理性与非理性的较量

第二节　理性与非理性的较量

18世纪的欧洲对人在宇宙间的使命普遍持乐观态度。这种乐观态度源自技术和科学带来的全面进步。从牛顿的权威性著作出发，科学家提出了种种科学理论，给宗教有关世界的图景以毁灭性打击。到大约1725年时，科学已取代宗教，成为西方文化的主要社会推动力。法国思想家兼哲学家拉美特利在这一胜利的鼓舞下，于1747年写出了《人是机器》一文，宣称所有的精神活动原则上说来都可以用力学加以解释：

因此，“灵魂”是个空洞的字眼，谁也无法给它加上什么概念。明白人只是用它意指我们身体内主司思考的器官。只要有了进行运动的部位，躯体就会具有实行动作、感觉、思维、追悔所需要的一切，一言以蔽之，就会具有行为。不论在物质世界，还是在有赖于物质的精神世界，情况都是如此。……因此，让我们大胆地作出结论说：人就是机器。整个宇宙也只包含一种东西，即可以以不同方式加工的物质。¹

理性时代的绘画是极为写实的。透视原理已将美术定格为几何学，以至于在不少画家看来，尺寸和定理的地位高过了直觉。艺术家也和物理学家一样，用数学来组织空间。这就是所谓“新古典主义”，其代表画家有安格尔和大卫等人。新古典主义信奉笔直坦荡的空间与清楚精确的逻辑。早些时候，法国艺术院的艺术理论家费里班已经这样声言：“透视学是如此至关重要，说它是绘画的命脉委实一点也不过分。……”

画家们表现出社会写实主义的精神，这是新古典主义作品的明显特点。社会写实主义的出现是基于这样的乐观信念，那就是艺术也和科学一样，可以塑造和改变社会。该时期的英国风景画家康斯太布尔说过这样的话：“绘画是一门科学，人们应当以探求大自然定律的精神来从事它。因此，我们为什么不把风景画创作视为一门自然哲学，把风景画作品视为科学实验呢？”

在写实主义时期，透视原理如日中天，而写实主义在整个理性时代一直居于领导地位。讲求形式的大小花园，如凡尔赛宫内的各个庭院，莫不取法欧几里得的几何学和牛顿的严格数学过程。新古典时期的写实主义加上牛顿的经典力学，成了进行观察和思考的惟一方式，没有人从基本法则的角度向这二者定下的种种规范提出认真挑战。

写实主义——运用透视原理对真实物体观察与表现，确定论——认定每个“果”都有一个事先的“因”，这二者结合在一起，把欧洲人的心态从过去一直支配他们的神秘论和直觉论中解放出来。正如我们前面所说过的那样，作为艺术和物理学的杰出代表、在许多方面互补的达·芬奇和牛顿，对推理和数学都怀着极高的敬意。

在这里，我们把另外两位人物放在一起，以说明科学和艺术如何开始相左。这两个人一个是康德，一个是布莱克。他们便是当时由于欧洲理性成分急遽增长所出现的相互矛盾局面的典型代表。哲学家兼批评家康德用的是一般语言而并非方程式，他在哲学上发挥的作用相当于牛顿之于科学。他把理性提高到与牛顿的数学并驾齐驱的地位。康德和牛顿为西方世界创造了思想工具，从而使西方文化与其他文化有了重大的不同。另一方面，布莱克是一位神秘派的艺术家，一生备受同代人诟骂，其实他所做的，就是提请西方注意，不要耽迷于美术上的透视原理和科学上的确定论逻辑。这里需要简单讲一点欧洲的哲学与诗歌，以提供有关此二人事迹的背景知识。

到了16世纪初，在中世纪初期与中期一直处于沉沦状态的哲学被理性复活了。为科学家的自信所激励，哲学家也着手在哲学世界里构筑类似的模式。不过，哲学家们面临着一个特殊的问题，这就是除了牛顿体系所包含的五个要素——空间、时间、运动、物质和光——之外，哲学家还得设定第六者的存在。这个第六者就是意识。当牛顿说“我不作假定”时，他是指他的科学只涉及可凭借推理和实验证明的东西，至于用来推证和估量种种证据的意识，则不在他的关心范围之内。然而，对于文艺复兴时代后期的哲学家来说，对意识是不能放在一边不予理睬的。

理性的阐述不同于宗教式的圈定，它是容许参与者怀疑的。笛卡尔就是持怀疑态度到了逻辑极限的人。年轻的笛卡尔生活在梵蒂冈权威式微、欧洲哲学崛起的交替时期，他对自己的信念逐一加以怀疑。他这样说过：“为了来到真理面前，人生有必要一度对一切怀疑一下，能怀疑多少，就怀疑多少。”在他自问究竟什么是终极的、可以不必怀疑的绝对真理时，他得出的结论是：由于他有所怀疑，他是在进行思考；由于他在思考，因此他必定存在。这是笛卡尔在1637年说了这样的话：“我思，故我在。”

怀疑除却进行怀疑之外的一切，这是笛卡尔认定自己所发现的新哲学的肇始点。接下来，他又将躯体部分与意识的脑力活动分开，说这两者是分立的、不同的。他在这里引进了一种精神和物质的严格的二元论。

这在一个短时期内是有积极作用的，但从长远的角度来看，却遗害于西方思想界达300年。就他相信凡事必有其因来说，笛卡尔是确定论者，他的哲学有赖于机械式的“齿轮与发条”，描绘的则是有因有果的宇宙。他把人体看成是一架机器，对此，今天的科学家仍在研究“是什让它滴答走动的”。

笛卡尔的思想体系显然减免了上帝对世事的过问。不过他行事谨慎。当得知伽利略被传唤到宗教裁判所一事时，他在私人的记事本里写下：“过去，我是世界这一舞台的观众，如今我迈步上台，但是戴着面具。”在他的笔下，上帝起着梵蒂冈宣称他所起的作用，但在有关的论点里，上帝在上一历史时期内被认定所起的决定性作用，却被笛卡尔巧妙地推到了一边。笛卡尔给神学留下了一个舞台，不让科学长驱直入，但作为这样做的条件，就是要求神学不得干涉世事的进行——至此，万事都是科学独力承当。

