“生命体验”的文化阐释

第一章　“生命体验”的文化阐释

说起“生命体验”，人们往往会搬出许多外国人的理论来论证它的意义。这当然是有益的。但在笔者看来，“生命体验”并非外国人所独有，它其实也是中国文化中固有的一种形态，甚至可以说是中国文化中非常重要的一种生命形态。因此，这里有必要对“生命体验”做出汉语文化的阐释，并以此为基础去研究“生命体验”在汉语文学习方面的独特规律。

一、从“美”字说起

“美”字甲骨文写作“”，小篆写作“”。

一般认为，“美”为会意字，“羊”“大”会意为“美”。但具体解释因侧重点不同，又有两说。

一说侧重味觉感受。《说文》：“美，甘也。”“甘，美也。”许慎将“甘”“美”互训，即是说，“美”字的本义是指“硕大之羊其肉味甘甜”。也就是说，“美”字最初表达的是人们对“甘”这一味觉经验的审美感受。许慎的解释代表了对“美”字本义的最一般的解释。

一说侧重视觉感受。形象丰硕、羊毛浓厚、膘肥体壮，给人一种旺盛的生命力之感。同时，“羊身上有些形式特征，如角的对称、毛的卷曲都富有装饰趣味。甲骨文的‘羊’，洗练地表现了羊的外部特征，特别是头部特征，从羊角上表现了一种对称的美，不少甲骨文中的‘羊’字就是一些图案化的美丽的羊头”。（杨辛、甘霖、刘荣凯《美学基本原理纲要》）

还有人认为“美”为象形字，“美”字像装饰美丽的人。这又有两种装饰法。

有人认为“美”字的整个字形像一个人修饰打扮成羊首的形状，用来表示美丽、美好的意思。为什么装饰成羊首的形状就美丽？因为羊特别是羊首给人一种视觉美的感受。

有人认为“美”字与羊没有关系。“美”字的上部是装饰用的羽毛，下部是人，合起来是“装饰羽毛的人”，表示饰羽毛的美丽的舞女。

季羡林先生认为，“‘美’的原义是指羊肉的肥美，来源于五官中的舌头。”（《美学的根本转型》）叶秀山先生认为，“把‘美’的联想从‘羊’转为‘人’，似乎更易受到欢迎，而‘美’、‘丽’皆为‘阴性’，虽有‘美男子’、‘美髯公’之称，但‘美人’、‘丽人’却一定是女性，这似乎也保存了远古造字的意义。不仅如此，在理论上，把‘美’释为‘羽饰舞女’还突出了‘装饰’的意思，不像‘羊大为美’未免功利。”（《美的哲学》）

在笔者看来，把“美”字的本义理解为“硕大之羊其肉甘甜”，是更符合初民们的造字实际的。人类在早期生存非常困难的情况下，有什么比吃到肥而甘的羊肉更美的事情呢？“羊”“大”而且“其肉甘甜”体现出来的审美感受，是与人的生存密切相关的感受，是人类最初的生命体验。我们今天不也经常有这种体验吗？当你饥肠辘辘时，你最先想到的是要怎么“美美”地吃一顿。当你品尝到珍稀佳肴时，你会情不自禁地赞叹“美极了”。今天，也许只有“美食家”一词中的“美”字最能体现出“美”字的本义来了。

随着人类的审美意识日益丰富，人们对“羊”“大”的感受就不仅仅是“其肉甘甜”的味觉美，而是慢慢地扩展到视觉悦目、触觉赏心等方面，以至最后把“羊”视为吉祥、幸福的象征；同样，人们感受美的对象也就不仅仅局限于硕大之羊了，而是扩展到一切能引起人们愉悦、快乐、幸福感觉的人、事、物上，所以就有了诸如“美人”“美事”“美景”等说法了。

可以与“美”字传达的生命体验互为印证的汉字还有很多，如“羹”“善”“义”（繁体作“義”）“养”“羞”“羡”等。这里再举一个“香”字为证。

《说文》：“香，芳也，从黍，从甘。”“芳，香草也。”许慎以“香”“芳”互训，即告诉我们，“香”的本义是指人的一种嗅觉体验，并且是从一种由“黍”之“甘”的味觉体验中获得的一种嗅觉快感。这里值得注意的是，“香”作为会意字，“从黍从甘”，而“甘”的本义即“美”，因此“香”就可以理解为一种美的嗅觉体验了。正如韩非子所说：“夫香美脆味，厚酒脆肉，甘口而疾形。”（《韩非子·扬权》）由“香”字的本义我们可以明白，古人明显地把嗅觉感受的愉悦同味觉感受的愉悦一样视为美。问题在于，“黍”之“甘”本来是味觉体验，怎么被许慎用来解释“香”这种嗅觉体验呢？这是因为在生理方面、感觉方面，味觉和嗅觉有着极为密切的关系，有时甚至密不可分。荀子说：“人之情，口好味而臭味莫美焉。”（《荀子·王霸》）我们今天常把“香”和“甜”相提并论，也即是这个道理，比如说“香甜可口”“又香又脆”“香味醇厚”等等。

