半疯的文艺极客

文/姜振宇 | By Jiang Zhenyu

如同他的作品一样，迪克（Philip K. Dick）的生命是如此地富有戏剧性，在其灵魂深处也是如此地悖妄，以致于作为“人”的他，往往比其作品更加吸引读者。他基本上是个疯子，50年代他疯得有趣，60年代他疯出了花样，70年代就疯得只剩下发疯，到了1982年，他就死掉了。

迪克的出生即与死亡缠绕，他的同胞妹妹出生一个月即因意外事故死亡，而这也成为他后来与家庭抗争的力比多式动因；4岁时父亲抛弃妻子，母亲带着他居无定所，养成了他内向而卑怯的性格；这种性格让他沉浸到大量的阅读和自我怀疑当中，之后在青年时期求助于荣格的心理学、德国古典哲学，以及来自东方的哲学与宗教；实际上，他并没有受过系统的哲学教育，在加州大学哲学系也只呆了半年，之后便辗转于各地，依靠打各种零工生存。

迪克写科幻，最初只是权宜之计。他首先是一个文学青年，至少他试图成为一个能够进入主流文学史的文学青年，但他创作的海量纯文学作品却一直无从发表。在50年代初，他在无奈之下卖出自己的第一篇科幻故事，但却很快展现出了“并不引人注目，但却变化多端的才华”。应当注意到，50年代尚且是坎贝尔的“黄金年代”，活跃在科幻杂志上的，是海因莱因、阿西莫夫等人：他们的确塑造了“科幻”这一文类的自觉以及文类惯例，但同时也成为后来者所必须突破的障碍。年轻的迪克一开始被简单地归类于“反乌托邦”类型的创作，不过在这10年当中逐渐找到了自己独到的创作方式和小说主题，并且在之后的30年里一直延续了下去。

当然，迪克从未放弃自己的文学追求。在卖出了大量短篇科幻故事，收入不再那么拮据之后，他将注意力转回到了纯文学领域的创作——并且很快赚取了意料之中的失败。好处是，当他重新求助于科幻，并且将失败的经验和精力转投到这个领域的时候，《高城堡里的人》为他赢得了生前的最高荣誉：这是1962年，迪克也因此开始了风格最为成熟，技巧也最为圆融的创作阶段。这个阶段很短，大致上从1966年开始，他就在迷幻药、一次又一次的失败婚姻、糟糕的身体和经济状况以及越来越严重的被迫害妄想症当中，陷入了粗制滥造和自我重复。

应当说，迪克前期的作品虽然充满对现实的怀疑和绝望，可同时毕竟还有某些主要是积极向上的情绪和动力；而在后期，迪克式的自嘲与幽默已经无法解决他最核心的困惑，源于最深处的绝望使他直接去寻求不可达致的神学拯救。这个阶段的迪克具有最深刻的“邪典”（Cult）意味，也出产了他最迷人（却不见得最优秀）的《优比克》、《安卓会梦见电子羊吗？》（对，就是智能机里的那个安卓）、《黑暗扫描仪》等作品。

迪克死了，却作为一个幽灵，长久地徘徊在漫长的科幻历史当中。前文提及，迪克的创作早在50年代，就已经体现出了不同于当时整体科幻氛围的某些特征。尽管他在题材上基本沿用了当时常见的科幻因素（外星世界、宇宙飞船、激光枪、新科技）但所讨论的主题却是在那样一个技术环境之下：现实的本质、善与恶、力量的滥用等更加形而上的问题。在当时，主要作为地摊文学的科幻小说中，倒也不乏对相关主题的展示，但与迪克相比，包括海因莱因等人在内的其他科幻作家的长处，在于依靠新颖的科幻设定（往往还有坎贝尔的指导）来重述、重构既有的哲学命题，科技所带来的新奇性往往是他们所借助的主要手段，时常也是关注的最终着眼点。而迪克的讨论则要深入得多——他的确是在用小说进行“哲学讨论”，而非“谈论哲学”。虽然迪克最终真正有所拓展的主题相对来说比较集中，其一是对“何为真实世界”这一命题进行了多层次、多角度的探索；其二则是“何为人性本质”的深入叩问。此外，迪克在艺术方面，也逐渐完善了第三人称“叙述焦点”的创作手法——后者放到整个文学史当中，也有其意义，而对于类型文学，则成为了一种范式。