在笛卡尔对哲学和科学所做的种种贡献里，最经得起时间考验的就是解析几何学。他证明了代数学和几何学这两门数学学科其实是花开一枝。解析几何将最为抽象的思维活动（代数）以可以视见的方式（几何）表达出来。由于这一发现，笛卡尔把纯粹的思维（精神实体）和视觉空间（客观实体）沟通了起来。事实证明，这一沟通对于后来科学的发展是极为重要的。它竟来自笛卡尔这位本来是比谁都主张思维是思维、物质是物质的哲学家，说来也真是走到了自己的反面。

伏尔泰和狄德罗是这段启蒙时代的另外两位力行者。他们认为理性的力量高于盲从盲信。结果是理性的作用被神化了，具体体现在法国大革命的最高潮阶段，激进的公民拥着一辆彩车在巴黎的大街上游行，车上端立着“理性女神”。（扮演这位女神的原来是一名妓女，被弄来穿上长袍应景。）

洛克是文艺复兴后期的另一位哲学家，他不遗余力地申讲思维这一问题。洛克想要搞清楚的，是进行理性思维的源泉究竟在哪里。他提出的观点是，人有关世界的一切知识都来自人的体验，思维则源自物质受激时的无形发射。在谈及他的哲学的根本原理时，洛克有这样一段倾向于唯物主义的话：

……我们的一切知识都来自体验，凭借感官。……思维中存在的一切，无不先通过感官。头脑在人初生时是一张白纸，是感官的体验以成千上万种方式往上面书写，直至感觉产生记忆，记忆形成观念。

依照洛克的观点，感觉是思想的毛坯，而既然感觉是由存在于外界的物质激发而成的，物质便是供头脑完成思想的原材料。洛克认为，思维犹如一间暗室，凭感官引入外部世界的影像。他希望根据这一推演，为哲学打下坚实的科学立足点；而他的最大的雄心壮志，是将自己的哲学观点纳入牛顿科学确定不移的方程式。

贝克莱主教却由洛克本人的前提出发，对洛克的分析将了一军，结果得出了相反的结论。贝克莱的要点是这样的：既然洛克说一切知识都来自感官，因此一切知识都只是感觉。如果有一株树在森林里倒下了而无人听到，那么它就不能发出声响。因此这位主教得出结论说，树林也好，外在世界也好，只能存在于人的意识之内，感觉只会在人的头脑里发生。这就是说：“如果没有意识，所有构成芸芸世界的物体也就都不存在。”

树木的存在与否，竟仅仅取决于可以进行思维的意识的存在，对此，贝克莱虽然得出了出乎自己意料的结论，但他不愧是个大主教，竟能利用这一明显的矛盾之处证明上帝的存在。贝克莱提出，上帝的无所不知的意识能察觉任何时候的任何事件，因此毋庸凡夫俗子们为那些林中树木操心。这样，贝克莱将洛克的关于意识对实在的概念是源于外在物质这一观点，偷梁换柱地改为实在早就存在于意识之中这一观念。这用他自己的说法就是“存在就是被感知”。

贝克莱对意识高于物质的严酷论证惹恼了不少哲学家。据鲍斯韦耳——《赛缪尔·约翰生传》的作者——所记，有这样的情况发生：

我们站着谈论了一阵子贝克莱大主教对物质并不存在的机巧诡辩。……约翰生使劲儿踢着一块大石头踢了好一会儿，才走回来对我们说：“我就用这个来反驳他。”这一情景，我会永远记得。

苏格兰的怀疑派哲学家休谟26岁上站到了洛克和贝克莱两人的中间，而且说这两个人都错了。休谟认为，意识无非是对感知、记忆和情感的摘要和综合。有了意识，每个人才得以成为与他人不同的“我”。一个人无非是一束体验，但体验既不单单依赖于感官，也不单单依赖于物质，而依赖于这两者的结合。因此，贝克莱的头脑和洛克的物质，它们哪一个也不是思维的惟一源泉。休谟说：

当我进入我称之为“自我”的最为贴身之处时，总会与这个或那个特定感知相逢：或热，或冷；或明，或暗；或爱恋，或憎恨；或疼痛，或欢愉。我无时无刻不处于感知之中，而除了感知之外，我也不会再有任何其他所获。

休谟的《人性论》一书开始时读者寥寥，但终于得到了一些人的拥护。这些人认为，休谟证明了体验和理性这两者并没有必然的联系。有一位才子在听说唯物质论者洛克和唯精神论者贝克莱的争论已因休谟而告解决后，说了这样一句俏皮话：“物质单独不坐镇，意识独木不成林。”

休谟颇为大不敬地宣称说，为科学所千辛万苦地发现的条条定律，到头来却只是科学家头脑中的人造成分，而并非这个世界的固有内容。他说：“注意，人们从未感知到什么‘原因’或者‘定律’；我们所感知到的，只是以特定顺序发生在空间的一系列事件，而顺序是不应当与因果‘定律’混同一谈的。”事件A后发生了事件B，这并不意味着A导致了B。20世纪的哲学家罗素用这样一段话表达了休谟的观点：

所谓“普适的因果律”……（是）人们给自己打气，说凡发生过的事情还会再度发生。这样说的根据，其实并不比马儿相信自己承载的骑手这次仍会在老地方拐弯更为可信。

对休谟来说，科学的立足点无非就是科学家都接受了的“习惯”，其实，在任何包含多个事件的长系列中，因和果都不是“必然”的。而出自对因和果的顽固信念，人们的意识硬是给事件之间加上了一种叫做连续性的东西。不过休谟又说，可是，有一个例外，有一个确定的东西，这就是数学方程式。休旗认为，数学方程式是有必然性的东西，数学本身具有内禀的真确性和恒定性：2加2永远等于4。他这是给带有哲学倾向的科学家下了软禁令，强令他们不要想得太远太宽。在休谟看来，科学家从此就应当老老实实呆在由抽象的数学所囿定的范围之内。对此，其他哲学家不肯苟同，认为这不啻将人关人一无所有的空荡房间。休谟不认为人和人之间能够进行任何有意义的交流，理由是人们各自生活在自己的信念世界里，因此无法证明是否存在有任何独立于自己参考系统之外的东西。

除了因果论这一链条被削弱之外，遭受休谟的严密逻辑打击的另一个目标是“灵魂”。灵魂是任何一种宗教信念所绝对需要的东西。不过，挨到休谟最凶狠打击的是其他的哲学家：

人们看了那么多书，领教了那么多原理，其实只是遭了多大的糟踏！不管你拿起哪一本书，如果我问：“这本书里有没有什么涉及量或者数的抽象推理呢？”而答案是没有；如果我问：“这本书里有没有什么谈论事实与存在的实验论证呢？”而答案也是没有。那么，把这本书烧掉吧。那里面什么都没有，只有迷阵和幻象。