毫无疑问，“香”字首先传达的是人的美好的嗅觉体验。由此而生发开，许多能给人美好享受的事物也都可用“香”字来传达，便有了“正怜香雪披千树，忽讶残霞覆一丛”（唐韩偓《和吴子华》）、“细葛含风软，香罗叠雪轻”（唐杜甫《端午日赐衣》）等美丽的诗句了。所以，今天我们说某个人在某一方面或某个地方很受人重视也可以说很“吃香”。

从“美”与“香”字的字形、本义及引申义的简略分析中可以看到，汉字作为表意文字，其最初传达的往往是我们民族的某种最原始的生命体验——对外在的姿态美的视觉感受与对内在的愉悦美的味觉感受。这两者的深度结合，构成了人类社会最初的生存机制。“而这正是一切宗教哲学艺术的终极历史背景”（臧克和《说文解字的文化说解》第210页）。中国文化正是在这一背景之上诞生的。当我们沿着古人的审美足迹走上一趟，我们将会发现，“生命体验”在中国文化中是何其重要。

二、儒家的“比德”与“养气”

何为“比德”？就是将人的美好情感投射到美好的事物上，体物写人，以对物的体察来比附对人的体察，在生命意趣的移置过程中达到对生命愉悦感的体验，如孔子说“岁寒，然后知松柏之后凋也”，“知者乐水，仁者乐山”，就是“比德”。这种“比德”，作为儒家审美的一个重要方面，事实上几乎全面影响了中国的文化，最重要的表现就是“比”“兴”两法共构而成的象征无处不在。这只要从文学方面看一看就很清楚了。

大家都知道，从第一部诗歌总集《诗经》到最伟大的长篇小说《红楼梦》，象征手法几乎贯穿古代文学的始终。

清人吴乔在《围炉诗话》中说：“人有不可已之情，而不可直陈于笔舌，又不已于言，感物而动则为兴，托物而陈则为比。”“比”即托物言“情”，“兴”即感物而生“情”，又以所感之物寄“情”。也就是说，“比”“兴”或其共构而成的象征是生命意识的艺术表现。闻一多指出，《诗经》几乎处处含有象征，“条、梅、杞、棠，女性之象征”，“鱼”是两性间对称的隐语，“以钓鱼喻求偶”，“以河流喻爱情”，“以日月在望喻夫之来至”，“薪”喻妇人……王逸说《离骚》“善鸟香草以配忠贞，恶禽臭物以比谗佞，灵修美人以媲于君，宓妃佚女以譬贤臣，虬龙鸾凤以托君子，飘风云霓以为小人”，说屈原之后“名儒博达之士，著词造赋，莫不拟其仪表，祖式其模范，取其要妙，窃其华藻”。（《楚辞章句·离骚经序》）王逸这里所说的“仪表”“模范”主要是指《离骚》的象征之法——“善鸟香草以配忠贞，恶禽臭物以比谗佞”，寄情于物，托物以讽。此后的中国诗人没有不将象征作为最基本的手法的。也正因为此，举凡常见的物象，都被诗人们赋予了某种特定的象征义。以李白为例，他诗作中的“月”“酒”“山”“水”“鸟”“花”“笛”“云”“雨”“船”“猿”“青溪”“白发”……几乎都有某种象征义。

诗如此，文亦如此。孔子从水的流逝看到了时间的流逝，所以说：“逝者如斯夫！不舍昼夜。”孟子从江水的源源不断看到了“本”的重要，所以说：“君子之志于道也，不成章不达。”（君子立志于道德修养，没有一步一步的积累就不能进入通达的境界。）庄子看到了大海的无穷无尽，所以说：“吾非至于子之门，则殆矣。吾长见笑于大方之家。”（我不到你大海边看看就危险了。那我就会长久地被有见识的人讥笑了。）这里，孔子、孟子、庄子都是以水为象，借水喻理。这种借物象喻理，在诸子散文中已相当普遍，庄子尤为突出，在他笔下几乎没有不可用来作喻的物象。后代散文在借物象喻道理方面多有发展，还形成了“托物言志”的专门一途。

