文学／度量盖茨比

文／黄昱宁 

速度

在《了不起的盖茨比》中，“那个夏天的故事”是从尼克“开着车”从西卵到东卵布坎农夫妇家吃饭的那个晚上，“才真正开始”的。紧接着，尼克见到黛西的第一句俏皮话，就是夸张地形容芝加哥亲友如何想念她：“全城都凄凄惨惨，所有的汽车都把左后轮漆上了黑漆当花圈，沿着城北的湖边整夜哀声不绝于耳。”

可以理解尼克何以如此便利修辞：二十年代的美国确实正值汽车工业的高速膨胀期。亨利·福特的汽车装配线上流动着黑色的速度之梦——“只要它是黑色的，人们就可以替它‘染’上任何色彩。”福特微笑着说。当时他的流水线已经可以日产汽车4000辆，每辆价格从950美元降到290美元，像尼克这样刚刚从中西部来到纽约学债券生意的年轻人也能负担得起。仅仅在美国，汽车工业每年就直接间接地为370万人提供了就业机会，这其中就包括小说里在“灰堆”的加油站中辛苦讨生活、最后直接导致盖茨比血案的威尔逊夫妇。乔治·威尔逊一见到汤姆就追问“你什么时候才能把那部车子卖给我”，可见当时的二手车生意利润丰厚，但凡做成一单便能改善其生存窘境。他不知道的是，这不过是汤姆悬在他鼻尖上的诱饵，他的钓钩早已咬住了乔治那位“胖得很美”的老婆。

汤姆与威尔逊太太的私情，正是在飞驰的车轮上展开的。二十年代，随着公路网的不断扩展和延伸，城市和乡村之间，至少表层意义上的界限正在模糊。人们愈来愈习惯于以一种流动的方式生活，获得流动的快感：你可以轻易从一座城市迁徙到另一座，可以在跟一个情人缠绵之后，飞车去赶另一个的幽会——弗洛伊德的理论深入人心，有一个以上的情人已经成了既时尚，又利于身心健康的事。菲茨杰拉德自己（在座驾这件事，他一向是个领风气之先的人物，最著名的事迹是跟妻子泽尔达一起拆掉了雷诺车的顶篷）在随笔《爵士时代的回声》中，就将这一点列为度量“爵士时代”最重要的指标之一：“早在1915年，小城市里那些在社交场合上没有年长妇女陪伴的年轻人已经发现，在那种赠予年满16岁的小比尔、好帮助他‘自力更生’的汽车上，藏着某种‘运动中的隐私’。起初，即便条件宜人，在车上卿卿我我也算是铤而走险，但是，没过多久，年轻人互相壮胆，昔日的清规戒律轰然倒塌。到了1917年，不管哪一期《耶鲁档案》或《普林斯顿老虎》上，都能找到对这类甜甜蜜蜜、兴之所致的调情有所指涉的内容。”

因此，除了西卵盖茨比和东卵布坎南的两处豪宅，菲茨杰拉德选择将各种各样的汽车作为故事发生的最重要场景，让小规模“隐私”在运动中彼此碰撞，终于酿成大规模悲剧。几个主要人物——盖茨比、黛西、汤姆和乔丹，都是喜欢横冲直撞的司机，作者对此不厌其烦地一一设下伏笔。哪怕是那些看起来与主线无关的角落，都会埋伏着一起起“警示性”车祸，仿佛代替了古典文学作品中“黑猫”的角色，让读者陡然心惊。盖茨比晚宴上有人稀里糊涂地飞走了车轮，更具有象征意味的段落出现在盖茨比用他那辆“瑰丽的奶油色”汽车（镀镍的地方闪光耀眼，车身长得出奇，四处鼓出帽子盒、大饭盒和工具盒，琳琅满目，还有层层叠叠的挡风玻璃反映出十来个太阳的光辉）载着尼克开往纽约的路上。盖茨比将车开得飞快，挡泥板像翅膀一样张开，他沉醉在自己的叙述中——叙述自己的传奇经历，书里的尼克和书外的读者都听得半信半疑。正在此时，“一辆装着死人的灵车从我们身旁经过，车上堆满了鲜花”。