到了这般田地，有的哲学家简直搞不清楚，人们从教会的条条框框下解脱出来，究竟是否真是一种伟大的解放。早些时的哲学家所期望的是设计出一种能与现世的艺术与物理协调并进的新哲学，可休谟却把他们精心绘制的蓝图撕得粉碎，然后付之一炬！

就在这时候，一位英雄出乎意料地出现了。他就是康德。这位小个子德国教授将哲学从休谟的体系下解救出来，并使之立足于相当坚实的基础上——坚实得足以能与写实的艺术和牛顿的物理共存。康德的思维大厦是从数学这个休谟体系中的薄弱点上开始构筑的。康德这样说：“人们只凭先验的知识而不借助任何体验能走出多远，数学在这里给出了很好的例子。”他根据自己的观察结果给出了一个扼要的结论，一个被以往欧洲哲学家漏掉的观点，这就是人类有关世界的知识并非全部来自自身的体验。

康德认为，在有关人类自身和世界的知识中，存在着一个基底层次，这一层次是当人还在母体中时便已在意识中形成的。他设问道：如果人们有这样的独立于感官体验之外的知识，即还在人去体验之前便已能肯定是真确的知识，也就是所谓的“先验性”知识，情况又该如何呢？康德的看法是：如果先验性知识果真是存在的，绝对真理和绝对科学就也是存在的。康德提出这样的问题，是因为他注意到，人的自身体验从未能给人类带来有关世界的全部真知。有些东西，人们知道它们过去在宇宙的任何地方都是真确的，将来在宇宙的任何地方也会是真确的。比如，“2加2等于4”，人们不需要在每次遇到这一简单加法时返回、自己的体验之中去证实这是正确的。从逻辑学的角度来看，人做加法的能力源自于人们具有分辨存在于空间和时间中的物体的能力，那么，康德由此得出的推断是，有些真理一定是独立于人类体验之外的，也就是本身是清楚明了而且确定不移的。依康德自己来看，几何公理“两点间的距离以直线为最短”就是先验性真理，因为“它提出了带有必然性的东西，而这必然性是无法从体验中得出的”。

据康德认为，人的意识中必然存在着一套选择过程，以通过它们在头脑中的“一窝蜂的感受”（柏拉图语）中建立起秩序来。他提出，建立秩序的过程首先，也是最重要地，依靠着两个呈现范畴，即空间和时间。康德相信，这两者——它们也是牛顿描述外部世界的基本构体——是直接存在于人类的思维构造之中的。用康德的话来说就是：空间与时间是进行感知的器官。

在康德生活的那个世纪，作为推理的首要工具的因果律，特别依靠于绝对的空间与恒态的时间。因此康德提出说，人们之能够用因果关系分析世界，是因为这是供人们组织意识之用的与人生之俱来的先天能力。人们“知道”如何运用因果论，那是因为空间和时间是人的先验知识，它先于人的体验而存在，也无需由感官输入。察知空间与时间的最重要的感官是视觉和听觉。既盲且聋的伤残人海伦·凯勒能进行推理思考，这支持了康德的观点——思维具有通过空间和时间的内感官进行思考的先验能力。

牛顿的《自然哲学的数学原理》，是构筑在存在于外部世界的绝对空间与恒定时间这两大支柱上的。康德则可以说将这两大绝对支柱从外部的物质世界扩展开来，而且一直穿透大脑和思维的障碍，进入思维领域的最深层，即人的知觉。康德在将这两个“外部”带进“内部”之后，便在这两者的基础之上解释了人的意识过程，由是构筑起他的整个哲学大厦。康德也曾试图在牛顿和康德的同胞莱布尼兹的观点间进行调和。牛顿相信绝对时空，而莱布尼兹认为空间和时间之间可能彼此关联。不过，康德并没有全力以赴地进行这一工作。在康德看来，空间必然是欧几里得式的，它只能有三个维度；欧几里得的几何公理也和2加2等于4一样，属于先验真理，而且是在同一等级上。进一步地，他又提出“时间无非是人的内感官的形式，也就是说，时间是人对自身及其内部状态的直觉”。不过，康德也隐隐约约地提到时间是以恒定的速率沿一个方向流逝的，以及人生来便具有感知时间的禀赋。对于休谟的怀疑派论点，康德的回答是：空间、时间和因果关系是人的思维所天然具备的概念性与直觉性的内容。它们都属于先验知识，这使得人们得以一致地认为，大家各自的内部世界是足够相类的，因此可以相信彼此的思维和感受是一致的。这样，康德便将哲学从休谟的隔裂观点下解救了出来。

后来，哲学界终于看出了康德观点中的明澈性，并特别欣赏有关先验观念的部分。先是艺术，再是科学，然后是哲学。这一切看上去挺合拍。但十分不幸，这里面有不对劲的地方。

从17世纪初期开始，诗人成了反对科学因果论和逻辑学的首要力量。随着科学战胜了宗教，诗人们看出，如今的理性已经凌驾到了艺术和灵感之上。他们的担心不是没有理由的。牛顿的权威不久便变得十分强大，《自然哲学的数学原理》一书使确定论看上去是无可辩驳的。

诗人多恩预见到了科学行将主宰思想，遂于1611年表达了自己对科学确定论行将统领天下，从而使前因后果成为必然的忧虑。他在题为《世界的剖析》一诗中这样提到了这一令他伤感的哲学前景：

新哲学召致了所有的疑虑，

将火扑得奄奄欲灭；

太阳和大地失去了方位，

人们不知向何处巴望。

大家公开谈论着：

在行星和天穹中寻求如此多的新东西

然后使它们再度还原为小小的原子，

一切都成了支离的残片。

所有的联系，

都将消失干净，

剩下的只是物质，

和物质间的关系。

这是世界的完结。

诗人蒲伯在写于1728年的长诗《愚人志》中也这样慨叹着科学的胜利：

徒劳，徒劳，

这曾经带来一切的时光，

如今毫无抵抗地坍垮。

文学艺术得听命于力量。

美狄亚来了，美狄亚来了，头上戴着王冠，身上佩着长剑，

这原初的黑暗与混沌。

她使幻想的金色云朵萎缩失色，

令色彩变幻的想象虹霓消遁无形，

智慧之火只能倏忽一闪，

便如陨星般坠落，再无重放光华之日。

可怕的美狄亚施展巫法，

使星辰受益萎靡一一熄灭。

赫耳默斯挥动着权杖，

阿古斯的百目依次长闭不醒。

（美狄亚、赫耳默斯和阿古斯都是希腊神话中的神祇或半人半神：美狄亚善使巫术，赫耳默斯为众神传信兼司商业与道路，阿古斯生有100只眼睛，目光极为锐利。）美狄亚她来了，发出神秘的力量，