中国文学为何如此青睐象征？《易·系辞上》说：“广大配天地，变通配四时，阴阳之义配日月。”这种将天地万物看成相互联系相互对应的统一体的思想，是象征产生的最根本的原因。而这种象征法，正是儒家“君子比德”思想的重要体现。

儒家的“养气”也是“生命体验”的一种重要表现方式。

我善养吾浩然之气也。……其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道；无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。行有不慊于心，则馁矣。（《孟子·公孙丑下》）

这段话的大意为：我很会养我的浩然正气。那种气啊，大到了极点，刚硬到了极点，只要顺着养它而不妨碍它，就能够充塞满天地之间。那种气啊，和义与道一起充满我的全身。没有这种气，我就会萎靡不振，甚至胆怯害怕。这种浩然正气，是长期坚持做符合义理的事而生成的，并非偶尔做事符合义理而突然获取的。如果你的行为有不能使你的内心得到满足，而使你有所悔恨的，那么这种气也就不能充满了。

孟子在这里主要是讲大丈夫人格的养成问题。大丈夫人格是儒家理想“人”的重要精神支点。它不仅超越食色，还超越生死，因而超越世间一切权威与困苦。儒家的这种人格精神，培育了中华民族刚毅顽强的一面。这不仅表现在中华民族与苦难不屈的抗争，不仅表现在许多坚持正义者与邪恶的势不两立，不仅表现在许多民族英雄的以死报国，还表现在叛逆者的反传统（包括儒家传统），如李贽、鲁迅等。

从文化存在方式看，孟子讲的大丈夫人格的养成方式则是一种非常独特的“生命体验”方式。它反映的实质是人的内在精神与人的外在形态的关系，即一定的内在精神必然会对应于某种外在表现。“胸中正，则眸子眊焉；胸中不正，则眸子瞭焉。”（《孟子·离娄上》）“君子所性，仁义礼智根于心，其生色也睟然，见于面，盎于背，施于四体，四体不言而喻。”（《孟子·尽心上》）因此，“养气”包含收与放两个方面：一方面是生命养成，即大丈夫人格的修炼；一方面是生命的释放，即大丈夫人格的表现。如果说养成是强大生命力的渐进体验，那么释放就是强大生命力的一种巅峰体验。这种体验非常典型的人物，应当是文天祥和谭嗣同。文天祥高唱《正气歌》走向就义，谭嗣同高唱“我自横刀向天笑”走向刑场，都是伟大生命的气贯长虹式的表现。

三、道家的“观道”与“体道”

儒家的“生命体验”方式主要是“比德”与“养气”，是生命的外显。道家的“生命体验”方式主要是“观道”与“体道”，是生命的内敛，或者说是生命的融会。

《老子》（第十六章）说：“至虚，极也。守静，督（笃）也。万物旁（普）作，吾以观其复也。天物云云，各复归于其根，曰静。静，是谓复命。复命，常也。”这段话的大意是：达到虚静的境界，切实保持清静。万物生长，我观察他们周而复始的过程。自然万物纷繁众多，最终都要返回到他的本原，这就叫做“静”，叫做回到生命的起点。回到生命的起点是永恒不变的规律。

老子这段话讲了“观道”的三层意思：

“至虚”“守静”，是“观”的前提。即人的心灵进入“无”的状态，也就是把心灵打扫得干干净净，没有世俗的功利牵绊。

“观其复”，是“观”的对象与内容。这里所“观”，既指他物，也指自身。是“吾”为“万物”之一而“观”万物，不是“吾”立于“万物”之外而“观”万物。这就是把人的生命置于与万物同一的地位来体验，即道家式的“天人合一”的体验方式。

“复命，常也”，是讲“观”的境界。所“观”是包括自我在内的万物永恒的规律，即进入与万物同化的大有大无的境界，是由形入神的境界。在这样的“观”之中，“吾”的生命与万物完全“冥合”。

《庄子·达生》中有一段一直为人们津津乐道的话：

梓庆削木为锯，见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉，曰：“子何术以为焉？”对曰：“臣，工人，何术之有？虽然，有一焉。臣将为锯，未尝以耗气也，必齐（斋）以静心。齐三日而不敢怀庆赏爵禄，齐五日不敢怀非誉巧拙，齐七日辄然忘吾有四枝形体也。当是时也，无公朝，其巧专而外滑消，然后入山林，观天性形躯，至焉。然后成见锯，然后加手焉。不然，则已。则以天合天，器之所以疑神者，其是与！”