那些光顾着在电影里观赏锦衣华服的观众，很难注意到汽车是怎样使叙述的速度一次次加快，小小的“换车”细节又是怎样四两拨千斤地导向最终那场致命的车祸；同样，他们也未必注意到（事实上这一段在新版电影里确实被省略了），作者在描述盖茨比出殡时不吝篇幅：“第一辆是灵车，又黑又湿，怪难看的……”这辆车刺眼地横在文字间，没有鲜花，什么也没有。

酒精度

整部小说里出现的驾车场面，几乎都发生在酒后。

考虑到彼时正是美国全民禁酒令的高潮，如此频繁的饮酒和酒驾场面出现在小说里，大概会在读者的耳边奏响古怪的复调音乐。玻璃杯与酒瓶碰撞的声音背后衬着禁酒运动领导人之一布赖恩在1920年的庄严宣告：“酒像奴隶制一样完蛋了，再也不会有人造酒、卖酒、送酒或用任何东西在地上、地下或空中运酒了。”

事情就是这样，禁酒令实行之后不到半年，就一头撞进了死循环：人们怎么也弄不明白，为什么想要拯救人类，就得放弃喝香槟的权利。于是，州政府开始对中央阳奉阴违，秘密酒店代替了公开酒馆，人们在被禁制的快感中变本加厉地花天酒地，妇女饮酒人数大大增加，贩私酒成了最赚钱的朝阳产业——进而是敲诈、抢劫、治安紊乱、黑帮组织肆虐，好莱坞枪战片的题材越来越惊心动魄。

汤姆一直试图向黛西揭穿，盖茨比就是这种连锁朝阳产业的受益者，他的“富可敌国”，并非像汤姆那样继承“老钱”并用这些资本占领纽约这块新兴的金融高地，而是通过贩卖私酒以及相关的黑帮网络牟取暴利。在小说始终犹抱琵琶的叙述中，读者隐约地见到盖茨比背后的黑帮大佬的侧影（迈耶·沃尔夫山姆），他们的想象空间可以从私酒一直扩展到军火。

有了这样特殊的时代背景，就可以理解，为什么整部小说的人物，大部分都像是长时间浸泡在酒精里。非但那场著名的盛宴是各种醉态的即时展览馆，而且许多人物即便在大白天，对话也像是在微醺中摇摆，时而冲动，时而紊乱，时而如梦呓般言不及义，尤其是黛西。凯瑞·穆里根在2013版的电影里偷换了人物的年龄，得以演出史上最甜美最萝莉的黛西，可整套表演程式还是照搬1974版中徐娘半老的米娅·法罗：夸张，迷离，戏剧化。区别在于，米娅是刻意表现黛西的“装嫩”，而凯瑞是真嫩。

米娅的表演其实有据可循：电影工业史上，二十年代初正是无声片方兴未艾、有声片初试啼声的过渡期，夸张的动作和夸张的嗓音都挤在大银幕上争夺观众。那时不知有多少个百无聊赖的黛西，在电影院里打发空虚、寻求慰藉，学会某种最天真也最世故的表演方式——于是，当她们转身走出影院时，眼神就能似醉非醉，喉咙里就能发出“黄金的声音”，身上就能多一层让人看不透的外壳。

温度

但我们在小说里看不到盖茨比一醉方休——从字面上看，他近乎滴酒不沾。

所以到了第七章，一干人在汤姆家里推杯换盏、短兵相接，“声音在热浪中挣扎”时，黛西会突然转过来对着盖茨比喊道：“You look so cool.”即便不去考虑cool这个词在二十年代未必有如今的时髦含义，单单根据“燥热”的语境，也能感觉出此处的词义突出的确实是“温度”的反差。 “你看上去真凉快。”巫宁坤译得干脆。

“你看上去总是那么凉快。”黛西又重复了一遍。我们喜欢用“梦想家气质”、“孩子气”之类的词儿来形容盖茨比，但它们其实远不如“凉快”更具直感。有了这个词，盖茨比就从混沌燠热的背景板上凸现出来。他爱穿一身白，为黛西布置一屋子白玫瑰，清凉的颜色；他说话落伍悖时，口头禅“老兄”（old sport）是个相当突兀的冷笑话。这个从头至尾未曾剖白心迹、始终处于不透明状态的“扁平人物”，固然可以归入文学史上一系列与周遭环境格格不入的形象（out of place），但有趣的是，盖茨比本人似乎对自己的另类浑然不知。某种程度上，他的存在，是无意识地用“温度差”来反诘环境：有时候他的“凉”衬出周围的狂躁，有时候他又不合时宜地温热起来，让身边的寒意愈显彻骨。时而众人皆醉他独醒，时而众人皆醒他独醉——沉醉于对岸的那盏绿灯。