《高堡奇人》、《火星时误》、《尤比克》和“瓦利斯”三部曲对世界真实性的拷问逐步深入。似乎在迪克眼中，我们的宇宙只是“看起来是真的”，而表象之下是否存在一个“最后的真实”，则尚未可知。迪克最开始对这一主题的探索，还局限在“不同人眼中的现实并不相同”这一结论上，与之相伴的即是第三人称“叙述焦点”的创作手法。与陀思妥耶夫斯基复调小说中的“拱形结构”类似，“叙述焦点”的手法主要体现为非全知的第三人称叙述方式，源流上与福克纳的《喧哗与骚动》直接相关，而发展到极致即是乔治·马丁在《冰与火之歌》里为人所津津乐道的“POV”（Point of View）手法。这种手法在陀思妥耶夫斯基和福克纳那里，其焦点人物之间的关系或者表现为不同理念的对抗与交融，或者成为一个外部大环境（“家族之崩溃”）的具象化身；但即便是在类型小说当中成为惯用的套路，焦点人物始终是读者所直接接触的信息。

迪克的独到之处，在于他尽管将叙述焦点集中在某些个体身上，但却并不真正以这些个体作为小说叙述的核心——如其他科幻小说一样，这些个体所身处其中的世界，才是作者真正试图讲述的对象。然而随着写作的陈述，迪克显然又不止是在勾画未来的末世，而是在陈列一系列对于末世的“叙述”之间的并列：在主题的深刻性上，迪克甚至比芥川龙之介的《竹林中》走得更远。

《高堡奇人》（The Man in the High Castle）是迪克影响力最大的作品之一。小说创作于1962年，获得了同年的雨果奖，也开创了“拟换历史”（Alternate History）这一科幻的子类型。在这里有必要对拟换历史与“架空世界”、“穿越”等概念做一辨析：“拟换历史”有时也被翻译成“颠倒历史”，在这类小说当中，我们现实世界（而不是某个虚构的世界）的历史走向，在某一个时刻发生了偏移（《高城堡里的人》是“轴心国赢得二战”，刘慈欣的《西洋》则是“郑和的船队‘继续向前走’”）；故事的主要书写对象是发生了偏移之后的“世界”本身（而不止于一两个人物“改变世界”或“塑造历史”的过程），至于具体的情节时间，则是历史偏移了之后的“现在”而非始于偏移的当时。

《高堡奇人》的诞生离二战未远。在十几年过去之后，美国人刚刚开始遗忘二战的恐惧，越战所带来的创伤也还没能深刻到影响到美国社会群体。而明确反对越战、以致于据说受到美国官方监察机构检视的菲利普·迪克，在此时来虚构一个轴心国胜利、美国被德国和日本瓜分的世界显然有别样的意味。小说中给出了对“真实历史”的一连串叙述，彼此之间各各对立。

在小说中，最基础的设定，即是被分裂和占领的美国，而在同一时空中存在的日本（以及整个东方）的文化，则与它构成了第一组内在的并列。在这个世界里，流传着一本“奇书”《蚱蜢成为重担》（Grasshopper Lies Heavy），书名来自《圣经》中的《传道书》第12章，其中记载的是另一种同盟国取胜的历史，小说的情节也正是围绕着这本奇书展开。问题在于，这本奇书并不直接指向我们读者所经历过的历史——小说中的“奇人”，亦即“奇书”的作者，不过是一个小说作者而已：他似乎无处不在，但在最后结尾之时也仅仅是挣扎在迷惘世界当中的一个并不出奇的个体而已。

三种现实同时出现，而“真实”则在并列中消解了自己的立足点，因而怀疑与绝望是弥漫在小说当中的主导氛围，但其中的个体却往往具有某种在后来冯内古特《第五屠场》、品钦《万有引力之虹》中高度发展起来的黑色幽默（实际上，迪克本人正是60年代美国反文化的核心人物之一）但与后来者相比，迪克式的幽默感只能感受，无法解说。《高堡奇人》的致辞是这么写的：

