民族志电影的曙光

文／朱靖江

民族志电影在当代世界算不上一门“显艺”。惟有三五素心人，以修行的心态，晨钟暮鼓地延续着这一学术影像的香火。

在民族志电影的名人道场里，美国导演罗伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty）既是开宗立派的一代宗师，又因其特立独行的创作方法而在电影史上备受争议。尽管他从未以人类学者的身份自居，却真正为民族志电影取得了一纸出生证明。弗拉哈迪不仅摄制了《北方的纳努克》（Nanook of the North）、《摩阿纳》（Moana）、《禁忌》（Taboo）、《亚兰岛人》（Man of Aran）和《路易斯安那的故事》（Louisiana Story）等多部人类学旨趣浓厚的纪录片作品，还通过影像实践与文字阐述，确立了民族志电影创作的一系列基本原则和重要方法。

与电影草创时期的诸多开拓者近似，罗伯特·弗拉哈迪从未接受过正规的电影或人类学教育。作为一名职业探矿人，他于1910年远赴加拿大哈德逊湾从事勘探工作，出于偶然的机缘，弗拉哈迪携带了一架电影摄影机，并且在工作之余断续拍摄了约3.5万英尺的胶片，记录生活在该地区的因纽特人（时称爱斯基摩人）部落。不幸的是，这批影像资料在后期制作期间意外失火，几乎荡然无存，但已经初尝电影况味的弗拉哈迪再也无法放弃这种探索与求知的乐趣，电影和爱斯基摩人的生活成为他所热爱的一切。

1920年，罗伯特·弗拉哈迪以电影制作人的身份重返哈德逊湾，以生活在伊蒂维缪特部落的著名猎手纳努克为影片主角，拍摄爱斯基摩人的传统生活，特别是狩猎和家庭生活的场景。1922年，这部被命名为《北方的纳努克》的纪实电影在纽约首映，竟然出人意料地引发轰动，人们在这部朴实无华的作品当中看到一种新鲜的电影形态：非虚构的叙事流程、建立在真实基础之上的诗意影像、活生生的人物亲身经历的奇观式场景，以及作者藉由爱斯基摩猎手纳努克这一“高贵的野蛮人”形象所抒放的人文主义情怀。与此前在“未开化地区”拍摄猎奇式探险影片的大多数欧美电影创作者不同，罗伯特·弗拉哈迪从文化立场与创作方法上展现出超越时代的人类学价值。

罗伯特·弗拉哈迪以《北方的纳努克》奠定了民族志电影的基本格局，并进而影响到此后九十年世界民族志电影创作的立场与方法。在影片类型上，民族志电影（也包括同样由弗拉哈迪开创的纪录电影类型）与故事片之间最本质的区别在于前者的非虚构性：即呈现在荧幕之上的影像流程，必是一种建立在真实时空体系当中的历史性叙事，而非由影视作者凭空创造出来的“太虚幻境”。以《北方的纳努克》为例，弗拉哈迪致力于呈现爱斯基摩人以传统方式在极地生存的壮举，为这个被西方现代文明排挤到世界尽头的渔猎民族存留一份文明的印迹。直到今天，我们仍然能够通过这部电影，了解一个世纪之前的爱斯基摩人如何捕猎海豹、修造冰屋，即便这些传统的技艺已不复延续。

如果以当代民族志电影的评价标准衡量弗拉哈迪这部开山之作，最重要的启蒙价值或在于：其为民族志电影确立了一种人道主义的文化立场。在社会进化论与种族主义盛行的20世纪初叶，爱斯基摩人通常被西方主流社会视为“几近于禽兽”的原始社会遗民，但弗拉哈迪却在《北方的纳努克》中，热忱赞美他们坚忍而慷慨的高尚品质，表现他们与所谓“文明人”殊无二致的勇敢、诚实、聪慧以及彼此关爱的道德情操。在其回忆录中，弗拉哈迪曾经写道：“拍摄《北方的纳努克》的冲动，来源于我对他们独特的感受和对他们深深的敬意，我想把他们的故事讲给其他人听。在众多的旅行片中，电影制作者总是瞧不起、也不了解他们的拍摄对象。他们永远是从纽约或伦敦来的大人物。而我完全依赖着这些人，和他们一待就是几个月。我们一起旅行，一起生活……没有他们，我不可能做成任何事。总之，这完全是人与人之间的关系问题。”

