第三章我国诗歌发展的重要标识

第三章　我国诗歌发展的重要标识 ——第一部诗歌总集《诗经》

一、《诗经》的集成

在我国诗歌发展历史上，其传统是极为悠久、丰富的。远在二、三千年以前，我国诗歌就已经取得了十分辉煌的成就。其重要标识就是我国最古老的一部诗歌总集——《诗经》。《诗经》这部书，收录了我国自西周初年至春秋中叶(约公元前十一世纪——公元前六世纪)大约五百年间的三百零五首诗歌。这部诗歌总集，本来只称《诗》，或连带诗篇的约数称作《诗三百》，《诗三百篇》，最初没有“经”这个尊号。所谓《诗经》，是后世儒家学者把它尊为经典以后对它的称呼。

《诗经》中的作品，从创作年代来说，包括了上下五、六百年的历史;从产生的地域来说，有的出于当时的王都，有的出于各个诸侯王国。从作者来说，有贵族的创作，有流传在民间的口头歌谣。那么，这些作品是如何汇集在一起而编辑成书的呢?关于这个问题，诗三百篇的本身和先秦古书中都没有明确的记载，至汉代的历史学家则提出关于周代有“采诗”制度的说法。如班固《汉书·食货记》记述说:“孟春三月，群居者将散，行人振木铎徇于路以采诗，献之太师，比其音律，以闻天子。”孟春，指初春。行人指被官府派到外面办事的人，是春秋时代对使者的通称。木铎，即木绑子。徇，巡行的意思。太师，指当时管理音乐的官。这段话的意思是说:每当春天来到的时候，集居在一起的人群将散到田间去劳作，这时就有叫做“行人”的采诗官，敲着木绑子在路上巡游，把民间传唱的歌谣采集起来，然后献给朝廷的乐官太师，太师自己配好音律，演唱给天子听。另外，同书《艺文志》中还记述说，古代设置采诗官采集诗歌，目的是出于“王者可以观风俗，得知失，自考正也。”这段记载的意思是，最高统治者可以了解民间的风俗，知道政治上的得失(统治者要看看自己施政的得失，有什么需要改正的地方)。这些虽然是汉人的记述，可能还是有根据的，因为毕竟汉代离先秦时间还是比较近的。因而我们设想，在古代交通十分不方便的情况下，如果不是由官府来主持采诗的工作，恐怕是不可能的。至于当时统治者采诗的目的，即为什么要花那么大的精力收这些民间诗歌，据设想，除了要考察人民的动向，了解施政的得失，以利于他们的统治之外，大约还有采集乐章的需要。我们知道，周王朝是很重视所谓“礼乐”的(“制礼作乐”是为了巩固等级制度、宣扬王朝的声威以及贵族们的享乐的需要)。按照当时的制度，举凡一切祭祀、朝会、征战、狩猎、宴庆等场合，都要举行一定的礼节仪式，在举行各类礼节、仪式的时候，就要配合演奏乐章。所以当时朝廷上就专门设有象“太师”这样的乐官，乐官的职务就是专门负责编制和教演各种乐曲，供上述各个场合使用。我们可以想见，当时乐官们在编制乐章的时候，除了自己创制以外，一定还要利用或参考许多民间唱词和乐调，这样收集流传的民间乐歌作品，也会是他们经常的一项不可缺少的工作。当然，这是指《诗经》中的那些流传于各地的民谣俗曲说的。至于《诗经》中的那些颂诗和贵族文人所作的政治讽谏诗，当会另有来源，据历史记载，大约是通过“献诗”的渠道，而汇聚到当时的朝廷中来的。

根据《国语·周书》记载，周王朝是有让公卿列士(即贵族官员)和文人进献诗歌的制度的。比如《周书》中记载:“天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书……”意思是说:天子坐朝听政，这时他就让朝廷的高官与一般朝官和供职文人进献诗歌，盲艺人(“瞽”)献曲，史官献书。从《诗经》中的一些作品来看，这种“献诗”的事情也确实是存在的。如《大雅·民劳》:“王欲玉女，是用大谏。”这里的王，是指周厉王。大谏，是劝勉的意思。看起来作这首诗是献给周厉王看的。《小雅·节南山》中有这样的诗句:“家父作诵，以究王汹。”家父是指一个周大夫的名字，作诵即指作诗，“以究王汹”是指穷究周雍王的暴政。至于那些专门用于祭祀神祖的“颂”诗，却是当时巫(掌管祭祀的迷信职业者)、史(史官)等有关职官奉命而作的，三“颂”中的作品就是这样产生的。多种渠道汇集，最终就有《诗经》。

