科学与美术

科学与美术

科学和美术，都是人类动作的出产品。但是这两种出产品，却具有——至少大家都以为如此——不相调和的性质；他俩的不相调和的程度，虽是不及科学和宗教不相调和之程度之高，但是一定在科学和哲学不相调和之程度之上。至于科学家和美术家的本身，往往也抱持各自极端的意见。科学家说：美术是完全凭藉主观的偏见弄玩意，倘若美术统治了人生的疆宇，世上人都要成为疯子了。美术家说：科学是一件死板板的东西，倘若用科学来分析人生，不过剩了几根枯骨头，那还有什么价值吗？

我们持平而论，科学起于智慧的动作，美术起于情感的动作。这两种动作，都是人生的一部分。人生有一个完整的和一，其各部分的动作，似乎不会互相冲突，互相排斥，以至于绝对不能相容。它俩既是人生不同部分之动作，它俩自然有歧异的地方，它俩既然同是一个人生的动作，它俩自然有联络的地方。我们现在把它俩的歧异和它俩的联络，分为两层来讨论。

（一）科学和美术之歧异

（1）科学是客观的，美术是主观的

科学是研究真实的，美术是宣发美感的。科学研究之步骤，先将对象的真相，尽量底用客观的方法描写出来，然后再寻觅各种对象之彼此的互相关系，用一定的定律或公式，排列成为系统，不容有丝毫情感，搀杂在进行步骤之中；所以科学的结果，是人人必须承认如此的。美术宣发美感，美感也是一种情感。凡情感皆可以随时地而不同。美感也是如此。无论在创造者的方面，或是在赏鉴者的方面，都是主观的动作，可以因人而不同，——至少也可以因人而微有不同。但是这样说法，要引起两个疑问：（甲）美术固然是主观的，科学也不是完全客观的。科学乃是人类智慧的出产品，智慧也是内部生活（精神生活、心灵生活、我、心、自己）的一部，即是主观方面的一部分。太阳系各星球之距离，不经智慧的排列，不能成为钵德定律；铜铁受热而澎涨，不经智慧的综合，不能成为“凡金类受热则澎涨”一个普遍的命辞。至于其他包含事实较多的理论，必须凭藉于智慧之构造，那更是不待言了。科学知识，乃是秩序的物，和智慧的我，共同组织起来的，而且认识之起点——概念之构造——由兴趣而发生，所以有“智慧是用情感洗刷过的”的说法。这样说来，科学何曾是完全客观的呢？对于这个疑问，我们的答案是：科学中的定律、假定、理论，等等，照以上的说法，固然有主观的分子——智慧——夹乎其间。然而我们所说“美术是主观的”，却另有不同的意义。美术者，乃是指美术作品（work of art）而言。一件美术作品，必须我们感觉它的美，方能成为美术。这个感觉，乃是“美术之所以成为美术”之重要条件。一句很好的音乐，必须我们听了，能够发生不知肉味的兴会，方才成其为美术，否则不过是一片嘈杂的声音；一幅很好的字画，也必须我们看了，能够发生悠然神往的情致，方才成其为美术，否则拿去盖酒坛也可，甚至于拿去上茅厕，亦无不可；不像科学中的定律，人人都觉得是一定不疑的。所以一个科学定律的真实，我们可以用权威（authority）叫人家去相信；一件美术品的美，我们只能用薰陶（也可以说感化（influence））叫人家去赞同。（乙）科学固然是客观的，然而美术也不是完全主观的。兹就写实的油画而言，天然界里有什么山水草木，他们就画什么山水草木，天然界里有什么亭阁楼台，他们就画什么亭阁楼台；这完全是天然的影子，岂不是客观的吗？再就写实的小说而言，它是把社会实在的状况赤裸裸底和盘托出，岂不也是客观的吗？对于这个疑问，我们的答案是：一个美术家当创造作品的时候，无论如何用客观描写的方法，总免不了要经过几度剪裁（selection）。他将可以表现他所要表现的性质的部分呈列出来，而抛弃与此性质无关的部分。他决不能把客观界里一草一木、一虫一鸟、一砖一瓦、一举一动——总而言之，一点一滴底尽量描写出来，而且这一层剪裁的适宜与否，就是美术家成功和失败的关头。至于小说家，无论是如何底极端写实派，其所著的小说之中，总免不了——并且总有许多——同情、羡慕、怜惜、恶恨种种情感，充满于字里行间，决没有像科学叙述那样客观的。油画家有一句话，说他的颜色，有他的脑子和在里边；其实美术家的作品，岂但是有他的脑子和在里边，他竟直是把他整个的人和在里边。所以一幅油画和一张照相不同，一篇小说和一段历史不同。前者是美术，是主观的，后者是科学，是客观的。

