各种载体的“阿诗玛”们既不承载历史叙事，又不表达政治话语，所以并未成为彝族典型视觉形象的代表。同理，同样由杨丽坤主演的白族题材电影《五朵金花》亦是如此，因此在“民族团结”图像中很少见到白族形象，即使白族拥有大理国这样很多少数民族所不具备的丰厚历史资产，所以，只有建立在历史基础上的当代政治因素才是民族视觉形象得以确立的重要基础。

在“民族团结”谱系中上镜率较高的诸民族中，单纯以人口数量而言，不到二百万人的朝鲜族应属于人口最少的民族之列。而且，古代朝鲜历来为中原王朝藩属，朝鲜人大规模移民中国东北已是清代后期的事，之所以能够“后来居上”，同样有深刻的历史原因。首先，朝鲜族和汉族之间异常密切的历史、文化联系，使两者跨越了族源和语言等方面的巨大差异，相似的文化认同能够培养对民族形象的熟悉。其次，朝鲜族作为世居朝鲜半岛的唯一民族，始终保持着单一民族的社会结构，而且民族内部一致性很强，几乎没有支系的差异，便于典型视觉形象的产生。第三，朝鲜族文化艺术高度发达，尤其擅长音乐、舞蹈、曲艺、影视等表演艺术门类，在中国近现代和当代文艺界不乏重量级代表人物，而且朝鲜族艺术家们已经明显摆脱了本民族题材的限制，融入了中国文化艺术界的主流群体。最重要的一点：朝鲜半岛与中国拥有最为接近的近代史演进路径，抗日战争、国共内战、抗美援朝等历史事件均有中国和半岛各方的密切参与，并对世界当代政治格局产生了极其深远的影响。大量朝鲜人进入中国境内从事民族独立运动和无产阶级革命，中朝两国开始形成基于共产主义和国际主义的“同志型”国际关系。以此为背景，反映朝鲜族（或朝鲜人民）革命斗争的众多文艺作品开始出现，以“八女投江”、“三千里江山”等为母题，经过了雕塑、油画、舞蹈等多种艺术形式的不断阐释，最终为广大群众所熟知。

与其他少数民族不同，朝鲜族典型形象的形成本质上是中朝两国合力的结果：1949年之后很长一段时间内，由于某些敏感的历史和现实因素，中国对于跨境民族问题通常比较慎重。但是朝鲜族却是例外，相近的文化背景和政治制度，加上富于才华的朝鲜文艺工作者源源不断地向中国输出《卖花姑娘》等优秀作品，客观上为朝鲜族典型形象的传播提供了充分的外部条件，在中国国内政治氛围和文艺创作不正常的条件下，尤其明显——这一切均得益于两国对等的政治、经济环境，以及特殊的双边关系。因此，不仅中国人民解放军和朝鲜人民军军歌均以朝鲜族音乐家郑律成为曲作者，而且中国音乐舞蹈史诗《东方红》（首演于1964年）也是受朝鲜音乐舞蹈叙事诗《我们光荣的祖国》（首演于1958年）影响而创作，两者的开场舞蹈更是如出一辙，均以古代朝鲜宫廷扇舞为原型。时至今日，在代表中国各类文艺晚会最高政治原则的双拥晚会、央视春晚中，朝鲜族虽没有省级自治区，但依然是民族歌舞环节的重要成员，包括2009年公演的音乐舞蹈史诗《复兴之路》。

此外，在关于中国革命的历史塑造和政治隐喻中，还有其他少数民族的参与，包括太平天国、百色起义、琼崖纵队、回民支队等大众熟知的革命掌故，分别涉及壮、瑶、黎、回等民族，也都通过各种体裁的文艺作品进行了深入人心的宣传。

如果文艺表现形式能够容纳更多的民族形象，则还有一种选择原则：以一百万为标准，人口数量大于此数目的则能入选。现有证据表明，这一原则至少在1960年代便已初步确立，但与此相关的最著名文艺成果，当属第四套人民币的设计。

1970年代末，中国进入了新的历史时代，经济制度变革的同时，持续几十年的民族识别工作也画上句号，以1979年基诺族被识别为单一民族为标志，五十六个民族的政治格局正式形成，此后，尽管还有一定数量的未识别人群，但并未确认新的民族。这一背景下，第四套人民币票面少数民族形象的设计成为“民族团结”主题文艺创作的一次标志性事件：包括汉、蒙古、回、藏、维吾尔、苗、瑶、彝、朝鲜、满、壮、布依、侗族，还有极具政治象征性的高山族，共14个民族登上了钞票，设计师是中央美术学院教授侯一民和邓澍，两位画家也是创作于1964年的油画《六亿神州尽舜尧》的作者。因此，人民币上很多民族的头像都能从这幅作品上找到图像来源。同时，借助这一国家主题美术创作工程的契机，上述14个民族得以在某种程度上确立了政治化的“标准像”，此后，凡涉及此类主题性美术创作的，通常以第四套人民币图案中的支系和服饰为蓝本。

