无原作展示

山寨：无原作展示

“山寨”

起初是民间IT力量引发的产业现象。主要表现为：仿造、快速、平民化、小作坊起步、快速模仿成名品牌。主要涉及手机、数码产品、游戏机、日用品等领域。这种文化的另一面，是善打擦边球，经常行走在行业政策边缘，引起深入争议。现在还发展出“山寨爱情”等词汇，越来越表现出独特的生命力。山寨版的假货在英文里叫“knockoff”，山寨明星脸是“lookalike”；山寨的艺术作品是“spoof”。

“高仿”

根据原装货仿制出来的假货，只不过因为做得比一般的假货要真，不仔细看，分不出真假，且性价比一般较高。

“山寨”词条

名词：盗版、冒牌、高仿、双轨制、数码化、无主体写作、复制品、赝品、现成品、弥赛亚，cosplay……

动词：模仿、仿造、伪造、潜伏、粘贴、取样、增补、去品牌化、恍惚、异化、推迟、重复、侵占、居有……

形容词：虚拟、二、弱爆、后概念主义式、后历史式、后杜尚、非物质化……

副词：弱弱地、很二地、戴着马甲地

文／陆兴华

山寨品牌：攻击全球资本主义的最直接武器

2010年上海双年展Superflex小组的作品《要版左权（Copyleft），不要版右权（Copyright）》这样与我们辩难：要革命得彻底，就必须与一切产权斗争到底；任何权利都是资产阶级的捕鼠器；取消产权和权利，平等才会到来；既然第一世界已通过大品牌来对第三世界实行象征统治，那么，第三世界打断第一世界的统治的七寸之处，就是版权，出手的武器就是盗版：山寨品牌，是攻击全球资本主义的最直接武器。

应该道高一尺，魔高一丈？正版如iPhone两年一次升级，山寨应该一年两次升级？在哥本哈根开一百家山寨耐克店，让警察和城管忙不过来，怎么样？

哪怕赝品也并不山寨

复制品、仿制品和赝品都不山寨。哪怕赝品也并不山寨。

复制品会被原作污染，正如原作会被复制品污染。没有永恒的原作，正如没有永恒的复制品。复制品的复制品，常常也就是原作了。

当代艺术策展，要玩的是一种交互游戏：我们将一个复制品从一个无名的循环、未标识、开放的空间比如北京草场地的一个工作室或义乌小商品市场拿出，放进——暂时地——一个固定的、稳定的、封闭的上下文，在地形上被很好地定义的“此时与此地”中，比如“尤伦斯”或者MOMA（纽约现代艺术美术馆），它就成了原作。展示中的物，都是原作，哪怕它本来很山寨；复制品一被展示，也是原作了。物在当代空间里可以无穷地变形，当然，只是在分子状态上，在观众的眼光之下。

展示是脱基（dislocation）、重置（relocation）、去界（deterritorialization）和重新划界（retererrialization），是脱灵晕（de-auratization）又重新冒出灵晕（re-auratization）的过程。艺术理论家格罗伊斯认为，本雅明在《技术复制时代的艺术品》（以下简称《技》）中对于艺术品一离开上下文就会失魅的看法，其实太僵化，无法用来解释我们这个时代的艺术作品的山寨和“网上”特性。本雅明所预判的技术复制会越来越好，好到能复制得与原作一样好这一条，最终其实也没实现。复制很快就变为新的生产。复制品很快变异，滋生出各种不三不四的原作。一个复制品一被挪用到新的上下文里，很快就变成一张原作。

山寨，是制品或作品的脱界或失界状态。

复制品的复制品，一被展示，也转正为原创。原创，不是设计和生产出来，而是展示出来，是背后被追补上一个新的上下文之后，才全新地呈现。丢勒的作品《忧郁的天使》所表现的，就是这种真正原创的不可能：从锤子到圆锥再到梯子，都疲倦地散落在地上，等待着展示。