这段话的大意是：木工庆削木做锯，做成后，看见的人都惊疑为这是鬼斧神工。鲁侯见到后问他：“您用什么技巧做成了这样？”庆回答说：“我，一个做工的人，哪有什么技巧啊？虽然这样说，但有一点可讲，我将要做锯时，从来不敢消耗神气，一定斋戒来静心养神。斋戒三天，不再想庆赏爵禄的事；斋戒五天，不再想诋毁称誉灵巧笨拙之类的事；斋戒七天，就忘了我的四肢形体的存在。这个时候，对我而言，公侯王室都不存在了。巧心专一，外界的干扰就全消失了，然后进入山林，去观察自然万物的情态形状，达到一种极纯的境界。这以后，一个成形的锯就浮现在眼前，然后就动手去雕刻。如果不这样，我就不做。只有用我自然的心态去与大自然的形态相合，我才做。做出来的锯被惊疑是鬼神所做的原因，大概就是这样吧。”

《庄子》中有许多故事都是讲人如何能体验到自身生命的存在。这个故事是这类故事中被后人引用得非常多的一个。一般都认为这是讲做事要专心致志，排除杂念。这当然是不错的。但笔者认为这还没有进入这个故事的核心。我们看看这篇文章的题目“达生”，或许能有更多的启示。“达生”就是进入生存的最高境界，进入生命的最高境界。如何进入？“必齐以静心”，也就是“心斋”。通过“心斋”，人逐步进入“忘我”的境界，达到“以天合天”，即达到“天人合一”，人就获得了“生”的真正的大境界，这就是“生”之“达”。所以，笔者认为，庄子讲的这个故事，是道家“体道”的重要方式，是道家以自己独特的方式在作“生命体验”。

当我们把老子的“观道”与庄子的“体道”结合在一起后，我们可以看到，道家的“生命体验”过程是一种“冥合”过程。在这个过程中，人与物不是对立的，而是统一的，人以自然的心性与物进行平等的心灵的对话与交流。在这个过程中，人与物成了以真相待的亲密无间的朋友，对人而言物不是异己的、疏离的存在，对物而言人不是高高在上的、自以为是的、独一无二的生命体，两者构成了“生”的大和谐。在这种“生”的大和谐中，人的生命与心灵获得了酣畅的实现，人真正回到了自己的家园。这实际上就是道家思想文化一直成为中国人获得精神解救良方的最为重要的地方。

道家思想文化带给人心灵的安慰，从儒家思想文化的立场看是“避世”，且仅仅是“避世”；若真正从道家的立场看，则一定是生命的许诺与实现，是生命意义的真切所在。因此，我们完全可以说，道家的“观道”“体道”过程，就是道家的“生命体验”过程。

四、禅宗的“悟道”

禅宗是佛教几百年中国化的结晶。禅宗不重文字，不立经典，一切自任心性，唯论见性成佛，一念悟即成佛。“释迦拈花，迦叶微笑”的故事广为人知。

世尊在灵山会上，拈花示众。是时，众皆默然，唯迦叶尊者，破颜微笑。世尊曰：吾有正法眼藏，涅槃妙心，实相无相，微妙法门，不立文字，教外别传，付嘱摩诃迦叶。（《五灯会元》）

禅宗大师不仅认为文字不重要，就是语言对悟道成佛也是无益的。有徒问文益禅师：“如何是第一要义？”文益回答说：“我向汝道，是第二要义。”（《文益禅师语录》）

那么怎么悟道？就是“无念为宗，无相为体，无住为本”的法门。“无念”是不要执著一念，“无相”是不要执著一相，“无住”是不要执着一物，“于诸境上心不染”，如雁过长空，不留痕迹。这样，就不受外境干扰，虽处尘世，却不被尘染，性清情洁，来去自由，自成佛道。

禅宗这种“悟道”教义对中国文化产生了非常深远的影响，特别是当他与道家的“观道”“体道”深度结合以后，成了中国人的一种重要的文化生存方式，一种随处可见的“生命体验”方式。

严羽《沧浪诗话》有句名言：“大抵禅道在妙悟，诗道亦在妙悟。”在总结诗歌创作规律时古人常常借用禅道的“悟”来阐释。在他们看来，“悟”是诗歌艺术构思中的一个特殊阶段，其表现形式是兴会（灵感）的爆发。当诗人的心灵与某一物相碰触时，刹那间闪现的灵光，那便是诗。宋人叶梦得说：“‘池塘生春草，园柳变鸣禽’，此语之工，正在无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不假绳削，故非常情所能到。诗家妙处，当须以此为根本。”清人叶燮也说：“妙悟天开，从至理实情中领悟，乃得此境界也。”