经过五、六百年的积累，汇聚的作品一定很多，但我们所见的只有《诗经》的305首，是谁选编最终成书的呢?古代最流行的说法是孔子曾经“删诗”，是《诗经》的整理者和编订者。汉代司马迁在《史记·孔子世家》中说:“古者诗三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于礼义。”就是说，《诗经》305首，是孔子从流传的三千多首古诗中选编出来的，把那些重复的、于礼义标准不合的都删掉了。这个说法影响很大，但并不可靠。从宋代开始，许多学者进行考证，都表示怀疑，提出反对意见。最有力的理由，是他们考证出早在孔子以前，《诗经》就已经定型了。如据《左传》襄公29年的记载，吴公子季札游鲁国观乐，鲁国乐工就为他演奏了《风》、《雅》、《颂》，而这三者的编排次序和篇目与今本《诗经》差不多一样，而当时孔子还不到10岁。显然是不可能“删诗”的，所以说这个说法不能成立。

近代通行的说法，《诗经》的删汰和编订工作，仍出于周王朝的乐师、乐工们之手。因为从三百篇都是乐歌这点来看，诗与乐官的关系太密切了。他们既是当时乐歌的搜集者、保存者，又是乐歌的演唱者。出于工作上的需要，对汇集来的诗篇加以删取加工，这是比较容易理解的。

二、《诗经》结构

《诗经》有305篇，是按风、雅、颂三类编排的。为什么要如此划分，古今学者有种种不同的解释。一是认为与诗歌的内容、用途有关;二是认为与诗歌的来源、作用有关，等等。后世比较统一的意见，是认为《诗经》这种编排和分类，主要是按照音乐的特点来划分的。因为《诗经》中的诗篇当初都是乐歌，是配乐歌唱的，它们在曲调上的特点不同，因而作了这样的归类。后来乐谱失传，仅留歌词，我们今天看到的不过是一部乐曲歌词的底本。

那么风、雅、颂又各是什么意思呢?对于这个问题，古往今来也有各种不同的解释。

关于“风”，最早提出解释的是《毛诗序》(汉代用儒家思想解释《诗经》的文章)，它是这样解释“风”的:

风，风也，教也;风以动之，教以化之，……上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。

大意是:风是自然界吹动万物的风，同时也是借用来作为风教的风。所谓风教，是封建统治者推行和宣传封建道德来感化人民，就称为风教。按上面的意思包含两点:一是风教，或者叫教化的意思;二是讽谏、讽刺的意思。

另一种解释是宋代学者朱熹提出，他在《诗集传·国风序》中说:

风者，民俗歌谣之诗也。谓之风者，以其被上之化以有言，而其言又足以感人，如物因风之动以有声，而其声又足以动物也。

宋代另一个学者郑樵，他在《通志·序》中提出:风土之音曰“风”，朝廷之音曰“雅”，宗庙之音曰“颂”。其大意是:各地的乐调叫“风”，朝廷上演奏的乐曲叫“雅”，统治阶层祭祖先时庙堂里的音乐叫“颂”。

郑樵的这个说法已经是比较符合事实了。据近代人的研究和考证，“风”就是乐曲的意思，它和“风教”的风没有必然的关系。

《诗经》共有15国风，分别是:周南、召南、邶风、镛风、卫风、王风、郑风、齐风、魏风、唐风、秦风、陈风、桧风、曹风、豳(bin)风。这15国风所标注的名称，有的是诸侯国，有的是指地域，如周南、召南就不是国家名称，而是指南方汝水、汉水一带地方的乐曲;豳、王也不是国名，豳是周人的最早发祥地之一，王，指周平王东迁后的国都地区，当时称洛邑，就是现在的洛阳附近。之所以都称国风，是因为“国”字与“域”字古代相通，除国家外，也指方域。