角度

“我的第三部小说与我之前的作品截然不同。”菲茨杰拉德告诉他的编辑珀金斯，“在形式上这是一番新尝试，我要竭力避免那种试图‘惟妙惟肖再现一切’的做法。”

《了不起的盖茨比》采用第一人称受限视角被后来的文学评论家视为其具备先锋性（即艾略特所谓的“自亨利·詹姆斯之后美国小说走出的第一步”）的关键。作为上世纪初的作家，抵挡“惟妙惟肖再现一切”的现实主义文学黄金法则，并不是一件容易的事。每个读者对于盖茨比的真实身份、经历乃至其心理轨迹都有自己的想象，菲茨杰拉德当然更有。他要努力的方向，不是尽力呈现，而是选择如何遮蔽，精密计算留出多窄的视角供读者窥视。在与珀金斯的来往书信中，他们讨论最多的，就是如何拿捏这把“量角器”。

“（目前的草稿）缺的不是解释，而是对真相大白的暗示，”珀金斯在回信中提出，“盖茨比究竟是干什么的，这点永远不该说得太明，哪怕可以说明。但如果在他的生意上勾出淡淡的轮廓，那就会给这部分故事提供发展的可能。”菲茨杰拉德接受了这建议。最后的成品，该遮的部分遮得更严，该露出的轮廓则分多次一点点展示出来，每一次添上的线条都是对前一次的颠覆或更新。遮蔽并非毫无代价。比方说，菲茨杰拉德一直认为，小说出版后销售成绩不如预期，是因为他没有遵循罗曼司的模式，渲染盖茨比与黛西重逢之后他们之间究竟发生了什么。读者期待看到互诉衷肠、深情回忆、良宵苦短，结果却连一个吻都没有等到。

我们到最后也没有真正看清盖茨比，让我们产生代入感的人是尼克。他的视角左右了我们的视角，当他引导我们注意广告牌上T.J.埃克尔堡大夫的眼睛时，我们的视线就被悄悄拉高，从那里往下看。（按照珀金斯的说法：“因了不经意间你向天，向海，向这个城市投去的一瞥，你已传递了某种永恒之感。”）某种程度上，这本书也是一部标准的以尼克为主角的成长小说。尼克从中西部来到纽约，亲历“盖茨比事变”——如同拉斯蒂涅由外省来到巴黎，介入了“高老头”的家务——进而受到巨大冲击，就此看透世情，仿佛履行了成人礼。不同的是，经此一劫，拉斯蒂涅决定留下来与巴黎继续肉搏，而尼克却心灰意冷地回到了中西部。

从成长小说的角度看，菲茨杰拉德把所有矛盾集中爆发的时间安排在尼克的三十岁生日那天，绝非信手拈来。一行人醉醺醺地上车，准备由纽约驶回长岛，此时尼克方才想起这是他的生日。于是才有了后面那一段尼克的独白，才有了更后面那句异常冷峻的双关：

“于是我们在稍微凉快一点的暮色中向死亡驶去。”

往近处看，接下来便是惨烈的车祸；往远处看，在这种情境下陡然面对“三十而立”，无论是肉体还是精神，都离“死亡”又近了一大步。

密度

如果不是泽尔达与珀金斯的坚持，这部小说很有可能不叫“了不起的盖茨比”。直到付梓前，作者仍然企图把它改成“西卵的特里马尔乔。”特利马尔乔是传奇小说《萨蒂里孔》中的人物，以热爱大宴宾客著称。菲茨杰拉德对生僻典故的爱好有时候到了偏执的地步，他喜欢在人名地名里加入别人很难发现的符号，比如汤姆宅邸的最初所有者名叫Demaine，在法语里与“明天”一词（demain）的拼法相近，评论家认为此中大有深意：绕了一大圈，拨开美国西部拓荒梦的迷雾，当财富快速向东部金融特大城市聚拢时，汤姆这样既老且新的特权阶层才真正掌握了未来的命脉。