各种艺术逐一消亡，

世界是漫漫的永夜。

再接下来，在启蒙运动的初期阶段，富于诗人浪漫气质的哲学家卢梭也试图遏制一下逻辑的涨潮力量。他声言说，直觉和感觉是高于理性的两根导索。卢梭得出这一结论，是由于他“认识到人的存在，其实只是通过感官察觉到的一系列时刻”。他把笛卡尔的名言“我思，故我在”翻造成“我感觉，故我在”。然而，卢梭无法逆转理性的浪潮，他的声音淹没在科学所取得的成就中。

随着科学的确定论逐步取代了教会的命运说教，那些仍相信自由意志的人发现自己变成了被牛顿的因果论——每个果都有其因——围成的铁牢笼中的精神囚徒。这时，就连伏尔泰这样的自由意志信奉者都不得不承认说：“当整个大自然，当所有的行星都在遵循着永恒的真理行事时，若再让一个区区五尺高的渺小生物去对这些定律示以蔑视，去随心所欲地行事，那真是十分不协调的。”不过，从另一方面来说，自由意志也一直是相信逻辑法的人所无法解决的问题。赛缪尔·约翰生曾说过“所有理论都反对自由意志，一切体验都支持自由意志。”弥尔顿在《失乐园》里有一句诗出色地解决了这个难题，他的这句诗是：“但上帝给意志以自由，因为服从理性就是自由。”

最不留情地奚落西方已陷入灵魂麻醉状态的是美术家兼诗人布莱克。这位激进的预言家是个神秘主义者，他不断体验到来自其他世界的幻觉。他在写给其保护人巴茨的信中承认：“我将您理应知道的如实奉告；对此，我并不感觉羞耻、害怕或勉强。来自天界的信使置我于其引导之下，日间如此，入夜依然。”甚至就在大白天，布莱克也会把事情搁在一边去“会见来访者”，一如今天人们约见律师或医生。据斯特威女士回忆，布莱克为人“神神怪怪的”，但她相信，正因为如此，这个人才进发出光华。布莱克在一首诗中写下提请人们谨防“指望牛顿一个人来看视世界，而他偏又在打盹”这样一句话时，他对牛顿力学和文艺复兴时期的透视原理对人类精神施下的催眠术提出的批评真是一言中的。

布莱克与康德正好相反，是理性主义的最义无反顾的反对者。他在1793年发表的《天堂与地狱里的婚姻》里，宣称“丰饶的路通向智慧之宫”，“激怒的老虎要比受过训练的马儿聪明”。他还主张说：“与其哺育只想不做的娃娃，不如把他们弄死在摇篮里。”他相信“反基督的科学”败坏了艺术和宗教的灵魂——“艺术是生命之树”，而“科学是死亡之树”。他写下“理性属于能量的范围，或只是其外围”这句话，目的是为了使人性回复理性和直觉间更均衡的状态。布莱克警告说：

推理力是附在人身上的幽灵。它一旦与想象力分离、自囿于记忆中的比例与尺度的铁窗内，就会败坏法律和道德，摧毁想象力。……

布莱克相信，人是神圣的存在，而上帝通过人的想象力普照，亦即“凭借艺术作品显现（永生中的一切皆为幻象）”。

他清楚地看出，西方已沉溺于自身的创造成果之中难以自拔。《旧约全书》的作者早已在《诗篇》第115首中，发出不得凿刻石制神像的劝诫，理由是“造它的要和它一样，凡靠它的也要如此”。布莱克则就此劝诫说，写实的艺术和科学的因果论就是新打造的石头神像，西方人也正在面临当年打造神像者的同样命运：“盯住什么，变成什么。”

诗人又兼为艺术家的为数不多，但布莱克是其中之一。在透视原理长治的美术领域，布莱克不肯按照精确的透视比例作画是出了名的。直到现代社会来临之前，大多数艺术评论家都视布莱克的绘画和版画为童稚之作，在技术上也很粗糙。据一位曾对布莱克的个人作品展（是他本人自己张罗开办的）作过惟一评论的艺术评论家说，布莱克

……不幸是个心智不全者。只是由于他不属于暴力型，这才免遭囚禁的下场，但因此也就不受公众注意。……由于这种鼓励，这个可怜人便把自己想象成大师，也就涂抹了几幅画布。……他把这些结果叫做美展，还搞出了一个目录——其实毋宁说是一锅稀粥、烂酱，一派胡抹乱涂，一味追求虚荣。这是出自一个不正常大脑的狂乱进溅。……

布莱克有一幅作品是以牛顿为主题的。他在作品里让这位著名科学家全身赤裸，蜷缩在海底，为自己的空间和时间的大海淹没。在布莱克看来，牛顿沉溺于一味浓缩，要把整个世界还原为用直尺和圆规进行的一堆计算。

显而易见，布莱克对空间与时间的概念是与牛顿或康德大相径庭的。后两人将空间视为欧几里得式的，时间为系列式的，而布莱克则在《天真的预兆》一诗中说：

从一颗砂砾里看到世界，

在一朵野花中望见天堂，

方寸之手握住无限地域，

区区一个时辰包容永恒。

凯央斯是20世纪的权威文学史学者，是他使布莱克的作品免遭沉沦。凯央斯为布莱克张目，认为他的“每一则想象、每一次存在与感知的缔合，都是一个时间与空间的复合体，不是空间加上时间，而是——这里是打比方——空间乘上时间，相乘的结果，我们所认知的空间与时间便统统消失了”。布莱克还说：“如果感知的大门被封上了，那么对人来说，一切都会是原封不动的老样子，永远如此。这是由于人是把自己关了起来，除非再去透过门上的缝隙向外张望。”