在《技》一书结尾，本雅明担心，如果我们无法将那些大规模发行、流通中的复制品放进一个亵渎空间，将其重新神圣化，使这些复制品重新冒出灵晕（aura），那么，艺术必然会带来集权主义和法西斯主义。但你看看在我们时代，一个图像是时时刻刻在从一个媒介流行、循环到另一种媒体，从一个封闭的上下文，流动到另一个上下文，还出现了像Youtube这样的中介。我们在卧室里看电视剧《汉武大帝》，却去美术馆看一个艺术家的个人生活细节。这并没有造成集权主义和法西斯，却造成了相反的结果：展示越来越堂皇，个人却越来越被隔离了。

在今天，艺术展示空前地堂皇和繁荣。个人生活也分网上网下两部分，哪一部分是在展示，我们自己还搞得清楚吗？手机、微博是我们的个人展示平台，展示我们自己的肉身、将生活细节当生命时间来展览的个人美术馆？睡觉前我们得问问自己：这是在展中还是展外？有时觉得自己在展外，有时却分明又觉得在展中？走进或走出展示地点，像上网和下网那样不经意了，这就表示我们已进入山寨状态！

山寨转正：艺术展示

格罗伊斯对本雅明的“灵晕”概念的解读，出人意表。本雅明的原义，他说，应该是指人脸上或头上的灵晕；它是随复制术的到来而失去，而本来也随着复制术的到来，才出现的！这是一种很诡异的辩证：我们失去它的原因，也正是它出现的原因。灵晕，他直白地告诉我们，其实就是动物身上的那股膻味儿。香水就是复制出来的灵晕。

复制中，灵晕会复现吗？本雅明在《技》中说，完美的复制下，复制品与原作之间的物质区分，就会消失。但格罗伊斯却反过来指出，看到我们今天的克隆技术成就，本雅明肯定会认为，原作的神韵，是社会历史和机构强加给它的，完全可以由艺术策展人来包办。复制会取消复制品与原作的区分，复制品与原作之间的区分只是地形上的，与作品的物质状态其实没有关系。正是因为原作的特殊的场地，才使它能被铭写进艺术史，反过来，作品才成为独特。

复制并不山寨；山寨，不是复制和模仿造成的。

复制（对于本雅明来说还有“引用”或收藏）是将作品拖到了一个地形完全未定的场景和循环中。原作缺少本真性，不是因为它在物质构成上缺了什么，而是因为它没有落脚点，因而无法被铭写到文化或历史中。所以，一个制品没有灵晕，是因为它没地方落脚，它需要一个历史地位。而给它一个历史地位，也不是什么难事，不麻烦，展览它，即可。

这就是说，不是创造得蹩脚，才山寨；而是因为这创造不被承认，无处存档和册封，才山寨。民工的创造，只会被看作山寨。

本雅明在《技》的最后几段里写到，现代艺术品失去灵晕，不是复制技术造成，而是现代消费大众的观看习惯使然。首先，消费大众希望物近在手边，能用手直接触碰。第二，消费大众再也不想跑很远去看艺术品，而是希望艺术品自己送上门，通过网络送到他们眼前，临了，也就给它瞟一眼的秒杀待遇。这种态度彻底杀灭了灵晕（他用了“杀”和“毁”这两个字）。格罗伊斯在评论时，却笔锋一转，推出一条惊人结论：我们花了钱、赶了路，亲自去看的，就算它是原作；要人弄了送到我们面前才看的，一定只是复制品。是复制品还是原作，由我们观众看的态度，来决定！

作品的灵晕不是因为复制才失去，而是因为我们强制它跑到我们面前来，被我们三心二意地看了半秒，到后，也就只被赐了跪退，才被毁灭。照格罗伊斯看，在波德莱尔之后，我们反复在讲的灵晕如何失去的故事，半属意淫。今天，灵晕仍由观看的大众的态度，来决定有，还是没有。当代艺术策展，仍能决定要不要给一个作品灵晕；是观众的凝视，给作品带去了灵晕。策展大于创作；观看大于展示；展示能给山寨平反。