对汉族形象的表现，也遵循特定的历史原则，通常表现为以陕北汉族为代表的北方汉族装束。毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》之后，解放区文艺工作者对陕北等地民间文艺形式的学习，产生了《夫妻识字》、《兄妹开荒》、《南泥湾》、《翻身道情》等一大批著名作品，无疑能够代表解放区居民面貌的典型形象。这一文艺传统发挥了巨大影响，使之在1949年以后依然得到了延续，因此，陕北传统服装通过革命文艺的高度，被确立为汉族的典型形象，可称之为“民俗式”汉族服饰。而在台湾，则基本沿袭了对襟和马褂等受清代服饰影响，而且流行于民国时代的“折衷式”汉族服饰——看似简单的汉族形象，背后却体现了国共政权的历史渊源和政治观念。

至于有的民族是否需要被体现，以及如何体现，也要看具体的历史和社会环境，最明显的是满族和回族形象，均经历了多变的过程。从1949年到1970年代末期，在反封建的社会语境中，如何表现满族形象就显得比较棘手，所以通常不予描绘，仅有极少数实例，例如：叶浅予在1953年创作的中国画《中华民族大团结》中，毛泽东左侧显然是一位满族上层人物形象，虽具体指代并不明确，但装束依然保持了浓重的满清遗民特征。因此，在当时的社会条件下，历史特征过于强烈的满族视觉形象会稍显怪异，但过于接近现代装束的话，又无法体现可识别性，所以，这一时期，满族典型视觉形象一直未能建立。直至满族男性形象以“折衷式”风格登上第四套人民币一角券之后，以清宫旗装为特征的满族视觉形象才频频出现——对满族形象而言，时下的服装习俗并不重要，识别性是第一位的，哪怕并不符合实际情 况。

回族作为新中国成立后才被识别的单一民族，原本散居于各地，日常穿着差异巨大，通常趋同于当地主体民族，所以缺少鲜明的民族特色服饰。最早对于回族的文艺表现，以头巾和白帽为主要特征，除此之外均与汉族没有太大差异，但随着回族民族、宗教意识的逐渐浓厚，目前所表现的回族服饰，基本是一种舞台演出服的定位，融合了穆斯林装束、汉族传统服装元素、歌舞表演需要等多种需求后逐渐成型的，甚至出现了某些中亚、东南亚或阿拉伯服饰特征。事实上，这样的服装不仅在历史上从未存在过，而且在回族民间也缺乏群众基础和生命力，基本可视为民族政治形象塑造的需要。

“民族团结”体系中还有一个特殊例子：高山族，人尽皆知的政治因素使得高山族长期以来在这一谱系中占据着无法动摇的地位，尤其是在表现国家统一的主题之时。在民族识别过程中，因缺乏实地调查的条件，便延续民国时期的习惯，将台湾原住民族统称为“高山族”，实际上却包括“山地”和“平埔”两大系统，现已被台湾当局确认为16个民族的人群。因此，对高山族的视觉表现从建国初延续至今，视觉形象基本没有变化，只是笔者目前尚不清楚图像来源和所属族群，但在两岸隔绝的条件下，应该不大可能是赴台实地调查和描绘的结果。直到1999年发行《中华人民共和国成立五十周年：民族大团结》纪念邮票，设计师周秀清和金向才以台湾原住民中人口最多的阿美族作为高山族典型视觉形象的代表，以便使图像更接近实 际。

“民族团结”的谱系及其艺术表达形式一旦得以确立，便表现出超强的生命力和稳定性，并借助社会主义制度下特有的动员机制、传播渠道而广为人知。这其中，有的方式表现得非常明显，而且持续时间很长，例如：前述各类文艺晚会、大型庆典中的民族歌舞环节，可谓是经久不衰，即便观众对此已没有太强的欣赏兴趣，更无法准确分辨这一艺术形式所包含的具体内容和历史来源。有时，会以比较隐晦的形式表达，例如《东方红》中表演唱《红军战士想念毛泽东》和舞蹈《过雪山草地》分别出现的苗、藏民族艺术形象，象征着土地革命战争时期广泛的革命动员和群众参与，而最具艺术性的例子，当属解放军北京军区战友歌舞团创作的《长征组歌》中充满苗族风味的《遵义会议放光辉》一曲，“苗岭秀，旭日升，百鸟啼，报新春”的优美曲调以更加高妙的艺术写仿，取代了程式化的民族服饰的视觉表现。