《诗经》中的15国风，共收160篇作品，大部分是民歌作品。

关于“雅”的解释更多，《毛诗序》说:“雅者，正也，言王政之所由废兴也。”“雅”释为“正”，又引申为“政”，从而得出“言王政废兴”的结论。而“大雅”就是“大政”，“小雅”就是“小政”。宋代朱熹提出新的看法:“雅者，正也，正乐之歌也。”他把“雅”释为“正乐”(正统的乐调)。后世均同意这一看法。雅有大雅小雅之分，与它们产生的时代有关，大雅早，小雅晚，且接近国风的风格。大雅有31篇，小雅有74篇，共105篇。

关于“颂”，前人也有各种各样的解释。基本采信宋代朱熹的说法，在《诗集传·颂序》中说:“颂者，宗庙之乐歌”。就是指统治者宗庙上所用的乐曲。《诗经》中“颂”包括“周颂”31篇，“鲁颂”4篇，“商颂”5篇，共计40篇。

《诗经》的风、雅、颂三部分合起来一共是305篇，所以后人称其为《诗三百》或《诗三百篇》，实际上是取其约数。其实如果我们打开《诗经》，数数篇目就会发现它实际上有311篇，这是为什么?是因为在《诗经·小雅》中尚有6篇诗有目无词，这6篇是《南陔》、《白华》、《华黍》、《由庚》、《学丘》、《由仪》，这6篇虽有篇目，但无歌词，后人称其为“笙诗”。对于这组“笙诗”，过去有两种解释:一是认为“笙诗”是由笙这种乐器来演奏的，是属于笙乐，用处在于演唱诗歌时插入其中来吹奏，类似于后世的“过门曲”之类。所以有乐名而无词。还有一种说法，认为这6篇是用笙来伴奏的诗，它们本来是有词的，但后来失传了，所以只留篇目而无歌词。信前者较多。总之，现在《诗经》的篇目是311篇，实际有诗305篇。至于《诗经》中各篇诗歌的作者，绝大部分已不可考了。这是因为那些民歌多属民间集体创作，口耳相传。关于《诗经》中各篇作品的年代，也难以具体指明。根据它们所反映的内容和作品的风格等，现在也只有划一个大致的轮廓。“周颂”最早，大约产生于西周初年。《大雅》的大部分也属西周初年作品，小部分出于西周后期。“小雅”和“国风”的少量诗，产生于西周初年，大部分产生于西周末年和春秋时期。“鲁颂”是东周时的作品，“商颂”尚有争论，大多认为是商代晚期之作。

三、《诗经》作品欣赏

(1)反映恋爱、婚姻的作品

《邶风·静女》

静女其姝，俟我于城偶。

爱而不见，搔首踟蹰。

静女其娈，贻我彤管。

彤管有炜，说怿女美。

自牧归荑，洵美且异。

匪女之为美，美人之贻。

*俟(sì)——等待，爱——通薆、遮蔽、隐藏，娈——美丽，贻(yí)——赠送，说——通悦，归(kuī)——赠送，荑(tì)——白嫩的茅草，洵——实在，诚然。

翻译

文静姑娘真可爱，约会黄昏城角台。

倩影未现心内急，徘徊不定挠耳腮。

文静姑娘长得俏，送我一把红管草。

红草美丽又鲜艳，爱她爱得把心掏。

牧场嫩草为我采，我爱草美乐开怀。

不是草儿美得怪，只由美人手中来。

《静女》这是一首抒情诗，全诗三章12句，用男子的口吻写他和所爱的女子约会的情景，表达他们互相爱慕，心心相印的愉快心情。通过细节的描绘“爱而不见，搔首踟蹰”和赠物表情等情节，细腻而生动刻画了人物形象，展现了一个天真活泼，深情慧美的少女和一个憨厚痴情男子，在热恋中的一个片断的生活情景，读来非常真实感人，有清新健康、纯朴自然的特色。