山寨，所以，是复制品还未找到它堂皇地现身的上下文时的状态。制品或作品流离失所时，就处于山寨状态。而收藏，是给了艺术作品一个身份，但其历史地位却被悬置，需要新的展示，来重新测定、找到它的历史坐落。格罗伊斯说，艺术市场里，艺术作品被卖入了淫窝；展示，是要解救出它们，但一救出，就可能跌价；但观众一围观，它重又升价。

格罗伊斯进一步推断，传统上，将艺术作品从艺术家工作室移到展览，大家以为是气韵未断的。但，这看法在今天受到了挑战。策展，就是因为展览空间与艺术家工作室之间并没有那条有氧通道，才必需。策展是120急救护送。

如今，更大的麻烦是，图像的原作往往是数码的，是真正不可见的，它却可以被我们无限制地拷贝，在屏幕上被各各不同地展示，每一张都独特。张三李四都能不管三七二十一地点击，将不可见的数码数据文件，存到自己电脑里，白花花地、鲜亮地展出来，这是人类历史上从未有过的激烈亵渎，相当于拿到了上帝的底片，可随时冲印了。在今天，搞一个个人宗教，也比以前容易多了：上帝是保存在我们的电脑硬盘里的那个看不见的主程序了。

山寨，是人人都拿到了上帝的底片之后的状况。谁也不比复制更复制。说谁更山寨，还有什么意义？使山寨更山寨的，不是山寨！

在数码时代，我们只在展出原作，只是在原创地展出那个不在场的、不可见的、存储在我们个人电脑硬盘上的数码原作，因为源文件的数据是看不见的，所以，我们才要展它，使它原创地显现？令我们头疼的是，复制品也潜隐在copy的过程中。在充满数码化的图像的世界里，我们在屏幕上遭遇的，都是原作了。展览，也就是点击鼠标了，是要将一个复制品弄成原作。将它数码化，策划着去展出它，通过展示，将它弄成独一无二的，使它迎着我和众人的亵渎眼光。

未来的艺术也将是一种如何将艺术作品和我们自己“弄活”的幸存术。“弄活”，就是“新”的。“弄活”，就是要用作品把人，那个诸众，拖进来，展览是手段。用观众或诸众的精血，来将艺术作品弄活，这是展览的原意，写出来，像是一部吸血鬼的勾魂史。艺术家把人形捏出来，策展人通过展览，吹进一口气，把人弄活。在微博上，每个人都既搞创作，又搞策展了，仅仅去转发，也是策展了。这种氛围，这种作派，就是山寨。

在网上和网下被众说纷纭，艺术作品的灵晕才失而复得。艺术作品还只是动漫，它所激发的讨论，在各处引发的争议噪音中，灵晕才会重新上它的身。灵晕出现，动画（animation）才实现。

山寨，是作品等待转正和册封的状态？山寨，是动画实现前的状态？资本主义世界将社会主义世界看成纪录片，而社会主义世界将资本主义世界看成动画片？社会主义、共产主义世界是资本主义世界的展示空间？必须保持这一交互错觉？今天，我们仍生活在这种交互错觉里？山寨，是我们在当代同时进入这两种状态后的错觉？我们感到“二”，才觉得这错觉很山寨？

越山寨，越值得展示

中国商品最早摆在欧洲人面前时，很像待展的艺术作品，或者说现成品，它们召唤着自己的未来上下文。山寨，是商品还未对我们产生膜拜价值时的状态？波德莱尔记下了他第一次在世博会上看到中国商品时的反应：

一位现代温克尔曼（在我国和各国都有的是这样的人），面对一个中国作（制）品，将会说些什么？那一作品奇特古怪变形，色彩有时强烈，有时又淡雅到快消失，然而却也是普遍美的一个样品。不过，为了理解它，批评家和观众必须先在自己身上引发一种神秘的变化，用表象去激发想象意志，自己学着进入这一使奇异蔓延的环境中去。很少有人全整地拿得出这种非凡的恩惠，但人人都可以程度不同地获得它一点点。