“悟”是心灵与宇宙的深度结合。出色的诗作，都是诗人独特的心灵体验意象化的结果，都是诗人把主体内心最直接的体验融化入某一物象之中，又通过这一物象升华出某种或崇高或优美的思想情感，从而达到心物不分的相互渗透、心灵与宇宙的深度综合，最终传达出人类的某种普遍经验。而这个综合的过程，便是诗人“悟道”的过程。“悟道”愈深，综合愈深，诗味愈浓。

不独诗道如此，中国艺术的所有领域几乎都渗透着“悟道”，绘画、书法、雕塑、音乐等领域的理论家都有这方面的论述，这里不再赘述。就是平常的生活中，人生也处处跃动着生命的体悟。人生的过程，即是跃动的生命不停地与世界产生碰撞的过程。人生的酸甜苦辣，尽在这碰撞中获得；人生的苦难与幸福，尽在这碰撞中享受；人生的崇高与渺小，尽在这碰撞中展现……健全之人，都会在与万事万物的刹那撞击中领悟到人生的快乐与价值，并最终体悟到人生的真谛。面对浩瀚渺阔的空间与玄妙不可穷究的时间，面对山巅之鹰、草原之马，面对院中之猪、田中之麦、林中之风，面对眼前的一切的一切，似乎都能获得某种生命的启悟。静观万物皆自得，说的正是生活之“悟”，正是人的“生命体验”。

五、“气”·“韵”·“境”

笔者认为，中国文化中最能够综合诠释“生命体验”的是“气”“韵”“境”。

这里讲的“气”，大于前文所述儒家的“养气”。它融合了儒家的“养气”，是综合了儒、道、释三家的更驳杂、更博大的“气”。

在古人看来，天地万物由气凝聚而成，人也由气凝聚而成，力也由气凝聚而成。“人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死。”（《庄子·知北游》）“人之精，乃气也；气乃力也。”（王充《论衡·儒增》）“假令众妙所归，务存骨气。”（孙过庭《书谱》）所以，当人之气与天地之气冥合，人的生命就有了奇气，人的生命在这样的体验中就获得高贵的品性，于是有了“气节”“气魄”“气宇”“气骨”“气概”“气势”“气象”“气焰”“神气”“勇气”“豪气”“志气”“力气”“锐气”“节气”等概念。

于是，在文艺创造中，文艺家们也就特别讲究“气”的充盈。较早的文艺批评家曹丕说：“魏文帝文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致；故其论孔融，则云体气高妙；论徐干，则云时有奇气；论刘桢，则云有逸气。公干亦云，孔氏卓卓，信含异气，笔墨之性，殆不可胜。并重气之旨也。”（《典论·论文》）在古代最重要的文艺批评著作《文心雕龙》中，刘勰设有《养气》专章。至唐代的韩愈，更提出了“气盛言宜”说：“气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮，气之与言犹是也。气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”（《答李翊书》）苏辙《上枢密韩太尉书》的一段话，则可以看作“气”于作文意义的综述：“辙生好为文，思之至深，以为文者气之所形。然文不可以学而能，气可以养而致。孟子曰：‘我善养吾浩然之气。’今观其文章，宽厚宏博，充乎天地之间，称其气之小大。太史公行天下，周览四海名山大川，与燕、赵间豪俊交游，故其文疏荡，颇有奇气。此二子者，岂尝执笔学为如此之文哉？其气充乎其中，而溢乎其貌，动乎其言，而见乎其文。”苏辙的话，包含“养气”和“肆笔”两个方面，在“养”与“肆”的过程中，人的生命得到了艺术的表现。因此，无论“养”还是“肆”，就都成了艺术家们的一种重要的“生命体验”方式。

“韵”本来是一个音乐术语，指声音之美，和音之美，韵律之美。后来常常用来描述人的生命形态或人的精神内蕴，指人从形貌上流溢出来的美的意味，如讲“体韵”“清韵”“风韵”“神韵”等。

和谐的声音为韵，所以古人论声音的最美形式——音乐时，以“和”为本：“声音和比，感人之最深者也。……心动于和声，情感于苦言，嗟叹未绝，而泣涕流涟矣。夫哀心藏于内，遇和声而后发。”（嵇康《声无哀乐论》）“性洁静以端理，含至德之和平。……总中和以统物，咸日用而不失，是其感人动物，益以弘矣。”（嵇康《琴赋》）