在美术领域，“民族团结”图像与十六、十七世纪的荷兰群像画非常相似，新的民族关系必定要求对各族形象的平均化表现，以象征政治地位的平等。在1953年的《中华民族大团结》画面中，画家叶浅予还在以各民族代表给毛泽东祝酒的虚构场景来追求一种情节化氛围，不仅各民族代表人物的数量并不相同，而且部分民族服饰并未采用后来成为“标准像”的支系，出现了撒尼彝族、土尔扈特蒙古族等相对少见的民族视觉形象，可见当时各族典型形象仍在探索中，另外，民族形象的素材来源更多地与叶浅予擅长的少数民族题材人物画有关，很难看出严格的族群选择。不过，1964年的《六亿神州尽舜尧》已经体现出非常成熟的“荷兰群像画特质”，侯一民、邓澍、周令钊三位画家对各民族人物形象和服饰的刻画非常精准，而且民族形象意气风发、秩序井然，体现出共产主义政治题材美术作品特有的恢弘气度。

与此同时，“民族团结”主题音乐创作在毛泽东时代后期达到顶峰，以少数民族风格为基础，加入革命战争、经济建设、领袖崇拜等主题，逐渐形成了某些歌曲与特定民族的之间奇异的政治、艺术联系，并逐渐成为该民族在主流文艺界的代表性曲目：《苗岭连北京》、《阿佤人民唱新歌》、《乌苏里船歌》、《柯尔克孜人民歌唱毛主席》、《鄂伦春小唱》、《延边人民热爱毛主席》、《翻身农奴把歌唱》、《赞歌》……很明显，在这样大规模的各民族题材音乐创作运动中，除了前文所例举的“主角”民族之外，特意为一些人口较少、社会影响有限的民族创作了具有自身风格的曲目，当然，这其中也包括了汉族民歌，并且以江西、陕西、山西、山东等与革命历史密切相关的地区为主。与民族典型视觉形象不同，民族题材歌舞在宣传、教育方面具有很多优势，不仅可以通过增减来适应不同地区、不同场合的文艺表演，还能在歌词内容上不断推陈出新，以适应多变的政治环境和挑剔的公众趣味。

不管是哪种艺术体裁表现的“民族团结”主题，虽然历经流变，但总的意图是在描述一种并没有存在过（或者仅能象征性存在）的虚拟真实场景，进而体现新中国政治对民族关系的定位：平等、团结、进步、繁荣。就像封建社会宫廷画家们频繁创作的“万国来朝”题材绘画一样，是通过这样一种形式，来体现国家内外各族群的历史、政治和文化关系，以及观念中的帝国图景，甚至与佛教美术传统中的法相庄严、天花乱坠，而且充满亭台楼阁的经变画有异曲同工之处。实际上，在“万民来朝”的艺术表征之下，各民族，甚至民族内部各支系的政治地位，已经被严格界定，所有民族的政治话语被严格限定在这一体系中，当然，文艺并没有如此重要的功能，只是反映了这一现象。这样的情况，也存在于苏联、南斯拉夫、越南等社会主义多民族国家的文艺创作当中。

这一文艺表现形式，亦被复制到新中国对外交往和宣传所需要的国际秩序当中。最明显的表现就是为了描绘“世界人民大团结”而频频出场的亚非拉兄弟国家形象，这些国家以典型的人种特征和传统服饰出现，时而围绕在红光满面的毛泽东身旁，时而振臂高呼着某一口号……人物形象的具体内容则通过肤色以及和服、草帽、长袍、耳环等道具式服饰而指向阿拉伯、日本、东南亚、南亚、东欧、拉丁美洲、黑非洲等除欧美主流社会之外的主要国家类型。为了适应对外宣传的需要，中国还组建了专门性质的东方歌舞团，主要任务之一便是编创亚非拉题材的文艺作品，只是随着对外开放的深入和外交政策的变化，欧美经济、文化吸引力日益增强，因此，此类文艺创作迅速萎缩，相关文艺院团的专门功能则被弱化。

回到本文开头：如果说历史总有相似之处，那么1950年国庆晚会上意气风发的毛泽东，让人想起开创盛世的唐太宗李世民，“万方乐奏有于阗，诗人兴会更无前”的主席式豪迈，实际上也有“九夷簉瑶席，五狄列琼筵，娱宾歌湛露，广乐奏钧天”的“天可汗”版本。上溯到艺术讲求“成教化，助人伦”的古代，不仅有充满异族和异域想象的“职贡图”，还有难辨内涵和功能的“客使图”，包括隋唐《九部乐》、《十部乐》，还有有名有姓的唐代乾陵“六十一蕃臣像”，乃至清代的《五体清文鉴》，甚至是热河群山中环绕避暑山庄而建的满汉蒙藏寺庙建筑群……涉及多民族因素的政治建构、文化制度、艺术创作及其历史传统可谓是长久不衰。

（感谢中央民族大学博物馆馆长张铭心先生提供锦旗拍摄）