一个西方人第一次正视中国商品，觉得后者还未有膜拜价值，需要观众／消费者去激活自己的“想象意志”和“恩惠”，使面前的东西产生高于使用和交换价值的膜拜价值。观者需要自己先成为一个“现代温克尔曼”，才能与它们产生交集。哥伦比亚艺术家阿尔贝托·巴拉亚（Alberto Baraya）在2012年上海双年展上展出的作品《塑料假花植物学》，讲述了义乌塑料假花一声炮响，不远万里，被送到亚马逊河流域的原始部落，落草于他们的神坛，与他们的土地爷为伍的故事。我们发现，亚马逊流域的原始部落住民，在今天，仍能轻松做到：重复给出这一“恩惠”：在商品面前，激发自己的想象意志，主动代入，膜拜后，使它进一步产生交换和展示价值。在日常生活中，对iPhone5手机，我们也仍是一位“现代温克尔曼”，动用想象意志，去膜拜？

在摄影复制中，展示价值推翻和取代了祭祠过程所提供的膜拜价值，本雅明在《技》中说。这一“展示价值”的概念，发展了马克思的使用价值和交换价值理论，为摄影、电影和展览艺术的理论辩护，提供了新的基础。这一概念也为后来居伊·德波尔的景观社会理论所追证。德波尔于1957年开始其境遇主义理论和实践时，还未读过《技》，但他已开始注意到，社会景观是由商品搭出，是社会不合理交换关系的幻景；他比马克思更清楚地看到，哪怕这商品交换真的是合理的，这种关系也只能是蜃楼。从其积极的方面讲，技术复制时代强调出了作品的展示价值（景观社会里，展示价值压倒交换价值），使得我们也能像德波尔那样看到，我们可以通过艺术作品的展示价值，去创造新的情景、新的激情、新的未来。

山寨，是可以通过展示来转正的。

在本雅明的《复》里有这么一句话：人像的灵晕失去了，作为弥补，我们得到了展示价值。他举了电影和建筑两例。最后三节里，他强调，建筑的展示价值，是一代代人使用出来的，由人们的重复式行动之习惯磨砺而成。电影的展示价值，则由无数人的同时观看，而产生。展示价值是在广大群众的一眼认出中被敲定的。而膜拜价值是：我们在作品前神学地沉思三分钟后，就认为有一种伟大价值从作品之中“冒”了出来。

说一个制品山寨，就是说它没有膜拜价值？但是，处于山寨世界的广大人民群众的山寨式使用，才使山寨制品重新有了灵晕！急着赶回家过年的民工的盛着年货的蛇皮袋，又冒出了它的灵晕？是人民群众在很山寨的生活世界里过着山寨的日子，来帮全球资本生产山寨或精尖产品，使当代资本主义重获灵晕？

本雅明在《巴黎，十九世纪的首都》中写巴黎世博会时，这样来歌颂商品的展示价值：世博会创造了一个框架，在其中，商品的使用价值是第三位的了；它是一所学校，本来被排斥在消费之外的群众，也在其中浸淫于商品的交换价值，到与它同一的地步。“不要去碰展品！”世博会向群众提供了一种幻景，他们进入其中，其实只是为了被打叉。在世博会中，展示价值第一，交换价值第二，使用价值第三。

而越山寨，越值得展示？先山寨，才值得展示?

用波普去山寨

1975年，安迪·沃霍尔去意大利的Ferrar画廊办展览时，首次见到了意大利街头的左派涂鸦和左派符号。他对传记作者维克多·柏克利斯（Victor Bokris）说，他喜欢那第一次上眼的感觉（liked the look）。那种第一眼看上去、在几分之一秒里与我们照面的东西，很令他震惊。随后，在与记者和批评家的见面会上，有人问他：“你是共产党员吧？”沃霍尔以他一向的忽悠劲儿，问他身边的助手：“你说我算共产党吗？”这一问听得大家目瞪口呆。助手当着大家的面提醒沃霍尔：你不是刚给德国总理勃兰特，还给伊梅尔达·马科斯画过像吗？还来问我这个。沃霍尔却对着还未缓过神儿来的听众说，“That is my answer（要我回答，我也只能这样说了）”。然后，他马上又滑头起来：“Maybe I shall do real Communism. That would sell a lot（兴许我该搞搞共产主义真玩意儿。那会大卖的）。”果不其然，1977年，他在Daniel Templon画廊办起了“镰刀和榔头”展。