同样，在其摄制于1923～1924年的影片《摩阿纳》中，弗拉哈迪除了细腻地表现萨摩亚人的生活技艺：设套捕获野猪，在海中捕猎海龟，在沙滩捕捉螃蟹，制作“塔帕”（萨摩亚人的传统服装），更浓墨重彩地展示了萨摩亚人以刺青为核心仪式的成年礼，凸显这一受难仪式在当地文化中的重要意义。弗拉哈迪在这部纪录片中展示了影像手段记录仪式过程的优势，并尝试通过字幕的方式对摄影机观察到的文化细节进行阐释。除此之外，弗拉哈迪在《亚兰岛人》中描绘爱尔兰亚兰岛上的居民如何在极端贫瘠恶劣的自然环境下，维系传统的捕鱼和农业生活。他所摄制的《工业化的英国》虽然只有21分钟片长，也表现了英国制陶、玻璃与钢铁产业工人的劳作场景，首次让观众看到了英国工人真实的、有尊严的一面。在弗拉哈迪与其拍摄对象之间，建立了一种合作者式的平等关系，甚至比人类学家与其田野信息提供者之间的关系更为紧密。

自弗拉哈迪以来，民族志电影成为一种带有鲜明作者色彩的影像门类，这与日益工业化、娱乐化的商业电影生产体制渐行渐远。作为一名全能的电影摄制者，弗拉哈迪不仅精通摄影机的操作，对电影胶片的冲印、剪辑等工序同样谙熟。这使他得以摆脱大型摄制组的困扰，进入到更为私密、互动的个体化拍摄体系中。弗拉哈迪的个体创作实践对于后世的民族志电影作者们起到了垂范的作用。

此后，每一次影视摄制器材的小型化变革——从16毫米胶片摄影机到同期影音摄录系统，再到当代的数字影像技术——都为民族志电影的个体化创作提供了更为有力的支撑。这种“自来水笔”式的影像写作传统，是民族志电影有别于电影故事片以及电视专题片的重要特点。无论是法国人类学家让·鲁什所倡导的“真实电影”，抑或是美国纪录片大师弗里德里克·怀斯曼所实践的“直接电影”，还是由约翰·马歇尔、罗伯特·加德纳、戴维·麦克道格尔等欧美影视人类学者所创作的影像民族志作品，都将一种鲜明的个人印迹烙刻在他们的民族志电影作品之上，建立起与众不同的文化波谱与影像风格。而这一切，或许都应回溯到近百年前，罗伯特·弗拉哈迪在爱斯基摩人的领地上与摄影机相伴的孤独身影。

除了开启个人化影像创作的先河之外，罗伯特·弗拉哈迪还超越时代地将“参与式拍摄”的方法运用于民族志电影创作之中。在拍摄爱斯基摩人的多年时间里，他亲自教授这些并无电影知识的人组装器材与洗印胶片的方法，一边实地拍摄，一边冲印底片，再与他们共同观看冲印出来的影像素材，听取他们的反馈意见。弗拉哈迪非常珍视与拍摄对象之间的合作关系，并将这种相互激发的创作过程视为深入真实、求得真相的不二法门。他曾经在拍摄手记中写道：“对我而言，看素材永远是最重要的，这也是我拍摄电影的唯一方式。而在拍摄地冲洗胶片的另一个原因，则是我想把它们放给爱斯基摩人看，只有这样，他们才能理解并接受我所做的事情，才有可能成为我工作的搭档。”正是因为这种文化自觉性的激发，爱斯基摩人纳努克全力以赴地投入到弗拉哈迪的拍摄活动当中，甚至为电影取了“阿吉”（爱斯基摩语“狩猎”之意）的名字，视之为族群内部的首要事务。

《北方的纳努克》以及弗拉哈迪此后创作的多部作品，如《摩阿纳》、《亚兰岛人》等，大多采用了这种共享、合作式的拍摄方法，它一方面为这些影片提供了更为可信的“主位”文化观点，另一方面，也展现出民族志电影作者对于被拍摄对象的感激与尊重。在影视人类学的田野上，弗拉哈迪的“参与式拍摄”影响深远。活跃在20世纪后半期的法国民族志电影大师让·鲁什便是弗拉哈迪的拥趸之一，他将这种民族志电影作者与拍摄对象之间的文化分享称为“影像互惠”，认为“正是由于这一方法，才使得人类学家不再像昆虫学家研究昆虫那样研究其对象，从而将他们视为具有尊严的相互了解和影响的对象”。

由让·鲁什所开创的“真实电影”学派发扬了弗拉哈迪的“影像互惠”理论，而另一支民族志电影的重要流派——“观察式电影”学派，则借鉴了《北方的纳努克》中的“长镜头”技法。20世纪20年代是电影“蒙太奇”大行其道的时代，电影导演们运用复杂的剪辑技巧，营造出一个又一个令人目眩神迷的时空场景，然而弗拉哈迪却从未在其民族志电影作品中展示复杂的“蒙太奇”技法，只是努力地将每一段真实时空中所发生的事件平实而完整地记录下来。