《秦风·蒹葭》

蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。

溯洄从之，道阻且长;溯游从之，宛在水中央。

蒹葭萋萋，白露未希。所谓伊人，在水之湄。

溯洄从之，道阻且跻;溯游从之，宛在水中坻。

蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之诶。

溯洄从之，道阻且右;溯游从之，宛在水中沚。

翻译

芦花一片白苍苍，清晨露水变为霜。

心上人儿她在哪，人儿正在水那方。

逆着曲水去找她，绕来绕去道儿长。

逆着直水去找她，象在四边不着水中央。

芦花一片白翻翻，露水珠儿不曾干。

心上人儿她在哪，那人正在隔水滩。

逆着曲水去找她，越走越高道儿难。

逆着直水去找她，象在小小洲上水中间。

一片芦花照眼明，太阳不出露水新。

心上人儿她在哪，隔河对岸看得清。

逆着曲水去找她，曲曲弯弯道儿拧。

逆着直水去找她，好像藏身小岛水中心。

这是一首非常优美深情的恋歌，是写一个男子在清秋季节想念和追寻自己情侣时的那种情景和他的心理活动。写得十分真实，曲折动人，在艺术上表现出很高的艺术成就。全诗三章，都是用秋景起兴，都首先写了秋天的景色，把一片水乡的清秋景物和委婉、惆怅的相思感情融合在一起，浇铸在一起，于是渲染了全诗的气氛，创造了一种情景交融的意境。将每章诗的开头的秋景凄清凄凉与诗人当时困于离情别绪的那种凄婉的心境是一致的，清秋的景色实际是他当时心境的一种衬托。同时也借清秋之景而得到渲染，得到情景交融的效果。另外，这首诗又把实情实景和想象、幻想结合在一起，比如诗首先写秋景，再写爱侣路远难寻，结尾却用“宛在水中央”、“宛在水中坻”、“宛在水中沚”这样一转，就好像自己的爱侣就在眼前。显然这是想象，却又是一个痴情者的真实心理状态。

(2)反映劳动生活和爱国思想的诗

《诗经》的民歌作者是劳动人民，因此许多作品都反映了他们从劳动的情景，象《伐檀》、《七月》就写了古代人民劳动的情况与场景，下面一起来欣赏《周南·芣苜》，就是写一群妇女在田野中采集车前子的。这首诗一共三章:

采采芣苜(fóu yǐ)，薄言采之。

采采芣苜，薄言有之。

采采芣苜，薄言掇之(duó)。

采采芣苜，薄言捋之。(luó)

采采芣苜，薄言袺之(jié)。

采采芣苜，薄言撷之(xié)。

翻译

车前子儿采呀采，采呀快快采些来。

车前子儿采呀采，采呀采快快起来。

车前子儿采呀采，一颗一颗拾起来。

车前子儿采呀采，一把一把捋下来。

车前子儿采呀采，手提衣襟兜起来。

车前子儿采呀采，掖起了衣襟兜回来。

苤苜，是车前子草，它的籽可以入药。这首小诗是古代妇女在小坡野地采车前子时随口唱出来的歌声。这首歌的歌词很简单，但感情饱满，节奏明快，再现了当时的劳动情景，传达了劳动时的欢快情绪。读时使人恍如身临其境，仿佛看到三五成群的劳动妇女在山坡旷野，一边劳动，一边歌唱，若远若近，忽断忽续，令人心旷神怡。

(3)政治讽剌诗

《诗经》中的讽剌诗包含两个不同阶层的作品，一是国风中的讽剌民歌，一种是《大雅》、《小雅》中的贵族讽剌诗，前者讽剌有力、语言尖锐辛辣，对统治者以无情的鞭挞，后者虽意在揭露，但只是劝诫性的，语言平和。

《邶风·新台》^①

原诗今译

新台有泚，^②河上新台照眼明，

河水沵沵。^③河水溜溜满又平。

燕婉之求，^④本想嫁个美少年，

蘧篨不鲜。^⑤缩脖蛤蟆真恶心。

新台有洒，^⑥新台高高黄河边，

河水浼浼。^⑦河水平平水接天。

燕婉之求，本想嫁个美少年，

蘧篨不殄。^⑧癞皮疙瘩讨人嫌。

鱼网之设，撒下鱼网又落空，

鸿则离之。^⑨网个蛤蟆在其中。

燕婉之求，本想嫁个美少年，

得此戚施。^⑩换来驼背丑老公。

［注］①新台:故址在今山东甄城县黄河北岸，卫宣公为纳宣姜所筑。②此:鲜明。③沵沵:水满的样子。④燕婉:安乐美好的样子。⑤蘧篨:粗竹席，喻生有鸡胸，腰不能弯之人，又说指癞蛤蟆。⑥洒(cui):高峻的样子。⑦浼浼(měi):形容河水涨满的样子。⑧殄(zhēn):美好。⑨鸿:古代蛤蟆的俗称。离(lì):附着。⑩戚施:背驼不能挺胸者。