他叫助手从纽约工作室楼下的园艺店里买来一些镰刀和榔头。拍下写真，用丝网过滤，套印出来，然后像给蛋糕标上奶花那样，涂上他最拿手、也是大款们最愿意买的“马蒂斯线”。但表现的是他对共产主义的理解。而买家真的就是意大利著名左派资本家Gianni Agnell 。

将实物写真用丝网批量地印出来，这是典型的山寨套路，这方面，沃霍尔是大师。

波普时，在可口可乐的现实与镰刀榔头的现实之间，沃霍尔具体是站在哪一刻度上？这是1976年，世界处于很微妙的反转时刻。美苏中冷战正解冻。中国正在化雪。沃霍尔像风投高手那样，闻到了哪种腥味？

1976年，是中国新山寨的起点？

如何像投资两只股票那样，来互押？沃霍尔是要让可乐瓶来到北京、上海，让镰刀榔头走进花旗银行董事室？这是一种什么居心？莫非，沃霍尔有盖过戈尔巴乔夫、卡特和邓小平的雄心？这是怎样的一颗凌云的雄心加壮志？

你想象一下，美国高速公路加油站小卖部里的可乐罐，突然被放到1976年北京、上海的国营副食品柜台，这像不像Lady Gaga被河南农民拐到了陕北，24小时内成了窑洞新娘？谁本真？谁山寨？谁先锋？好想问问沃霍尔！

同样一个可乐罐，在美国的超市货架上，是商品，到了社会主义中国的国营商店，就成了艺术品！是什么，使这一点可能？一会儿是商品，一换地方，马上就成了艺术品，这一双重性，就是山寨？

一个物品甚至一个时代同时具有了这种可乐瓶那样的双重性，它就山寨了？波普是山寨的形成过程？在社会主义计划经济里仿造资本主义世界的商品，使其廉价到无法抵抗，这一行为，是山寨？就是义乌精神？

中国今天的山寨，只是资本主义世界投在我们这个社会主义市场经济里的幻影？沃霍尔在“镰刀和榔头”展里要逼美国的消费主义，为苏联和中国的当时搞的共产主义打广告。共产主义是资本主义的广告。苏联和中国是给美国打的广告？反之亦然？难道，沃霍尔的“波普”，是将美国资本主义现实和苏联和中国的共产主义现实粘合到了一起？

沃霍尔自己的解释是，镰刀和榔头是对于时代的真正现实的孩子般的反应，应合他童年时听到的伟大时代里平时做成镰刀和榔头，战时就做成剑弩的部落神话。他认为，这是一种他最喜欢的居高临下式的设计。他根据共产党图腾所做的这一组作品，不是要归纳出一种新的政治见解，而是要制成一种“关于有意义的事物的通行语（lingua franca of meaningful things）”。他想要指出他那时代的抽象表现主义引导我们看现实的方法是不对的。

波普也许是这样一种方法：当全球化这种货币平等主义席卷全世界之时，在造成摩擦、恐怖和灾难的同时，一定也造成了某些新的方面的平等。可乐只是可乐，你喜欢可乐与我喜欢可乐的原因终于是一样和平等的了；哪怕是在这种货币面前的人人平等之下的平等者共同体里，也有闪光的东西，这一闪光的东西，与在苏联和中国的真正的资本主义里的东西，和真正的共产主义现实里的那些闪光的东西，并没有两样；同一样东西，放在资本主义状态里，是可乐罐，放到共产主义世界，就是艺术品；商品和艺术品，不是两样东西，而是同一样东西，却有了两种状态！