（2）科学是普遍的美术是个别的

科学在概念上进行，美术在情感上进行。科学定律理论里边所讲的东西，无一不是抽象的概念。科学说：凡金类受热则澎涨，所谓金类者，是包含一定性质（例如金类有一定的光泽、坚度及其传热传电等等性质）的概念，并不是指这一块具体的铜，或是那一块具体的铁。所谓受热者，乃是温度增高（或依物理学而言，是分子行动之速率加大）的概念，也不是说用这个酒精灯所发生的热，或是用那个电阻炉所发生的热。所谓澎涨者，是体积加大的概念，也不是这件或那件东西的澎涨。把这三个概念联合起来，就是一条“凡金类受热则澎涨”的定律。固然，这样的定律，必须凭藉事实，才能构造起来。然而从感触界的事实，到概念界的定律，已经经过一番抽象的工夫。惟其是抽象的，所以是普遍的，放之四海而皆准，推之万世而无敝。美术却不如是，当美术家创造美术的时候，他从感触的方面，或记忆或幻想的方面，得了若干材料，加了他自己的情感，——愉快、悲哀、愤恨、怜惜等等——再用他的经过训练的手术表写出来，然后成一种美术品。这件美术品，是外面的材料（记忆、幻想之最初的根源，也是由外面来的；说见下篇。）和里面的情感，如胶似漆的搀合在一起，不能分开的。外面的材料，不能每次完全一样，里面的情感，更不能每次完全一样。所以各美术家的美术作品，不能完全一样；即就同一的美术家而言，他每次的作品，也不能完全一样。以台阁华贵的王维，而可以说出“雨中山果落，灯下草虫鸣”一类凄凉冷静的话头；以淡泊闲放的陆游，而可以有“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”一种英豪奋发的感想。美术为宣发情感之动作，情感本是随时变迁的，所以就美术而言，今天的我和昨天的我宣战，本不是什么了不得的怪事。这样的冲突，是哲学家所最忌讳的，不是美术家所最忌讳的。总而言之，每一件美术作品，是一丛颜色，或是一节声音，或是一篇文字，或是一片金石，和创造者当时的美的情感之经验之双方的化合。到了美术之爱者赏鉴的时候，观摹游泳，一往情深，从这些颜色、声音、文字、金石里边，领略到美术家创造的时候所有的美的情感之经验。恰当此时，美术之爱者似乎他的本身到了美术家的境界，他看见美术家的人格活现在他的眼前，借成语来讲，可以说是见尧于羹，见尧于墙；他又和美术家深表同情，休戚与共，借成语来讲，可以说是象忧亦忧，象喜亦喜。美术之爱者和美术家中间的路途，不是时间空间所能隔得断的；只须有美术品为媒介，彼此可以互通声息，甚至于彼此可以和合而为一人。这是美学里所叫做的自由的宣发（free expression）。自由的宣发之意义，就是说：美感是可以依附美术品而重行发见的；也就是说：一个创造家可以用美术品把他的美的情感之经验宣发出来，而且这个美术品到了赏鉴家的面前，又可以宣发与创造家同样的美的情感之经验。无论时间是如何底长，空间是如何底远，这种自由的宣发，仍然是毫无滞碍的。所以美术作品，和实在的天然风景不同；因为风景随时间而变迁，——无论是如何底微缓，它总是在那里变迁——今天的玩赏家，和明天的玩赏家，决不能玩赏完全同样的风景，即不能宣发完全同样的情感。美术作品和科学定律又不同，科学定律在发明家的眼里，和在学习者的眼里，固然都发生同样的意义，但是决没有情感的反应羼杂在里边。总而言之，美术者，是就美术作品而言，每一件美术作品，是一定的颜色声音等等客观的材料，和一定的悲哀愉快等等主观的情感合组而成的。这些组合体，乃是一个具体的共总。惟其是具体的，所以是个别的。