这首诗就是揭露当时卫宣公的一桩丑行的。据历史记载，卫宣公准备为他的儿子娶齐国女子宣姜为妻，后来宣公听说宣姜长得非常漂亮，就在河上筑起一座华丽的新台，把齐女中途拦截下来，占为己有，做了自己的老婆。这首诗假借齐女的口吻，对卫宣公进行了很辛辣的讽剌。形象的比喻，嬉笑怒骂的口气，直剥统治者的面皮，让人们看到一个所谓国君的尊容。

四、《诗经》的艺术成就

《诗经》是我国第一部诗歌总集，对我国的诗歌发展留下了最为深远的影响，它的艺术成就历来获世人众口称颂，它的艺术风格也永远值得世人珍惜与借鉴。

(一)纯朴、自然的艺术风格

文学作品的艺术风格是与它所产生的时代及作者的思想感情不可分的。《诗经》中民歌产生在我国二、三千年以前。作者大都是生活在当时北方广大中原地区，以从事农、桑生产为主的普通劳动者(也有部分牧民或手工业奴隶)。他们生活条件相当艰苦，生活朴实，性格浑厚、坚强。他们有朴实的生活，也有朴实的愿望。而《诗经》中那些民歌也正是他们那种朴实生活和愿望的反映，是他们生活中思想感情的自然流露。他们所歌所唱的，正是他们在生活中的真实感受。象《伐檀》、《硕鼠》，即反映了他们的劳动生活，也对掠夺他们劳动果实的所谓“君子”的愤恨，也向往着到没有剥削，没有压迫的“乐土”上去生活。象《周南·关雎》，“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”。也是在当时的一种自然情感的流露。这些诗，无不是“饥者歌其食，劳者歌其事”。因此，这种诗无不是触景生情，情由中发。它们既来源于生活，又流出于心底。正因此，才形成这些民歌作品一个很突出的艺术特点:丝毫没有矫揉造作之态，没有雕琢的痕迹，而是浑朴自然，一片天籁。这些民歌在思想感情和艺术风格上都有一种发自自然纯真之美，它是《诗经》民歌的重大特色。

(二)赋、比、兴的表现手法

《诗经》的表现手法，前人曾概括为“赋、比、兴”。赋就是对事物进行直接的陈述描写;比就是比喻，对事物加以形象的比方，使它的特征更突出，更鲜明，或更能暴露事物的本质;兴，就是起兴或发端的意思，即先借别的事物或眼前所见的某种景来起个头，然后再引出所要歌咏之事。所谓赋、比、兴，是古人研究《诗经》，对它表现手法的一种朴素的总结，一定程度上可以说明《诗经》以至中国诗歌艺术手法的一个基本特点。

赋:在《诗经》中是最基本、最常用的。赋的手法，多见于《大雅》和《颂》诗当中，如五首著名的史诗(见前面的《大雅·生民》)。

比:就是打比喻，在《诗经》中用的很多。它不仅使形象更加鲜明，本质更加显露，而且还兼有寄寓一定爱憎感情的作用。例如《硕鼠》，用贪婪的鼠类来比喻剥削者，在《邶风·新台》中，把乱伦好色的卫宣公比作丑恶的癞蛤蟆。极为生动贴切，也表达了人民对那般丑类的鞭挞和憎恨。这些都是明喻，另外还有暗喻。象《小雅·鹤鸣》用“他山之石，可以攻玉”，来比喻可以引进外来人才，进行治国。

兴:这一手法在《诗经》中用的更多。“兴”一般用于一首诗或一章诗的开端，即诗人触景生情，先用一两句写一下周围的景物，以引出下面的歌词来。兴虽是起头，但在诗中往往起到巧妙的作用，如它可以起喻义、联想、象征、烘托气氛和起韵等的作用，如《邶风·谷风》是一首弃妇诗，诗的开头是这样写的:“习习谷风，以阴以雨”。即用风雨阴霾来烘托整个诗的气氛，一开始就感到下面是一个悲剧故事。又如《周南·关雎》，“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”。诗人看到河洲上的雎鸠鸟成双成对在一起，一声声鸣叫，因而联想到人间爱情和婚姻问题。