波普是共产主义山寨资本主义世界，或用资本主义世界去山寨共产主义世界的平衡术？波普是山寨的零度？

一玩波普，复制品就堂皇地杀了回来。如瓦雷里说，新的技术手段不但会改变艺术的形式，而且也会改变艺术的概念，现在是一个玩复制品的时代了。格罗伊斯说，在我们互联网时代，哪里还有复制品；自从有了摄影技术，我们只好承认，复制品也是原作；山寨也是一种原创，一个复制中的错误和弄错的标点，会加冕拷贝的原创性。

在沃霍尔的《梦露》中，重复成为景观，重复被叠放在边上另一格里，而不是在背后，是平板、无足轻重的重复，这去掉了梦露脸上的被大众媒体渲染上去的宗教感。山寨，就是敢将昨天晚餐上的燕窝洗掉调料，煮进今天早晨的咸菜泡饭里的那种态度？

对波普的波普，就是山寨

上世纪90年代的中国政治波普运动，是对欧美现代主义先锋派和政治波普运动的逆袭。它是冷战后社会主义国家艺术家对西方资本主义社会的现代主义艺术的迟到的追悼。它抄袭、同义反复、繁殖假肢。波普波普，就成了山寨。

1985年前后，中国的艺术家们急急地从革命先锋派和社会主义现实主义语境，投奔到了自由主义式多元文化民主包容式全球化个人主义艺术的他乡。这表面上是开放、解放和突破，实际却是倒退和堕落中的回扑。

社会主义艺术家激动地冲进资本主义艺术场地，必将产生三十年的幻灭之痛苦和错乱。“政治波普”侵吞、倒卖和伪饰。社会主义现实主义之后，那种今天的红歌所在展示的大片的集体经验、集体情感和集体亲密性，被完全荒废，留出像铁西区那样的废旧感性／审美区域，等待当代艺术家像盗墓贼和食尸兽那样前来扒找。革命意识形态之象征资源，被自称玩世或泼皮主义的艺术家侵吞，转手倒卖到国外，再内销给新富们，就像国营企业被低价收购，转手倒卖给了跨国资本，再转售给民营企业，来从消费者身上刮利一样。新政治波普画家们像收旧家具那样，将网络和大众媒体里最流行的符号和象征物，偷偷扛回自己的工作室，擦洗、打磨和加色后，做成待用品或现成品，像破烂王那样将其整编后，又返卖给社会。有钱人一看买的人多了，就来劲，连忙将其收购，锁进保险箱，来让众人垂涎。艺术市场，就是这样的像挖矿一样的将集体、公用资源通过冠冕堂皇的手续和技术过户到个人账户，最后被金融大鳄们鲸吞，成为炫富资本的事情，中外和古今都一样。艺术家在这过程中扮演了什么角色？

山寨，那危险的增补

人类灿烂的文化，也就是草绳结字的继续，是增补，是山寨之后，继续去山寨。

写作，如卢梭说，是那“危险的增补”。卢梭是躲到口语中，来说这个。德里达却说，口语其实也是写作，也是危险的增补。写作总是翻译式增补，是对引用的引用的引用。山寨在翻译里失去了很多，但也增加了很多。山寨，是那危险的增补。

人将永远陷于这种山寨，陷于这种“翻译之丑闻”（或原创的僭妄）中，不能自拔。但也正是山寨的翻译，才使我们从准确而同质的历史里读出裂缝和异质。未来是各小历史对于那个普遍大历史的一次次重写，这种重写必然是山寨的：既遗失又增补。

为什么人会山寨，总在做山寨式翻译？德里达说，这是因为人处于他者的单语主义困境中。人在其母语里，也是他者。

单语他者的矛盾处境，使得山寨式翻译成为一种好客式友爱：走到对方的语境里，使自己为难、将自己押为人质地、流亡地来翻译，哪怕仍翻译得一地鸡毛。

人没法不增补，不山寨。人是一个留不住、不安分于自己的作品的人；做诗人、做鞋匠、做卫士，都做过了，也仍没有哪一项能完全用光他的潜能。人一动手就山寨。人最彻底的工作，是推倒重来，最爱的，是投身到死去活来的爱一般的你死我活的没完没了的政治中，因此，亚里士多德说，人是政治的动物；这恐怕还得理解成：人是山寨的动物。人在自己面前摊开了平川，留在身后的，却是一片混乱和无底深渊。人总将自己逼到无退路，让自己处于深渊前、决断中，在大危险中得大拯救。同时弄出大危险也正等待大拯救，这状态，可称山寨？