（3）科学是应用的美术是游戏的

我们的生活，本来有两部分：一部分是应用的工作，一部分是非功利的游戏，——一部分是“勤有功”，一部分是“戏无益”。我们试看我们家里所豢养的猫狗，他们吃饱了的时候，还要彼此互相追逐，互相胁扑着闹玩意儿。未成年的儿童，喜欢游戏，那是不待言了。就说我们已经成年的一班人罢；到了没有严重的责任负在肩背上的时候，我们也要找几个朋友来谈天，或是出去到什么地方去旅行。若是用应用的功利的眼光看起来，当谈天旅行的时候，我们所说的话，那一句不是废话，我们所走的路，那一步不是冤枉路。应用的工作，完全以维持生命为目的。非功利的游戏，与维持生命之目的漠不相关，及其兴之所至，一切可以破除，甚至于可以牺牲性命。这两种活动，都是人生之自然的活动，而且也是人生必需的活动。没有第一种的活动，则人类之生活基础无从维持，没有第二种的活动，则人类之生活意趣无从宣达。科学是属于第一种的，美术是属于第二种的。

但是有人对于把“科学属于应用的”这一层，可以发生疑问。他们说：科学之中有两类，一是应用科学，如各项工程学，二是纯粹科学，如各种理论科学。凡纯粹的科学，其目的在求知，既不以应用为起源，又不以应用为归宿（参观科学方法的引说），何以能说所有的科学，都是应用的呢？这个疑问不难答复。我这里所说的“科学是应用的”，有两层意义，试为陈述于下：

（甲）凡是科学，无论为应用的，或是为纯粹的，和普通应用的工作，都是采取同一的途径。此项途径维何，就是因果律的原理。大凡各种动物，都有利用经验的本领（profit by experience）。一只松鼠吃了一个色红而形圆的葡萄，觉得其味甚甜，而又可以饱肚子，下次见了其他色红而形圆的东西，就联想到甜味而又有可以饱肚子的性质。其义若曰：红色和圆形是因，甜味和它的可以饱肚子的性质是果；这就是所谓兽类的因果之信从（animal believe of causality）。在比较简单的天然环境之中，它们有了这样的信从，它们的生命就可以维持下去了。不过到了比较复杂的人为环境之中，仅此有这样的信从，有时还要归于失败。飞蛾只“知道”有光的地方必定温暖，而不知道灯烛可以伤其身；被拘的雀子只知道凡是可见天日的地方，必定有自由的出路，而不知道窗子上的玻璃乃是穿不过去的城墙。所以人类的智慧，因之而特别发展；因为他们要在复杂现象之中，不为貌似所蒙蔽，而寻出真正因果的关系，方能应付逐日发现的问题，而达到维持生命的目的。科学之构造，以因果律为脊椎，她是智慧之最精密的结晶品。然而科学之进行，并不是于日用寻常的心思材力之外，另外辟一个谿径的；我们研究原子之组织，和我们审度交易所之胜负，同是用智慧之活动。这种活动，原来是为应用——维持生命——而发生的。所以上面说，科学和普通应用，采取同一的途径。