总之，大量而成功的地运用赋、比、兴手法，确是《诗经》的重要艺术特色之一。

(三)复沓的章法和灵活的句式

《诗经》民歌中在篇章结构上有一个很显著的特点，就是章节回环复沓。所谓复沓，就是指一首诗由若干章构成，而章与章之间的字句基本相同，只是对应变换一些很少的字词，然后进行反复咏唱。这是因为《诗经》中的诗本来是入乐可以歌唱的。它们或产生在集体劳动中，此唱彼和;或是出于男女相好，进行对歌，因而自然地形成了一种联章复沓、复迭的形式。而且这种联章复沓的，反复咏唱的形式，不仅起着便于记忆、传诵的作用，而且还在艺术上起着充分抒情的作用，有一种回旋跌宕的艺术效果，它给《诗经》民歌带来了独特的艺术风格。

《诗经》是以四言为主的诗体。四音诗的节奏是每句两拍，继承了原始诗歌形式，(原始诗歌二字一拍)，然后发展到四言诗，每句两拍。但也有变化，从二字句到八字句都有，要看诗歌的需要。

(四)丰富的语汇和和谐的韵律

春秋时代，《诗经》曾作为学习语言美和博物知识的教科书。孔子教他的学生说:“不学诗无以言”，是说不学诗就不能说出优美的语言;他还说，学了诗以后“可以多识鸟兽草木之名”，就是把它当做博物知识的书来看了。这是因为《诗经》中的诗篇，特别是来自现实生活的民歌，既包括极为丰富的生活知识，同时又有极为丰富、形象和富于表现力的语言，《诗经》的语言用词丰富，表达准确，富于音乐美。使用的动词、形容词的数量是非常之多的，并用得极为细致，极为精当。

再说《诗经》的用韵。诗歌都是有韵的。《诗经》产生在两三千年以前，大都是劳动人民随口唱出来的民歌，虽然当时没有统一规定的严密韵律，但声音的和美自然，却是这些诗歌的显著特征。

在《诗经》作品中，比较常见的用韵方式大概有三种。第一种是首句次句连用韵，三句不用，四句再用。如《周南·关雎》第一章既是“鸠”、“洲”、“女”、“逑”。第二种是隔句用韵，如《周南·卷耳》第一章既是“耳”、“筐”、“人”、“行”，“筐”、“行”(háng)押韵。第三种是自始至终句句用韵，如《魏风·十亩之间》“间”、“闲”、“还”、三字押韵。《诗经》这些用韵方式，对我国后代的诗歌韵律形成，起过重要的启发作用，如第一、第二种就成为我国格律诗(唐以后产生的律诗)的定格，第三种也成为汉、魏以后古体诗用韵的一种格式，所以说《诗经》的用韵方式对形成我国民族形式的诗歌格律起到了重大影响。

首先，《诗经》中的优秀民歌，都是当时劳动人民为了表达自己在社会生活当中的实际爱憎情感而歌唱出来的，它们表达的是自己的真情实感，所反映的是真实的现实生活。这样，一开始它就为我国文学开创了一条现实主义的创作道路。包括《大雅》、《小雅》中一部分文人作品，也就是那些政治讽喻诗，也都表现了积极地面对现实，关心国家命运，同情人民疾苦的进步内容，给后人以很大的启发。

另外，《诗经》中优秀的民歌作品在艺术风格、手法和语言技巧等各方面，都对后代文学有巨大的影响，给后代作家许多启发。

《诗经》作品所创造的朴素而优美的艺术风格，也是历代作家、诗人用来抵制一切形式主义浮华文风时所常常标举的正面范例。而《诗经》所创造的比、兴艺术手法，更为历代诗人所不断地探索并通过艺术实践加以发展，形成了我国诗歌创作上所特有的民族艺术特色。在语言、和谐韵律方面，其影响所及，也是非常巨大和深远的。总之，《诗经》是我国诗歌文学的光辉起点，它的出现以及它的思想性和艺术成就，是我国文学发达很早的一个标志，在我国乃至世界文化史上都占有极高的地位。