给我的妻子安妮，这本书是不可能被完成的，如果没有她的沉默的话。

当然，在这部作品中，迪克也表现出了自己作为一个美国人的年轻与幼稚：他似乎认为，日本的法西斯统治会比德国式的法西斯更好。尽管他对东方文化有充分的好奇，并且多少还算有些了解，可仍未逃出符号化的窠臼。《易经》在小说中占据的分量甚至与《蚱蜢成为重担》相仿，但迪克对作为统治者的日本人的想象，无疑只是来自于他从作为被占领者的日本文化身上汲取的浅薄现象，在这方面，他显然还是需要学习。

小说在2015年刚刚被改编成电视剧。一如迪克所有被改编的小说一样，呈现在银幕与荧屏上的东西，都与作者本人试图表达的东西相去甚远。其中唯一例外、与迪克的“味道”相近的，只有《黑暗扫描仪》（A Scanner Darkly）一部而已。虽然斯科特的《银翼杀手》（Blade Runner）也被奉为神作，甚至进而奠定了“赛博朋克”一整个流派的基本风格，但从原著改编的角度来看，电影全然是斯科特自己的风格，而与迪克相去甚远。迪克在原著小说《安卓会梦见电子羊吗？》中展现的迷梦与追寻，被替换为更适于银幕表达的寻找与追捕；其中对人的本质、宗教拯救的书写，也被黑色电影与九龙城寨的美术风格所冲淡。

迪克的“叙述焦点”手法，在《血钱博士》（Dr. Bloodmoney）里被推演到了极致。小说中不但有9个叙述焦点人物（《高堡奇人》里是四个），还有两个焦点人物群:都是些次要人物，有的早早被杀死，有的只是活着，但主要人物的活动、世界历史的进程，却都由以他们为核心的叙述中得到呈现——如前所述，迪克所感兴趣的，乃是世界本身。

有意思的是，世界进程与个体生活之间的复杂关联性，也得到了迪克的重点关注。迪克笔下的个体，不是历史的旁观者、参与者，也不是拯救世界的英雄，抑或推动历史的决定性力量。从个体上讲，他们每个人都在经历的，不过是自己的生活，而整体性的社会历史，只是凑巧成为他们生活当中的一部分，而这些部分综合到一起，却又是宏观的历史进程。迪克并不预设自己的立场，前面提到种种不同人物，都在他的叙述焦点当中被一视同仁。他们在作者的有意安排之下相遇，交错与矛盾中爆发出的冲突和情绪，来自于个体自身，而非汇聚到他们身上的理念与力量。

虽然迪克的大部分生活都在潦倒和沉溺中度过，但所谓“死后才暴得大名”的说法并不正确。他的作品一开始就在欧洲影响深远，早在1966年，英国科幻作家布鲁勒尔（John Brunner）就称他“一直是世界上最优秀的科幻作家”，而不朽的波兰科幻作家莱姆（Stanislaw Lem），则将他视为美国科幻界“骗子中唯一有远见的作者”。至于在美国本土，学术界从一开始就对他抱有关注，《科幻研究》（Science Fiction Study）甚至在诞生不久就专门出版了一期“迪克专号”——这是该刊第一次组织专号来研究特定的作者。包括詹明信、苏恩文在内的一大批学界精英，详尽剖析了迪克作品所具有的潜力。然而迪克的反应，却与他在当时愈发严重的精神病症相符合：在与研究者和评论家们推心置腹的同时，他向美国联邦调查局写信举报这群科幻研究者是苏联集团共产主义委员会驻克拉科夫的特工，并假借莱姆的名字行事——迪克似乎并不承认有一个名为莱姆的作者存在。

迪克的疯狂与潦倒与卡夫卡相似，而他给后人留下的遗产也不遑多让。英国的“新浪潮”（New Wave）从迪克那里汲取了手法和题材，60年代的革命青年从他的小说里闻到了LSD的味道，女性主义科幻从他那里吸收了在未来重建反乌托邦的叙事框架，赛博朋克则几乎始终处在对他风格的模仿之下。至于好莱坞，则用他的名头和天才，来为资本和市场惯例增添几分华彩：但这并不值得悲哀，迪克早就微笑着写到过这个，并且怀着同情，透过我们，望向没有他的世界。