（乙）依实验哲学讲来，天下就没有真正纯粹的理论科学。一种科学之最近的发源，和最近的效果，可以和应用毫不相关；但是它的最初的起源，和最后的效果，还是和应用有密切的关系，——不但有密切的关系，并且就是应用的本身。试举一例而言，一个野蛮人摘谷果而充饥，完全是应用的。但是因为要增加谷果的收入，于是乎要研究土壤之肥硗，要研究气候之凉暖，前一层就牵涉到化学，后一层就牵涉到气象学。到了化学分析各处的土壤，又牵涉到地质学；到了气象学说明四季之中，地球与太阳之关系，又牵涉到天文学。到了地质学研究化石，又牵涉到动植物学；到了天文学计算恒星之出没，又牵涉到数学。所以一种科学，其纯粹之程度，无论如何底高，总是间接和应用有关系的。野蛮人类和文明人类之不同，就在此点。野蛮人类只能直接满足维持生命的欲望，文明人类能够间接满足维持生命的欲望。野蛮人类必定耕而后食，织而后衣，文明人类可以不耕而食，不织而衣，但是他们所做的工作，却是都和耕织有联贯的关系。这就是分工的原理。这样说来，不但科学中所用的方法和普通应用相同，而且科学的本身就是应用。

至于美术则不然，它的任务，是宣发我们的浓炽的美感。美感原是一种情感，情感是盲目的。它只知道——或是不知道——愉快、悲哀、雄壮、缠绵。它决说不出来：愉快何自而来，悲哀底于何境，雄壮之内涵如何，缠绵之外延奚似。倘若你能够把这些答案源源本本底说出来，那是你的智慧说出来的，不是你的情感说出来的。情感只能觉得，智慧方能知道。当我们用智慧来分析情感的时候，情感的本身已经过去了；不过我们承认：我们可以把它当作其他记忆的客观事实同样去研究罢了。人生只有智慧可以指导我们走上维持生命的途径（下等动物有本能维持生命，但是智慧是由本能进化而来；参观生物进化篇）。情感是没有这个本领的。美术就是情感之宣发，所以美术是不能应用的。

因为科学以应用为依归，所以科学和日用生活中的应用工作，都要把宇宙的全体分成片段来考较。必定这样分析，方才可以预测。预测乃是科学之能事，亦是普通应用所极注重的一层。例如当我们看见一块铜的时候，它的无限的历史，及其与他物无限的关系，都呈献于我们的面前。惟其因为我们要考较它，所以我们只能把它的一定的性质选择出来，构造成为一个概念。我们有了铜之坚硬之概念，我们就可以拿它来打一把刀（普通的应用）；我们有了铜之“受热则澎涨”之概念，我们就可以写一条定律，说铜受热则澎涨（纯粹的科学）。因为美术不受维持生命的势力所压迫，所以它不要计较成功或失败的结果。（即如预测将来一类的作用。）因为不要计较这些结果，所以不要研究彼此因果的关系，它要把宇宙全体的美整个儿领会得来。这样的领会，乃是美术家或美术之爱者的内部的生活和宇宙全体两相凝合两相印契的征象。美术作品，不过是二者中间的介绍，为领会宇宙全体的美之一个钥匙，做一个象征的记号而已。我们看了一幅秋山平远的图画，我们所能领略得到的，乃是一种清远静逸的意味，决不只图画上所写的几片青山、几株红树；我们读了《春江花月夜》一篇诗歌，我们所能领略得到的，乃是一种隽朗活泼的气象，决不只诗歌中所载的一条长江，一轮明月。然而这还可以说：图画诗歌是天然风景的印影，印影和实在，必有大部分的类似，所以我们可以由代表想到本身。我们再就音乐而言，我们更可以看得出美术品实有介绍之性质。凡文明人类的音乐，不是仅仅摹仿天然界的声音的，它完全是听官之刺激，没有其他的背影。但是我们以这样刺激为介绍，可以领会宇宙全体之美，可以宣发我们的内部生活之变迁及其发展之层次。这里似乎有些神秘的意味；借人家成语来讲，可以说是：“心存六合之表，神游太始之初，窅杳之中，无物无我，不障不碍，而宇泰定焉，天光发焉，乃极乐处也”。（参观附注）。倘若你一定要问一个美术家：他领会得对不对，他的内部生活之变迁与发展，和已经用智慧分剖过的客观界是否两相符合、两相印证，他必定说你是俗人，笑你是傻瓜，甚至于破口骂你是冥顽不灵的动物。因为：他原来就不负这个责任；这个责任，是科学家所应该负的。