此外，评论家在整个小说的框架里看到艾略特的《荒原》，将它的精神源头追溯到斯宾格勒的《西方的衰落》，在“西卵、东卵、灰堆”等这些作者虚构的实体中看到了纽约城市化的完整轨迹，在零星提到有色人种的段落（尤其是汤姆津津乐道的那本《有色帝国的兴起》）中嗅到后来指向二战的最初的硝烟，在倒霉的乔治·威尔逊身上依稀看到美国第二十八届总统伍德罗·威尔逊的影子——他们同样被理想的幻灭搞得身心憔悴。总而言之，作为小说，《盖茨比》的“了不起”是在区区五万字的篇幅里浓缩惊人的密度，故事里遍地符号而彼此交织无痕，对话的情感饱和度堪比舞台剧，视角转换却高度影像化，而究其文本实质，则每一句都是手法最老练、铺陈最挥霍的叙事诗……世人往往喜欢把菲茨杰拉德的风格与同时代的海明威放在一起比较，甚至把前者叮当作响的华美长句看作后者“冰山理论”的对立面。实际上，我倒常常有一个偏见：单单《盖茨比》这一部的密度就足以证明菲茨杰拉德同样善于打造“冰山”，而且这座冰山的形态与架构，足以让海明威的那些“冰山”显得过于稀松。

所以，当中国读者发觉这部小说的译本不太好读时，实在用不着诧异。要知道，《了不起的盖茨比》的原文在英语读者眼里也不是块好啃的骨头。如果译文通篇顺溜，不对你构成某些障碍——而你一旦越过这些障碍，便会对新鲜的意象过目难忘——那多半是歪曲或者缩减了那些艰深曲折、信息量巨大的长句。用菲茨杰拉德自己的说法，写《盖茨比》的过程，“举步为缓，审慎而行，甚至每每陷于苦恼，因为这是一部有自觉美学追求的作品”。

我一直认为，真正的所谓城市小说，其最重要的指标是与城市极度丰富的生存状态大抵相称的密度，而真正的密度必须有其字面背后的景深和“自觉美学追求”作为支撑。如果没有这个条件，那么像《小时代》这样一页里亮出十几个名牌，恨不得连标价也一并写上的，岂不是密度最大？

态度

自从2013版电影带动新一轮的“盖茨比热”之后，还真有不少人把《了不起的盖茨比》和《小时代》放在一起比较。有人说，两者的差异之一在于，“菲茨杰拉德有贵族范儿，吃完肉以后叠好餐巾，矜持地说声just so so。郭敬明吃完肉以后，叭唧着嘴，满脸惊喜地告诉大家：靠，真TMD香啊！”

我大抵明白这句俏皮话的用意，但这样表扬菲茨杰拉德，力气用的不是地方。作为“爵士时代”的第一代言人，菲氏对于财富的态度远比这种得了便宜又卖乖的“贵族范儿”复杂得多。对此，与他同时代的马尔科姆·考利描摹得异常准确：他的一半，沉迷于豪宅中的派对不醉不归；他的另一半，冷冷地站在窗外，派对背后所有的幻灭与失落，他都算得仔仔细细。

就好像，在《了不起的盖茨比》快要写成时，菲茨杰拉德一边修改样稿，一边同时跟几家杂志洽谈连载事宜——很少有作家像他那样善于将利益最大化。菲茨杰拉德的心理价位在一万五到二万美元，这是当时海明威之类的作家想也不敢想的天文数字。然而，最后他还是拒绝了杂志的邀约，因为他知道手中即将诞生的是一部杰作，他担心连载在轻浮的杂志上会让小说跌价：“大部分人看到《学院幽默》登出的广告，还以为盖茨比准是个厉害的橄榄球前卫呢。”

几经沉浮，这部小说终于在将近一个世纪之后，被人们牢牢钉在“有史以来最伟大的小说之一”的位置上。菲茨杰拉德的最动人之处，并非漠然置身“世”外，而是像德勒兹说的那样：在最风光的时候，他就有能力感到幸福的核心里已产生巨缝，听到了深处的嘎嘎的开裂声。