最美的声音为乐，乐的本质是和，而和谐为韵。随着语言的发展，“韵”字由指声音的和谐扩展到指一切事物的和谐，它便有了更加广泛的意蕴。在众多的以“韵”为语素的词语中，可能“气韵生动”一词最有代表性。最早运用这一让我们长久地享受事物的“韵”美的词语的人是南朝时齐朝的画论家谢赫，他应当是一位出色的生命体验家。他撰写了中国第一部画论专著《古画品录》，并第一个提出了绘画的第一法则——气韵生动。纵观中国画的历史，可以说谢赫提出的这一法则几乎影响到了此后的中国古代绘画史和绘画理论史。随后的许多画家都对此进行了阐释，宋代邓椿的阐释最为公认：“画之为用大矣。盈天地之间万物，悉皆含毫运思，曲尽其态。而所以能曲尽者，止一法耳。一者何也？曰传神而已矣。世徒知人之有神，而不知物有神。此若虚深鄙众工，谓虽曰画而非画者，盖止能传其形，不能传其神也。故画法以气韵生动为第一。”何为“气韵生动”？结合古人的一些论述，“气韵”大概可理解为生气、风度，《世说新语》谓之“风气韵度”。它情态皆俱，既可悦目，亦可怡情。之后缀上“生动”二字，其意蕴就更丰富了。“生动”本身表现的即是生命力的跃动，当它与画的气韵联系在一起时，就赋予了静态的画以动态的美了。古人提倡“气韵生动”就是提倡生机盎然的美，提倡风韵飞扬的美。由此我们就可以清楚地看到，“气韵生动”是被古人作为绘画中的一个重要的美学命题来探讨的。当他们探讨这个问题时，人自身的生命获得一种全新的体验。

当我们再把眼光从中国画上转移到其他事物上面的时候，我们还会发现，“韵”字展示的美还有许多让我们惊叹的地方：青春的韵律是一种怎样的美？古老文明的流风余韵是一种怎样的美？一首诗、一支歌、一段曲……的那种只可意会不可言传的特别韵味是一种怎样的美？淡雅的韵致是一种怎样的美？清逸的韵致是一种怎样的美？“离文篚缛，托韵笙簧”（南齐王僧虞《书赋》）的书法是一种怎样的美？……明人陆时雍说：“有韵则生，无韵则死。有韵则雅，无韵则俗。有韵则响，无韵则沉。有韵则远，无韵则局。”（《诗镜总论》）当我们想到这些之后，我们或许还会说，“韵”字是一个浑身流动着美的韵致、最有韵味的汉字之一，“韵”字的背后隐藏着人类无限丰富的关于美的秘密，隐藏着中国人无限丰富的对生命美的体验。

“境”字本义所指是地理范畴。随着语言的发展，“境”字的含义又慢慢地扩展到了与地理密切相关的人及人的心理等方面。陶渊明的名句“结庐在人境，而无车马喧”中的“人境”，所指很明显地把“境”字的意义拓展到了人的生活环境。它已不仅仅是平面的、纯物质意义上的“境”了，而是立体的、物质兼精神意义上的“境”了。《世说新语·排调》记载：“顾长康啖甘蔗，先食尾。人问所以，云：渐入佳境。”这里的“境”就更已拓展到了人的心理层面，它表达的是人吃甘蔗时由生理而心理的感受。应该说，这种生命感受就是人们对“境”字的审美感受的开始。当然，“境”字真正地进入人的审美领域，人们自觉地把“境”作为一种审美对象，是此后唐代的事了。

唐中叶，禅学打破“五境”（色、声、香、臭、触，五官感受的对象）与“法境”（佛法、佛理，只有“妙智”才能感知）的对立，认为不可见、不可闻的法境就在可见、可闻的五境之中，参禅者一经妙悟，即可由五境跃入法境，即由此岸世界进入彼岸世界。这样，禅学就把佛学的物质世界与精神世界统一了起来，从而也就大大深化了“境”的含义——由物质世界进入精神世界，参禅者所见已是一个全新的生命境界。正是“老僧三十年前来参禅时，见山是山，水是水；及至后来亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水；而今得个休歇处，依然见山是山，见水是水。”（《青源惟信禅师语录》）