布莱克反对洛克的“内部这里”、“外部那里”的逻辑，说这是“长角的理性，生蹄的学说”（西俗认为魔鬼头上生角，足下是蹄。这里是说洛克的理论是邪恶的说教。）而这其实正是当时哲学和科学的立足之点。布莱克还相信当时的经院派艺术家都把自己出卖给了科学，写实的艺术已经死亡而没了生气。他特别起劲地攻击同代人、英国最著名的经院派画家雷诺兹，给他起了个揶揄的名字“雷若痴”（原文为Sloshua，是从slosh一词生造而来，意为“淡而无味”，而音与形接近雷诺兹的名字——Joshua。这里在译文中仿造原意，将姓氏雷诺兹翻造为“雷若痴”。）挖苦他那规矩纷繁的学派是“雇佣帮”。在布莱克看来，通向真理和更高知觉状态的道路要靠钻研艺术才能打开。他提出，一个人若能自身沉浸于艺术中，不仅可以得到美的享受，而且会到达一种更高的精神解悟状态，犹如进行玄秘修炼的人所做的那样。布莱克还宣称，谁若不是个艺术家，就是对自身天性的背叛。对这一点他坚信不移：

离开你的父母，

放弃你的家宅，

丢下你的田地——

如果这一切挡在你的艺术之路上。

研究艺术值得祝福，

力行艺术应受赞扬。

斋戒、祈祷，都与艺术关联，

只求表面形式与基督教相违。

人的永恒之身是其想象力。

在《耶路撒冷》的序言中，布莱克又这样写道：“诗若是被束缚了，人类也就被束缚了。国家的兴与衰，是与其诗文、绘画和音乐的盛与颓同起同落的。人的基本态是智慧、艺术和科学。”

在荷马的史诗《伊里亚特》中，国王普里阿摩斯有个女儿卡珊德拉，她能准确地预知未来。然而，上天赋予卡珊德拉这一禀赋是有代价的，那就是无论她的预言有多么准，也不会有人相信她。布莱克正是他那个时代的卡珊德拉，正是西方文明世界的卡珊德拉。

19世纪初由工业革命带进人们生活中的机器的轰鸣声，有力地支持了阿尔贝提的写实性透视原理、牛顿的力学概念和康德的理性分析。由飘渺的方程式转变为巨大的机器，使人们摆脱繁重的体力劳动，这使所有的科学家、大多数艺术家、哲学家和普通人起而颂扬机器与机械化。即令是在工业革命时代逆流而动、活跃在浪漫时期的叛逆艺术家，他们一方面劳而无功地保卫自己的观点，同时也服从着透视原理定律和逻辑学法则。自动化的机械犹如古希腊神话中的独眼巨人，将欧洲置于自己的铁掌中。然而，在那个时代并没有谁注意到，一场真正的革命正在酝酿之中，而这场革命行将推翻现有的范式。一个世纪之后，阿尔贝提的透视原理、牛顿的经典力学和康德的哲学观念，都被纳入到一个更为巨大的体系中，成为相互关联的组成部分。

我们来看一个婴儿掌握自己周围环境的例子。婴儿早在具备语言能力之前，便已能将奶瓶的形状同满足感联系到一起。一点一滴地，婴儿会积累起不同瓶子的图形——考虑到一个瓶子从不同角度观察时看上去会极不相同：或为圆柱，或为椭圆面，或为正圆面，这一能力实在令人惊叹。在综合这些图形的基础上，婴儿的正在萌生的归纳能力便发明了一个抽象的形体，并取过去一系列迄今为止都被自己接受为瓶子的图形而代之。这一抽象化步骤使得婴儿解悟了“瓶体”的概念。虽说这时小家伙还不会讲话，但已能通过小手指点表明自己的需要。

然后，在某个时候，在大脑中名为布鲁卡区（亦称语言中枢，系以发现者法国外科医生布鲁卡的姓氏命名。）的地方，神经突触间的结合点数目达到了某个临界值，从而“接通了开关”，语言这个神奇的能力就此出现。声音从布鲁卡区这个语言工厂里轰鸣而出，并随之取代了甚至取消了原来的图形。婴儿一旦将瓶子的图形同“瓶子”这个词联系到一起，词语便开始把图形排挤出去，这种排挤是如此彻底，以至于作为成年人，我们很少会意识到，自己在进行抽象思维时所用的不是图形。诸如“公正”、“自由”或“经济”等概念，可以在我们意识里一再出现而不会与任何图形发生关联。词和图之间从未有过最终的分界线，而人类则是一种依赖于语言的抽象性的生物。总的来说，图最终是被词取代了。

每当我们左思右想、浮想连翩、苦思冥想、回首往事，或是驰骋想象时，通常是要回到视象方式的。但是，当人们在进行抽象思维这一大脑活动的最高方式时，便会放弃图像形式，而且不再走回头路。我们将这一思考方式称为“抽象”真是非常合适的。抽象思考是语言世界中的霸主。给某种东西起上一个名称，是对其进行控制的开始。上帝创造了亚当后，告诉他做的第一件事就是给所有的动物命名。上帝告诉亚当说，他一旦完成这项任务，便会成为一切飞禽走兽的主宰。请注意：上帝并未教给亚当什么具体的技能，如怎样生火或打造矛头之类；他让亚当做的就是命名。词语是比速度或筋力更加重要的征服大自然的武器。

由于词语对图形的蚀蔽作用发生在人生相当早期的阶段，人们便忘记了这一点，即要想学会某样全新的东西，首先要做的就是对其进行想象。从字面上来讲，“想象”意味着“想出图像”来。回想一下当人们为一个新观念煞费苦心时所用的词语吧：“我无法描绘它”，“让我来搞一个思维模型”，“我正在试图想出它的样子来”。如果想象这个对婴儿的发展如此重要的功能的确是如所提出的那样，也广泛存在于人类文明历程中的话，那么，又是谁创造了种种图像，以使它们能在后来发展成为抽象概念和描述性语言呢？是艺术家。下面，将要说明，为什么可以将创新篇的艺术，看成是文明在理解世界、实现巨大变革的活动中的一个先于语言的阶段。为了阐述这一内容，将对艺术详加论述——不是从它能令人赏心悦目这一美学角度，而是从它作为社会的集体思维的“早期遥距报警系统”功能。视觉艺术提请其他领域注意：人们用以感知世界的思维系统中，就要出现观念性的变革了。这正如艺术评论家罗素所说的那样：“艺术有一种孕育力，而对此，我们迄今既没有给它名称，也没有做出解释。”