【附注】清朝乾隆时代，有一个布颜图论山水画，有与此种说法相似的地方，兹特附注于下，以见吾国美术理论之一斑。

或问山水画学何由而好也？曰，吾不知其然而然也，似有所不能已者也。窃思吾之所不能已者，殆有所偏僻而溺焉。盖人之性鲜得中，必有所偏好。人之所好，人皆知之，有博弈而好焉，有服饰而好焉，有珍味而好焉，未闻有山水而好焉者。夫山水之间，冷坞荒陬，棘篱茅舍，而居之者淡然，而视之者渺然。人之所必不好者，而吾独溺之，是吾之所溺，不溺人之所溺，而溺人之所不溺，此问者之所大惑不解者也。不独问者惑而不解，而吾亦无以自解也。岂其为名乎？而身应显爵，虚誉无所取。岂其为利乎？而体腹充饶，衣食无所仰。岂其为人乎？而绘事末技，于人无所重。岂其为己乎？而墨沈淋漓，于身有所劳。既不为名，又不为利，且不重于人，反劳于己，而吾乃孜孜于斯，屹屹于斯，虽髦末而笔走不辍，吾真无以自解也。此吾之所谓不知其然也。顾不知其然而然之中，必有然其然之据。吾试思之，其先天之葆光乎。光葆于中，而阐发于外，嗜好随机而发：不发于彼而发于此，亦先天之蕴用有不可测者也。讵非性之所分，而情之所钟乎？吾故谓有所不能已者也。其所谓不能已者，非独此好然也。大凡嗜好皆有所不能已者。若以此好诮彼好，以彼好诮此好，皆过矣。盖此好即彼好也，彼好即此好也。同一好也，又何歧异于其间哉。第彼好之所不能已者，吾未始知之，而此好之所不能已者，吾知之矣。吾知其能旷、能逸、能远、能大、能悠、能久、能安、能乐，吾少时慕之，壮时好之，老则溺之。少时如立洪崖而观沧溟，壮时如卧蘧庐而梦华胥，皆在可已不可已之间，悉为已陈之刍狗。今老矣，方如登堂而观钟鼓，欲罢不能矣。吾之作画也、窗也、几也、香也、茗也、笔也、墨也、手也、指也，种种于前，皆物象也。迨至凝神构思，则心存六合之表，即忘象焉，众物不复见矣。迨至舒腕挥毫，神游太始之初，即忘形焉，手指不复见矣。形既忘矣，则山川与我交相忘矣。山即我也，我即山也。惝乎恍乎，则入窅沓之门矣。无物无我，不障不碍，熙熙点点，而宇泰定焉，天光发焉，喜悦生焉，乃极乐处也。舍此极乐，吾将安往。故吾所谓不能已者也。知吾之所不能已者其门人时乘乎。

（二）科学与美术之联络

（1）美学有益于美术

美学就是研究美术的科学，换一句话说：就是用科学的方法，去研究美术之普通原理、审美的根据和美术创造者的动机。总之，它要把美感从本能感觉的范围之中，升到理解的水平线之上。但是有人对于这种办法，根本发生疑问。他们说：美感是一种极深邃的、极高尚的、极玄妙的情感，我们不能用方法去分析它。其实这种疑问，实在是把美感过于神秘化了。思想和情感，同是一个人生的动作，不会有互外的性质。心理学里边，研究情感的地方很多，美感既是情感的一部分，为什么独独反抗科学之研究呢？固然，从来不曾有人把美感详细分析出来，然而过去的失败，不一定阻止将来的成功。我们研究美学，是有可以得着良好结果的希望的。