法国电影理论家安德烈·巴赞将弗拉哈迪誉为“电影长镜头理论”的最早实践者之一，他曾例举《北方的纳努克》中猎人追捕海豹的镜头：“在拍摄纳努克追捕海豹时，弗拉哈迪认为最重要的是表现纳努克与海豹之间的关系，是伺机等待的实际时间。蒙太奇可以暗示这个时间，而弗拉哈迪仅限于为我们展示等待的情境；狩猎的全过程就是画面的内容，就是画面所表现的真正对象。所以，在影片中，这个段落只由一个单镜头构成。谁能因此否认：它远比一个‘杂耍蒙太奇’更为感人呢？”弗拉哈迪在影片中坚持的景深长镜头拍摄法，也成为民族志电影创作的重要原则：即没有什么比在同一时空中的行为本身更具有真实性。

从弗拉哈迪完成《北方的纳努克》至今，民族志电影作为人类学方法与影视艺术的一支分流，经历了九十余年的发展变迁。从最初对一个弱小民族的善意关注，到如今无远弗届地呈现人类社会的真实面貌，民族志电影的生命力正来自于对世界的不断发现与对人类文明的自我反思。与筚路蓝缕的早期作品相比，当代民族志电影呈现出更为多元的文化图景，一方面，以高清摄影、3D影像技术为代表的高端制作工艺，将民族志电影的影像表现力提升到空前的境界，另一方面，日渐便捷且廉价的DV影像器材以及免费的视频网络平台，也让民族志电影的创作，成为一种最具草根性和民主价值的表达方式。

九十余年以来，罗伯特·弗拉哈迪创作的《北方的纳努克》是每一位民族志电影作者在上路之初必先审看的经典之作，且无论观感如何，评价怎样，它都激发着人们去思考民族志电影的本体价值，反思影像在揭示世界本来面目、见证历史真实进程中的社会功用。也正因如此，自弗拉哈迪以来，民族志电影便不止是一门浮光掠影的娱乐戏码，甚至从不局限于艺术的门庭，它更多地承担起学术阐释、文化传承和思想传递的庄严使命，成为见证当下社会、记录文化遗产与存续文明火种的影像档案。

民族志电影观影指南

寻找转世灵童
Unmistaken Child

导演: Nati Baratz

主演: Tenzin Zopa

类型: 纪录片

制片国家: 以色列

语言: 英语 / 藏语 / 北印度语 / 尼泊尔语

上映日期: 2008年

片长: 102分钟

IMDb 链接: tt1286798

《寻找转世灵童》是一部由以色列纪录片导演Nati Baratz拍摄的有关藏传佛教的民族志电影。该片以尼泊尔藏区一位活佛的圆寂及其弟子丹增卓巴（Tenzin Zopa）寻找转世灵童的故事为个案，展现了藏传佛教信仰体系中的重要的内容：“活佛转世”的具体操作过程。

头版：纽约时报的一年
Page One: A year inside the New York Times

导演: Andrew Rossi

编剧: Kate Novack / Andrew Rossi

类型: 纪录片

制片国家: 美国

上映日期: 2011年

片长: 88分钟

IMDb 链接: tt1787777

《头版：纽约时报的一年》是一部运用人类学的参与观察式方法，以美国最重要的新闻媒体机构《纽约时报》编辑部为田野调查地点而拍摄的一部民族志电影。本片导演以一年为周期，以报社灵魂人物David Carr为主要报道人，展示这家百年大报的运作体制、新闻观念以及在新媒体时代遭遇的挑战。

人生七年（第八季）
56 Up

导演: 迈克尔·艾普特

（Michael Apted）

主演: Bruce Balden / Jacqueline Bassett / Symon Basterfield

类型: 纪录片

制片国家: 英国

上映日期: 2005

片长: 135分钟

IMDb 链接: tt0473434

《人生七年》系列片是当代民族志电影的一部奇葩之作。导演迈克尔·爱普特自1964年起，将镜头对准了英国不同阶层的十四个七岁儿童，他们有些来自上流社会，有些来自中产阶级家庭，也有的来自孤儿院，这就是《人生七年》的开端。此后每隔七年，爱普特都会重新拜访当年那些孩子，并记录他们在人生新阶段的生活状态，这一持续性的拍摄工作一直延续至今，2012年，《人生七年》推出了第八季，56年过去了，曾经的天真儿童已至暮年，这部民族志系列电影的生命意义也日渐强力地彰显出来。