尽管各种知识学科都能做出预言，但艺术有一种特殊的先见之明，其预见性要超过物理学家的公式。科学上存在这样的情况，即科学发现出现之后，人们发觉它对物质世界的描述早已被以往的艺术家以奇妙的方式放入了自己的作品。

虽说艺术家对物理学领域的现状所知甚少，但他们创造出的图形和寓意，在被嵌入后世物理学家搭起的有关物质实在的概念框架之中时，却是那么令人惊异地合适。艺术家引进的图形或符号，到后来会被证明实乃当时尚未问世的科学新时期的前驱性思维方式。深入探讨过艺术的这一令人不可思议的功能的艺术史学家为数寥寥。休斯——他就是一位艺术评论家——这样解释了它被普遍忽视的原因：

所谓先驱之谜的本质，在于艺术家是先驱者；艺术的最重要的作用，是为未来开路。在另一方面，文化焦点的更替，又会将当代（活着的）艺术家视为集历史大成的顶点。

在谈论杰出艺术家时，谈及他们深受以往流派影响的人实在是太多太多了；每提到某个流派，就要如考证家谱似地回溯到以往的艺术家，却很少有谁能从他们如何开拓未来的角度诠释其作品。

现代社会中有很大一部分人，他们不理解艺术的开路功能，由是便认为它无足轻重。麦克卢汉在他的重要著作《理解传媒》中这样问道：

倘若人们能接受这样的观点，即艺术是一门精确的高等知识，用它能应对下一代技术所将带来的精神及社会问题，那么，他们是否就会因此去当艺术家呢？或者，他们是否就会开始认真地将新的艺术形式编入自己的社会“导航图”呢？我真想知道，一旦艺术的真面目——它传递的乃是告诉人们如何重新做好精神准备、去面对进一步发展的技能所将带来冲击的信息——居然真的一下子被看清的话，将会有什么样的结果出现……

创新篇的艺术从来就起着为将来未雨绸缪的作用。

艺术和物理学都是独特的语言形式。两者各有自己特有的符号库，并有自身专用的符号用法。这两套符号和符号用法既彼此大不相同，又过于专门化，因此致使这两者之间的关联，以及它们同日常语言之间的关联变得十分隐蔽。然而，值得注意的是，在其中一门学科中出现的不少词语也会被用到另外一门上。

诸如“体积”、“空间”、“质量”、“力”、“光”、“色”、“张力”、“关系”和“密度”这些常被写在大学一年级物理课堂黑板上的名词，也会作为对视觉艺术进行描述的用语，挂在美术馆讲解员的嘴边。这两门南辕北辙学科的信徒，都对优美和对称热衷不已。物理学家在公式中用等号，不少艺术家也用“画等号”作为一个基本比方。物理学家会说诸如A等于B，或X就是Y，艺术家则常用符号、图样和象征图案把画布上的图像同某种体验等同起来。这都揭示出这两者间原先藏而不露的关系。

量子物理学的创始人之一玻尔有感于物理与语言间的关系，做过如下的评述：

科学的一个基本大前提，乃是科学语言和人们的日常语言有着基本相同的结构。我们已经知道，日常语言其实并不是适合进行交流和定向的手段。但这个一切科学的基本大前提仍然存在不变。……这是因为，如果我们要对自然有所评议的话——科学的目的即在于此——就必须以某种方式从数学过渡到日常语言。

梵高苦于不能将自己内心的感受诉诸语言文字，写信给弟弟西奥，满怀郁闷地倾诉出同一关注：“说真格的，我们所要表述的，只能通过自己的绘画来实现。”

创新篇的艺术与开先河的物理都试图对某些尚未形成语言文字的事情做出阐述。正因为如此，他们所说的话鲜有局外人理解。不过，正因为这些人所说的都是将来一定会发生的事情，我们真应当去努力理解。

《圣经》里有段通天塔的故事，说的是上古人试图通力造一座上达天穹的高塔。当上帝从云端俯视下界时，为芸芸众生竟然认为自己有近乎他的本领而震怒，便快刀斩乱麻地使所有工匠的语言不复相通，工程便随之停顿了。

人类在营造知识上的通天塔时，也再现了这一令人沮丧的历史。现在，被众多的方言导致的局域性猜疑，正一点一滴地被较统一的现代结果取代。当前，人们正在进行的工作，是建立一个全球性共同体，而以其对实在的认识这一能消除语言与国家界限的工作在这一大融合行动中打头阵的，便正是全世界的艺术家和科学家。调和艺术和物理学这两种人类独特语言间的表观上的不同，是共同营造通天塔的下一步重要行动。

为了更好地理解艺术和物理间的联系，我们必须先问这样一个问题：我们是如何认识世界的？柏拉图对此有一个著名的洞穴比喻，他说，人类就如同被链条拴在一个低矮洞穴中的俘虏，无法转过身去直接看视洞外大火堆旁真人的活动；囿于人类自己的本性，我们只好像这个俘虏那样，不得不在背对那些自由人的情况下去观看他们——还有我们自己——投到岩壁上的迷离的影像。我们的感觉器官注定自己要相信这些被真人真物投出的闪烁跳动的影像是“真实”的东西，而实际上，我们只能根据这些第二手的信息来推断实在的本性。

柏拉图之后2000年，笛卡尔（1596—1650）再次陈述了靠内心想象出的视象同外在的真实世界这二者间的不同。他将纯属我们知觉中的“这里”——他称之为精神实体——和客观世界的“那里”——他称之为客观实体——分离开来，宣称这两个领域是壁垒分明的。

到了18世纪，康德又在《纯粹理性批判》一书中将柏拉图和笛卡尔的观点加以强化。康德悲观地宣称，人类只能知悉自然世界中能够通过自己的感官渗析过来，并且能够被头脑加工的内容，而对于所谓“自在之物”或称“本体”，我们则永远无法直接体验。他断然宣称，人类被禁锢在自己思想的无法穿越的坚塔里，只能以感官管窥测豹而已。在康德看来，不能知道世界本身这一可悲的无能，是由人类的认识能力所决定的有关存在的一个中心难题。叔本华在他的里程碑式著作《作为意志和表象的世界》开篇处，写下了这样一句概括自己哲学观点的话：“世界即是我的观念。”