确实，自唐以降，讲究生活质量的人，几乎没有谁能对“境”字视而不见，相反，许多大家都从美学的角度对“境”字做出了自己的诠释。正是他们卓有成效的生命实践与卓有见地的诠释，使“境”字呈现出了无比丰富的多姿多彩的美态。王昌龄有“三境”说（“诗有三境，一曰物境，二曰情境，三曰意境”）；皎然有“取境”说（“夫不入虎穴，焉得虎子。取境之时，须至难至险，始见奇”）；刘禹锡说“境生于象外，故精而寡和”；方回说“心即境也，治其境而不于其心，则迹与人境远而心未尝不近，治其心而不于其境，则迹与人境近而心未尝不远”；叶燮说“妙悟天开，从至理事实中领悟，乃得此境界也”。在众多的美态中，王国维给人们描述的美态别具一格，别具风韵，最叫人心动。“有有我之境，有无我之境。……有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者多，然未始不能写无我之境。此在豪杰之士能自树立耳。”（《人间词话》）王国维尽管只是就诗词而言，但他的这一“境界”说早已超出了“为词”的范围。试想，一切人事物不都有个“有我之境”和“无我之境”的分别吗？当我们真正走进了“无我之境”的时候，我们就会体验到一种生命新境界。

生命之气为“神气”，生命之韵为“神韵”，生命之境为“神境”。“神气”基本上是形，“神韵”是形神兼备，“神境”是离形入神。它们代表了生命的三种不同形态，从人对生命意义的追求看，则是生命体验的三个阶段。第一个阶段是每个人都可进入的，第二个阶段是部分人可以进入的，最后一个阶段是少数人才能达到的。所以，我们常说“到了境界”“有境界”，就是这个道理。

这里，笔者想以苏轼为例，阐述一个生命体对“神境”的体验。

人们习惯将苏轼解读成儒道释三家的融会贯通，以为苏轼能将儒道释三家参透，所以无论是顺境或逆境或无聊境，总能左右逢源，无所不适，都能营造豁达人生。确实，苏轼兼受三家影响，但苏轼并未被三家所蔽，而是走出了三家，走向了对人的精神家园的探寻，在这一路探寻中体味着生命的真谛。我们先看看他的《卜算子》——

缺月挂疏桐，漏断人初静。时见幽人独往来，缥缈孤鸿影。

惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。

这是不是苏轼面对人生困惑最有意味的精神之旅？它先写幽居独处之人在残月之夜、人静之时的独自徘徊，犹如隐约可见的孤鸿影；再写孤鸿因深沉的忧患而不安，对不被理解的悲凉；最后写孤鸿的彻底的孤独——寻遍了世界，只能找到一个冰冷而寂寞的沙洲寄托。由幽人而孤鸿，幽人与孤鸿合而为一，苏轼也就成了孤鸿。我们再读一首他的诗——《和子由渑池怀旧》：

人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。

泥上偶尔留指爪，鸿飞哪复计东西？

老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题。

往日崎岖还记否？路长人困蹇驴嘶。

《和子由渑池怀旧》第一句“人生到处知何似”，应当是这首诗的“诗眼”。它表明这首诗是探讨“什么是人生”“人生应当是怎样的”这一类问题。苏轼的回答是“似飞鸿踏雪泥”。又出现了“鸿”的意象。在上面那首词中找不家园的“鸿”，在这首诗中同样是无家可归。人被命运领着或牵着到处漂泊，偶尔在某个地方留下一点印记，也很快消失。人就这样“东游西荡”，目的何在？归宿何在？当你寻找呀寻找呀，依旧没有一点迹象可以让你满足时，你早已感到“路长人困蹇驴嘶”了！

当我们把这一词一诗比照连类来读后，“寻家”者的苏轼形象是不是就站立在我们面前了？当我们感觉到了这一形象后，我们是不是能对苏轼有了另一种解读：那个儒道释三家融会贯通的苏轼，在贯通之后已没有了家。他既不是儒家，也不是道家，也不是释家。套用什么家的说法，我们可以说他是一个精神家园的探寻家。他非常清醒地认识到，人生是孤独的，人生是漂泊的，人生是无奈的，但他的高超是认识到这些后不是消极地承受，而是积极地接纳。这一点，在他创作的《前赤壁赋》中表现得极其鲜明。

苏轼因“乌台诗案”下狱，经多方营救，出狱后贬至黄州，但苏轼并未消沉。他纵情山水，力图排遣政治打击而带来的苦闷，于是产生了《前赤壁赋》这样的杰作。文章如行云流水，舒卷自如。“风”“月”是主景，“山”“水”是辅景，以风、月、山、水展开描写和议论。开篇之“乐”是陶醉于山水，暂时忘怀尘世俗念；而文末所表现的“乐”，则是一种旷达乐观的人生神境。