我们既承认美感是可以研究的，我们再把美学有益于美术之发展之几点来说一说：（甲）美学可以满足美术家理论的要求。一个美术家抱持一定的标准，创造了若干美术作品，倘若没有理论的根据和解释，来保护他的作品之价值，他总觉得是一件很大的遗憾。美学就是供给这种理论的宝藏。（乙）美学可以帮助美术之爱者构成审美的判断，增加赏鉴的愉快。当我们看见一件作品的时候，我们要判别它的美丑，固然有一大部分是凭藉我们的主观的情感，但是美术作品，也必定要满足一定的美的条件，（如和一、特显、均衡之类），方能使我们能够发生美感出来。美感固然是人心之所同然，然而也要有适宜的培养，相当的指导，知道这些条件的意义（例如全部不相冲突之谓和一，易于引起一种印象之谓特显，多一合宜主从适当之谓均衡），才能构成审美的判断。美学就是讨论这些条件之普通原理，及其在各种艺术里边之具体的表现。若是我们看见一种作品，其价值与我们所抱持的标准相符，我们的爱慕的情绪，必定格外底深切，因之而心领神会，也格外底有手挥五弦目送飞鸿之概；岂不是赏鉴的愉快因此而增加吗？（丙）美学可以引导美术家走入成功的途径。美学说明美术之必须具有的条件如何，美术之应当避免的弊忌如何；这种原则，不独为专门家的科律，并且逐渐浸润于群众意趣之中。一个时代有一个时代的美术意趣，一个民族有一个民族的美术意趣。美术家和别人一样，也是要受一个时代一个地方的美术潮流所支配的，纵然他反抗这个潮流，他还是逃不掉这个潮流的影响。若是他对于美术之意义，有明瞭的了解，他可以免除许多错误，而比较容易底于成功。美术家必须了解美学，就同工程师必须了解物理学一般。一个工程师，若是不能了解物理学，就只会按部就班去支配机器的应用，而不能因时制宜，也不能谋改良的进步；一个美术家，若不了解美学，也只能用呆板的方法，去临摹揣仿原有的榜样，而缺乏创造的能力。创造固然有待于天才，然而天才也必定经受有益的培植，才不至于淹没下去。美学之一部分的责任，就是讲这种培植的方法的。

（2）科学增加美术的材料

美术家的重要职务，固然是宣发内部的美感，然而他也不能不观察外部的事物。不过他的观察，是领会之引端，不像科学家的观察，是研究的基础而已。他观察了宇宙之若干部分，而引起一定的美感，又用他的美感为出发点，在他所观察的东西上面，加以美化的装饰。例如雄健、流动、静穆、阔大等等字样，都是美术家所常用以描写事物之性质的形容词。而且这些性质，在他的心目之间，竟直可以经受实在化而变为不易捉摸的存体。于是这些形容词，都变成抽象的名词。这些存体的真实和虚妄，另外是一个问题；但是它们实在是美术的材料。科学发展，不但不摧残这些材料，并且增加这些材料，或者就原有这一类的材料，又从而发挥而光大之，深泳而浓炽之。兹将科学所供给的这一类的材料，试举数端，胪列于下：

雄健　从天文学里，我们知道千千万吨的地球，为吸力所支配，在一定的轨道里，周流不息底旋转。从地质学里，我们知道茫茫数千里的大洋，可以为火山冲起而成大陆和高山。从放射化学里，我们知道一个原子之摧毁，其所发泄的能力，可以移动很大的火车头。从科学观察得来的天然权力之雄伟，岂不值得我们的惊骇赞叹吗？

阔大　试以一粒豌豆代表太阳，照同样的比例，应当以一粒小米代表地球，而安置于离豌豆一寸的地方，则最近的恒星，其大亦如豌豆，应当排列在六华里之外。恒星之外，更有恒星，宇宙之外，更有宇宙。我们人类不过是住在这一粒极细的小米上的生物。又试想：我们若乘极快的火车，从地球走到太阳里去，须得二千余年。我们知道这些事实，我们岂不更要发生宇宙阔大的感想？比之苏子由所说的于山见嵩华之高，于水见黄河之大且深，岂不是更高更大且深吗？