人们在把握“那里”的本性时，所用的工具是自己的想象力。在大脑细胞间质的某个地方，我们用独立于肉体之外的思维知觉，构筑了另外一个实在。这个内在的实在并不与外部空间相连，而且不参与时间的线性流逝。当一个人回忆自己在海滩度过的时光时，他所做的是把已然不复“真正”存在的那段时间的各个环节编织到一起。我们能轻而易举地让一系列事件正现或倒现，并把自己相信曾发生的事情用其他可能的方式加以补正。见仁见智，莫不是“客观”实在经过不同人的意识过滤的结果。日本的广为人知的故事《罗生门》，原文如此，按此显然指的是日本导演黑泽明的著名影片《罗生门》，故事讲的是对于一起凶杀案，凶手、受害者、旁观者迥然不同的叙述。其实黑泽明的影片是据日本作家芥川龙之介的小说《筱林丛中》改编，而采用了该作家另一篇小说的篇名为名。人的知觉——对它的最贴切的比喻，要算是工作着的一串串长长的蚂蚁阵了——必须不懈地工作，通过感官的渠道，把外面的世界一块块传递进来，然后再在内部重新构筑到一起。这个内部的虚在构筑到底是什么样子，取决于每个人对自然的行事方式持什么样的“观点”，而每个人的观点是各不相同的。

当同意某一观点的人数达到了某个临界值时，我们便说这一观点形成了“定见”。在社会范围内有了一整批定见后，便会导致政党、宗教教派和经济体系的形成。每一种模式都立足于某个被接受的信念系统。当整个文明对于实在的存在方式达到了统一的定见时，该信念系统便升格为最高形式——“范式”。范式的可信性看上去确定到不再需要任何人给予证明的程度。由于不再有人质疑，作为该范式基础的假设遂成了先验的设定。2加2永远等于4，凡是直角一概相等。对其信徒来说，这样的假设构成了本底“真理”。

根据怀特海的定义，真理是“与实在达到一致的表观”。但无论哪一个年代、哪一种文明，都会以自己的方式给出“达到一致”的定义，其结果是造成本底真理滑不驻足。当改换范式——推翻一个本底真理，改换成另外一个——的时候来临时，在前沿阵地奋战的往往是艺术家和物理学家。

或许有人反对将艺术和物理相提并论，其理由是艺术家注重的不仅是外在世界，还关注内在领域，如情感、虚构、梦幻和精神。艺术被认为是相对主观的，而物理学则直到20世纪以前，一直谨慎地避免涉及与外界世界相关联的内心活动。它关注的是运动、物体和力的客观舞台。但是，当有关光的两种相矛盾的本性学说像热核反应那样融合到一起、使量子物理学随之诞生时，在这种聚合反应发出的强光照耀下，被刻板地分开来的艺术和物理学，其界限遂变得模糊起来了。

1905年，爱因斯坦提出，光可能会以粒子的形式存在。这种粒子是一种叫做光子的东西。在此之前200多年，实验已经证明光是一种波。爱因斯坦的看法便意味着光有两种不同的、看上去相反的本性：波动性和粒子性。这样，在20世纪伊始，量子实在的这一令人诧异的特性真有如佛学中的禅机那样难解。这个令人绞尽脑汁而了无出路的问题，根源在于传统的逻辑概念并不适用于它。

1928年，玻尔勇敢地提出了互补原理，把光的对立特性结合到一起。简要地说，他的观点是认为光既不仅仅是波，也不仅仅是粒子，而是兼为波和粒子两者；要了解有关光的全面知识，需要掌握两门十分不同的知识，两者缺了任何一方面都是不适宜的。

人们发现，光在任何一个时刻只能表现出其本性的一个方面，这正有如游乐会中的窥孔戏。每当科学家设计一项试验以测度光的波动性质时，决定使用什么设备这一主观性行为，能够以某种神秘的方式影响试验的前景，于是，光便以波的方式做出了反应。当科学家要测定光的粒子特性时，也会发生同样的现象。因此，人们不得不允许“主观性”——它是所有科学的禁忌（也是一切艺术创造的根本）——进入古典物理学这个壁垒森严的城堡。玻尔的亲密助手海森伯支持这一古怪的观点，他说：“把世界分为主观和客观、内心和外在、肉体和灵魂，这种常用的分法已经不再适用了……”；“自然科学不是简单地描述和解释自然，它乃是自然和我们人类之间相互作用的一个组成部分。”按照这一新的物理学，观察者和被观察者是以某种方式连在一起的，而主观思维这一属于内心范畴的东西，如今则同客观事实这一外在范畴密切联结在一起。

玻尔的门生之一惠勒后来又对老师的这个二元性理论加以扩展，提出意识和宇宙也同波和粒子一样，是互补的又一对。惠勒的理论提出，在知觉这一内心领域（意识）与其对立体外部世界（宇宙）之间存在着某种联系。他认为，意识和宇宙是牢牢契合在一起的。犹太教圣法经里有上帝同亚伯拉罕的这样一段故事——上帝申斥亚伯拉罕说：“如果没有我，就根本不会有你。”亚伯拉罕沉思了片刻后毕恭毕敬地回答：“是这样，我的主；对此我非常感激。可话又得说回来，如果没有我，又有谁知道您的存在呢？”人的意识与宇宙的关系是一个基本奥秘，如今，意识提出的有关自然的问题，总算有了人们真的可以理解的解答了：按照惠勒的理论，意识和宇宙是一个二元系统的两个方面。如此说来，艺术和物理学可以看做是供意识用来把握惠勒理论中的与之互补的图像——宇宙的两只螫钳。

就在量子物理学家开始在玻尔的互补原理这一颇不“古典”，而且似乎同灵学有了瓜葛的理论中苦苦挣扎时，瑞士心理学家荣格创立了分析心理学。这是堪称将外部世界的量子观念扩展到人类体验方面的结果。荣格也同玻尔一样，抛弃了传统的因果论观点，提出一切人类活动交织在一个人们尚未曾自觉意识到的面上。这样，除了通常的因与果之外，人类活动还在一个更高的维度上通过意义相关联。分析心理学的原理和互补理论的原理，分别在精神和物质这两个相隔十万八千里的领域中各自独立地起作用，但它们对艺术和物理学之间的联系都有发言权。德语中有个名词叫zeitgeist——不幸的是，我们自己的语汇中没有相当的词语与之对应，只能直译为“时代精神”——当不相干的领域内，在同一时期各自有了发现，而它们似乎彼此有关，但所有种种关联都明显不是因果性的，那么，人们便说是“时代精神”在起作用了。