山寨就是“二”

在《杜尚之后的马克思》一文中，格罗伊斯写道：在网上，共产主义是软件，资本主义是硬件。这个描述太精妙！在未来，A将越来越A，B也将越来越B；在网上，资本主义进到2.0版时，共产主义也将进到它的2.0版。网上将越来越“二”，因此也将越来越山寨？

塑料与山寨

在巴拉亚的假花故事中，艺术家假装是新殖民时代的植物学家，来到义乌寻访这些神秘植物的源头，帮它们建立谱系分类图，做成学校植物学教材。怎奈，他在大陈镇的空巢村里发现，孤独老人们的手上手下，才是这些假花的真正源头。巴拉亚这个作品的一端，是义乌的超级廉价生产、市场和小作坊以及背后留守空巢村落的千万老人们的勤奋劳作。在义乌，车间加工的塑料假花毛坯，被浩浩荡荡送到本地老人手里，去掰出偶然的“花型”。老人们的身体热量，给这些假花带去灵晕，使之冒出更高的交换价值。这个作品的另一端，则是亚马逊流域原始部落村民对塑料假花的神秘身世的全新膜拜。中间，则是全球生产和交换的大挪移。义乌的廉价商品成了亚马逊部落的膜拜偶像；塑料假花比当代艺术作品更走向世界，更深入人心。塑料假花还是艺术作品更不朽？

商品越廉价，就走得就越远。它越山寨，就越符合商品的本性，就越能穿山走水。使商品更廉价，是要使商品成为另外商品的幻影。越廉价，越为更多的人使用，就越共同。越山寨，就越共同。马克思曾这样教训普鲁东：在一个建立于山寨之上的社会里，最山寨的商品，用的人最多。也就是：无产阶级必须去过山寨生活，山寨地去生产，为自己生产山寨制品。生产得越山寨，就越符合资本主义生产和交换规律。山寨仍是20世纪全球资本主义的主旋律。山寨之共同，是奢侈之排它的反面？

去年，我陪印度的Raqs Media艺术小组去过一趟义乌小商品市场。我们在现场反复讨论下面的问题：是不是塑料救了上世纪五六十年代的中国的社会主义，再使中国在上世纪80年代真正连接到世界市场？如果大家那时都能徜徉于传统家具和用具，就无法搞出中国式社会主义了？资本主义世界里有原版，社会主义中国也得有，得不到，就先来个塑料版的？之后，也是用塑料做玩具和圣诞用品，才使中国的出口经济变得强力？塑料制品和铝制品神秘地换掉了中国人手上的传统家具和用具，昔日的社会主义建设和今天的全球小商品加工出口，才打开了局面？

塑料是人类山寨在有IT产业前的更早开端？

什么是塑料？百度告诉我们，它是：

合成高分子化合物（polymer)，又称高分子或巨分子(macromolecules)聚合物，一般俗称塑料(plastics)或树脂(resin)。它可自由变换形体、样式。它是利用单体原料，经合成或缩合反应，聚合，成分是合成树脂及填料、增塑剂、稳定剂、润滑剂、色料等。主要成分是合成树脂。树脂最初由动植物分泌出的脂质而得名，如松香、虫胶等。目前，树脂指的是尚未和各种添加剂混合的高聚物。树脂约占塑料总重量的40%～100%。塑料的基本性能主要决定于树脂的本性，但添加剂也起着重要作用。有些塑料基本上由合成树脂所组成，不含或少含添加剂，如有机玻璃、聚苯乙烯等。所谓塑料，其实就是合成树脂的一种，形状跟天然树脂中的松树脂相似，但经过化学手段进行人工合成，而被叫成塑料。