“逝者如斯，而未尝往也；盈虚者如彼，而卒莫消长也。盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也。”苏轼以客人羡慕的滔滔长江和皎皎明月为例，阐发了对宇宙的变与不变的看法，抒发乐观旷达的情怀，表现了“物各有主，苟非吾之所有，虽一毫而莫取”的磊落胸襟，巧妙地表达了“天地与我并生，而万物与我为一”（庄子《内篇·齐物论》）的豁然大度的主题。苏轼的思想尽管没有超越庄子“天地与我并生”“万物与我为一”的观点，但苏轼的表现却比庄子更生动可爱。

庄子对社会人世持弃绝态度，以自然状态为自由，这是以退为守来消解外在的束缚。苏轼是一位积极进取者，他并不像庄子那样对社会人世持弃绝的态度。他是遭受政治打击来到黄州的。也就是说，他是在想承担而无法承担的情况下写作《赤壁赋》的。因此，这种写作完全可以理解为借山水实现生命的转换。人们常说，当古代士人们被迫与社会疏离时，自然就会对他们发出诱人的微笑。当他们领悟到了这微笑的真意并以真情回报时，他们就进入了生命的另一重境界，心灵就会进入一种难以言传的自由愉悦之中。这也就是生命大境界的发现与体验。苏轼的赤壁游正是生命大境界的发现与高峰体验。这种体验使苏轼的心灵提升到一种自足自律的境界，从而达到对外在束缚的解脱。

古人入世、士人自足自律的精神境界有三个重要方面：内在的充实完满，人格的高尚完善及仁民爱物的宽广胸怀。它在为人处世中的表现则是平和愉悦的心境，至大至刚的力量，从心所欲而不逾矩的和谐中道。从《赤壁赋》“苏子与客”的对答中，我们不难感受到苏轼的这种自足自律的境界；从“苏子与客”的行为中，我们更能体会到这种境界的真义。

文章的心情转换非常明显：由乐生悲，由悲转喜。所乐者乃江山风月之美，所悲者乃人生短促、变动不居之忧，所喜者乃“天地与我并生，万物与我为一”之悟。不难看出，文章最后的喜境，是从表层的乐境与深层的忧境对比中悟出的。这种“悟”正是苏轼借助庄子又走出庄子、化被动为主动、享受人生之乐的自足自律的表现。这也就是人们常说的“旷达人生”，也即本文所述的着手成春的生命“神境”。

六、小　结

综合上述所有内容，笔者认为：

第一，“生命体验”是中国文化中固有的因子，它诞生于中国人的物质需求与精神需求，它表现在包括儒、道、释在内的中国文化的所有方面，“神气”“神韵”“神境”是它的由低到高的三个层面，真正的智者在探寻精神家园中体验到生命之乐。

第二，中国文化的核心精神之一是“天人合一”，在这种文化精神的统摄下，人们的“观物”“结习”是“以无生者作有生看”“以非人作人看”（钱钟书），这就形成了民族心理品格的重要方面——以生命体验的方式去体认世界、接受世界、把握世界。我们不妨再以《易》中的三十一卦《咸》为例作一简略说明。我们说，《易》所以被推为群经之首，几千年来一直为人们所敬重，除产生的年代早之外，其典型地体现了以生命体验方式把握世界的民族心理品格的特点更是一个重要原因。我们且看一看《易·咸》：“咸：亨，利贞。取女，吉。初六：咸其拇。六二：咸其腓，凶，居吉。九三：咸其股，执其随，往吝。九四：贞吉，悔亡。憧憧往来，朋从尔思。九五：咸其脢，无悔。上六：咸其辅颊舌。”《咸》写男女恋爱，前三爻写小伙子对姑娘的追求，后三爻写姑娘对小伙子追求的反应。全卦爻辞用人的趾、腿、股、背、面颊、口齿等表示双方感情的由浅入深。它的卦象为“”，即山上有泽，山泽相感，山生草木，泽长鱼藻之意，以喻男女双方在爱情上的互相影响，互相渗透，互相吸引，不可分离。

第三，由上述第二点的阐发，我们能清晰看到“生命体验”的三重意义：一是以生理感觉表现生命意义，即“体认自我”；二是将生命意义移置于与生命可能感觉到的“非人”“无生者”身上，使其成为表现生命意义的载体，以获得生命的永恒喻象，即“感知他者”；三是在生命意义的表现、移置过程中，同时使自我获得新生，即“创造自我”。这样三重共时而生的意义，可以说正是中国人接近于本能的文化心理品格。