玻尔在将光的两种相反的矛盾本性通过互补原理结合在一起之后，又接下去用这一哲学工具将其他若干相反的事物纳入这一原理的作用范围。本书要涉及到的是艺术和物理学的互补性，以及它们紧密纠结啮合从而在更高的位置上形成立足点，以供人们攀登实在构筑的作用方式。了解艺术和物理学的互补关系，将有助于人们更好地理解艺术的实在性，并更深切地尊敬现代物理学的种种概念。艺术和物理学就和波与粒子一样，是牢牢结合在一起的二元体系：它们就是对世界进行单一化描述的两个不同但又互补的方面。将物理学和艺术联结在一起，会带来以诧异始以大悟终的更一体化的认识。

回顾一下历史便可以看出，自古希腊的昌盛时期起，一个时期的艺术同较后时期的物理学间总是有关联的。这一“滞后期”有时是几百年、有时则是几十年。到了20世纪第一个十年，艺术和物理学间的欣欣向荣的联系便出现了，而且两者都在诸多方向上做了大踏步的拓展。

在预想实在方面，艺术通常是先于科学的。就是在这些预想已被学术味十足的物理学期刊表述出来之后，艺术家也仍继续以图像方式创造着同这些新识见一致的作品。然而，纵观这些艺术家的书信、评述和谈话记录却能看出，他们几乎都从未意识到自己的作品居然可以用科学上最新的实在观点诠释。在这种情况下（我们后面专有篇幅讨论），艺术家是在与外界全然脱节的状况下进行创作的。他们给世界带来了新的符号和图像，用之帮助世人把握新概念的意义，而与此同时，有关的新概念其实并未在他们本人的心智中成熟。

与之相反的过程也同样发生着。物理学家在做出发现时，通常也对艺术家先知先觉的图像一无所知。他们在谈及自己的科学新突破时，也极少会承认自己的工作是继承某个有影响的艺术家的结果。尽管在历史上不乏艺术家和物理学家间建立深厚友谊的事例，但这同艺术的创新篇或物理学的开先河似乎关系不大。毕加索和爱因斯坦从未晤过面，也从不曾对另一方的工作表示有兴趣。

视觉艺术与音乐、戏剧、诗歌、哲学和建筑等艺术形式也颇有关联，因此，我将在书中适当地糅进有关的内容。不过，这本书将始终以西方文明中的视觉艺术及有关的物理内容为主线，线上会串有古代美索不达米亚、埃及、希腊和罗马。在黑暗的中世纪时期，这根线似乎飘飘无所依，但它仍然在夜深沉沉中不为人注意地延续下去，延续到中世纪末期，然后像传说中的涅般木凤凰一般，灿烂地出现在文艺复兴时期。从那时起，文明便越展越宽，传播到整个欧洲，又进入美洲新大陆。这就是人们通称的西方传统。

展开种种有关艺术家作品的讨论，并探讨它们如何同物理学家的种种理论相关联，我们需要有一个起始点。这个起始点就是古希腊——这个曾萌生过多少现代价值体系和思想体系的地方。古希腊的思想家在开始冥想实在时，认为整个多彩多姿的宇宙是根据单一的原理构筑而成的。（在这一点上，古希腊人和世界三大宗教的创立者相同。）每一位思想家都试图将一切体验归结到一宗“基元”之下。约在公元前580年前后，亘古第一位哲学家泰勒斯宣称这一基元是水。赫拉克利特则紧接着表示不同意，认为这一实体该是火。随之又有其他人加入进来，或提出气，或提出土。恩培多克勒进行了首次科学综合——我认为这也是首次调合折衷，提出宇宙的基元或许不是单单一种，而是上述所有四个。如果这四者——水、火、气和土——被定为基元，那么，世上的万物便都可以归结为它们以一定方式结合的结果。这一结论很合各派哲学家的意——也许这同“四”这个数目在很多方面已形成一种基础感不无关系：罗盘有四个方位，矩形有四个角，桌子有四条腿……这个数目给人以一种已然完备的感觉。

然而，在恩培多克勒之后100年，亚里士多德对上述综合表示不肯苟同。他提出，地球上的万物莫不处于不停的变动中，只是变动程度大小不同而已。因此，四种基元是不够的。受柏拉图“完善理念”的影响，他在恩培多克勒的四个基元之上又加进第五个成员——精质。精质是恒常不变的，水、火、气与土则以某种方式与精质相关联。鉴于天上的星座看上去永远如故，亚里士多德认为，精质存在于星体之中。

当文明进入20世纪下半叶时，古希腊人的上述观念早已被放弃了。然而，它的结构却仍奇妙地得到了保留。在今日科学的范式中，构筑成实在的成员仍然只有四个，分别是空间、时间、能量与物质。时间和空间是人们赖以生存的基本环境，而在这个基本环境中，能量、质量及其各种结合方式，则构成了现今世界的面貌。一切的一切都由这四大基元形成，凡是人们头脑中感受到的，莫不由这四种基砖搭筑而成。

亚里士多德对星光的想法，倒与20世纪物理学的实际内容相当接近。亚里士多德的精质，与其说是指星体，毋宁说是指星光。自有史以来，星光这一难以捉摸的第五基元，曾引起人们多少疑问，招致多少膜拜！无论光是表现为火这一奇迹，还是表现为太阳的养育生命的照射；无论光就是精质本身，或者只是精质的一部分，它都是最令人感到神秘的存在。在世界的一切宗教中，光都占有突出的地位。现代物理学的发现表明，解启其他四种基元秘奥的钥匙，正存在于光这一事物之中。量子论和相对论各自发凡于一个有关未解的光的本性的事实。还有，爱因斯坦发现光速是不变的常值。光以某种奇特的方式联系着空间、时间、能量和物质。物理学中光速这个常数c，在联系这四者的数学方程式中起着重要的作用。

在下面，我们还将会探讨空间、时间与光三者间的关联。只谈这三者，是为了将目标缩小至利于控制的水平上。即使是一本只涉及艺术的著作，也会包含诸多的章节；物理学史也同样会大为铺陈。当用某些学科的术语解释另外某些学科的事物时，我们切不可小觑陷入名词、概念、日期和事件的汪洋大海而难以自拔的危险。空间、时间和光是爱因斯坦1905年提出的狭义相对论的三个柱石，也是下文将要登场的主角。此外还有诸多量子力学的概念、质—能方程和场论等同样重要的物理学革命的内容。