塑料是对树脂、进而对木材和金属的偷换？我国的2.6亿民工们的生活世界，大抵是一个个塑料舞台。从面盆、塑料桌椅到包包，塑料偷换掉了他们的生活世界的支架。他们有铁、木、石头撑起之生活世界，被抛在了边远或落后省份。在沿海和富裕地区，他们沉浸在一个塑料搭出的山寨世界中。

而在这个世界，是那些生活于山寨／塑料世界里的人，在真正创造价值？

边山寨边艺术

今年5月6～7日，我陪法国哲学家雅克·朗西埃参观了嘉兴洪合羊毛衫市场和义乌国际小商品市场。说到民工的“山寨世界”如何才能转正，他认为应该成全他们在自己的世界里成为艺术家：

葡萄牙导演科斯塔拍了里斯本城中村里的凡丘拉（Ventura），他是非洲小国佛得角移民石匠。导演用小DV拍凡丘拉刚走进自己的新居，拍得看上去既像纪录片，又像故事片。镜头里，这位民工一边在讲自己的身世，一边好像就在建构自己的故事了。镜头跟着他去打开一扇扇门，就好像将观众带进一个微型剧场。镜头下，他突然就像古典悲剧人物那样庄严起来，说的是自己的苦难生活，但好像是在背诵伟大的悲剧台词了。他这时看上去，就不大像纪录片里的人物。生活，在他面前，突然只是一桩假的戏剧了。这不奇怪的，一旦被推到生活和死亡的边缘，其实每一个人都会这样用戏剧叙述的结构，来讲述自己的遭遇的。

普通人为什么不可以也成为演员？将他们拖进纪录片里，是为了最终将他们逼到纪录片之外，成为神话英雄这样的人物。纪录片使被拍的人成为艺术家，在自己的生活里做艺术，使自己的生活成为艺术。科斯塔去拍移民，并没有像其他艺术家那样，将苦难审美化，也没去批判资本、全球资主义对弱势群体的剥削，也没有去表现移民问题本身。他的纪录片的政治在于：让移民和民工演自己的生活，使他们也在自己的世界里成为艺术家。他不是向我们解释移民和民工的生活，而是在镜头下让他们运用与导演平等、也被观众共享的能力，去讲自己的故事。

这个当前，看上去总还是有点儿山寨的。看清它，山寨着的民工就进入了当代，就成为艺术家。朗西埃这样说和问：

在义乌，我就只看到19世纪和21世纪，不见了20世纪。当前不见。它未定形。“当代”是我们填充进去的。我们搞不清是义乌太后现代了呢，还是北京太后现代了。“当代”是在不断的被打乱和重置后，才重新汇成。“当代”位于义乌与北京之间？

义乌式山寨的原版或源头，不在欧洲，也不在美国。它在我们的“当代”。这个“当代”仍有待我们制造出来，用制品或作品？

原作在哪里？

源头就已败坏，哲学家德里达说。

原初就走样了；原初就有篡夺；本源自己不生产，也不发生；本源并不来自任何范式；范式没有本源；本源后撤、流亡和退休了；本源处，只有一个个无名的抽屉；本源总是被移置的。

当心，本源不是海德格尔向我们担保说一定会有的大地、世界和天地人神的四方域，圆环、巡回等等，而是其它。我们只能从一个例子回推到另一个例子地去回溯本源。倒是制品使大地成为大地。因为制品坚硬，有泰然任之的风范，能像一座希腊神庙，去遮护和培养。制品的泰然任之给这世界如此简单的一种稳当。制品顺应了大地的永久的纷繁与穿梭。本源在制品中，在制品的物的坚硬和泰然任之的品性中。制品像神庙，因为迎接了风暴、严寒和苦难，才为人凝聚起这个世界，使万物有灵，使人有风貌。世界缭绕在这样的制品之间。

一朵义乌制造的塑料假花，一个民工手里的山寨作品，冥冥中也应合海德格尔心目中的希腊神庙，继续使世界和大地如此呈现，使人脸上有光芒？