悠久　依星球失热速率计算，我们的地球大约有一百兆年至四十兆年，太阳大约有五百兆年至一百兆年。依生物进化速率计算，地球之寿算，已有数百兆年。自放射原质发见之后，从星球里面放射原质所发生的热，和星球外面所损失的热，合并计算，于是地球太阳的寿算，又因之而增加不少。或者有人以为把地球的寿算，用年数来计算，徒然催毁“天长地久”的赞美。但是：倘若我们用人生数十寒暑两相比较，岂不适足见天地之久远。而况太阳之外，还有其他恒星，其他恒星之外，还有其他他恒星；他们的寿算，并不能计算得尽的。所以以上所说的计算，反足以使宇宙悠久之性质，格外加深，那一种八千为春八千为秋的比喻，竟直是皮毛之论了。

众多　从物理化学里，我们听说：在标准压力温度下的气体，每立方公寸中有四千兆兆个原子。从生物学里，我们听说：生物之种，约有一兆至二兆之多，每种中又有亿兆京垓的分个。我们对于宇宙间品物繁庶的印像，岂不要格外加浓吗？

流动　从物理学里，我们看见各种能力之改换。从化学里，我们看见各种物质之变化。从进化论里，我们看见各种生物滋生繁殖，推陈出新，形态蜕幻，种族递嬗。于是我们更觉得宇宙全体，如川流之不息，如日月之互移，又何曾妨害美术家的玩赏呢？

秩序　天文学告诉我们：太阳系的八大行星，各随其轨道而转移，一丝一毫都不紊乱，似乎比面磨上的驴子，和水车上的水牛，还要守规矩。结晶学告诉我们：各种原质或化合物当结晶的时候，其原子或分子排列之方法，都是一定不移的，比我们兵式体操的阵势还要整齐得多。放射化学告诉我们：原子里的电子电核，各有各的力量，而共同成一个系统。细胞学告诉我们：细胞里的胞核与胞液，各有各的机能，而共同负一种职务。由此看来，大而至于星球，小而至于原子细胞，都表现美满的秩序。秩序是美术中重要的栋梁，也是科学中最明显的旗帜，还能说科学有碍于美术吗？

连轴关系　无猫则无橄榄，而科学说出：无猫则有鼠，有鼠则无蜜，无蜜则无蜂，无蜂则无雌蕊雄蕊之媒介，无媒介则无橄榄之收获。月晕而风，础润而雨，而科学说出：月晕为水蒸汽弥满天空之征象，各部分温度不同的空气不能互相调和，于是乎激而生风（这或者是月晕而风的解释），础润为空气中水蒸汽超过露点之征象，所以要下雨。天地之大，现象纷纭，科学能够在似乎两不相干的现象之间，找出彼此的关系出来，于是我们对于“事有必至理有固然”的事与理，更觉得有深切的意味。除非我们相信“牛顿用折光的原理毁坏了虹之灿烂的美观”那一种偏见，科学之发见天然现象之连轴关系，总是加进美术家赏玩的兴趣的。而且它又增加美术家赏玩的材料，因为有许多东西，从常识的眼睛看起来，是漠不相关，而从科学的眼睛看起来，却是有脉息相通的联络；天下岂有漠不相关而可以发生趣味的东西吗？

总之，美术家所得自天然的美感，科学总只有帮助它的地方，决无摧残它的道理。固然，美术似乎偏向于不可知的惊奇，而科学却是全重于可知的理解；然而可知是科学之当然的目的，不可知未必即是美术之不可缺乏的原素。况且科学也并不完全扫灭人类的惊奇，我们可以说：它的工作，实在是把初级的惊奇，改进而为高级的惊奇。高烈里基（Coleridge）说：人类有两层的惊奇，第一惊奇是无知（ignorance）之女，第二惊奇是赞美（adoration）之母。第一层是说当未曾研究之前见而不知的惊奇，第二层是说在既经研究之后知其“如何”而不知其“何以”的惊奇。我们又可以说：第一层的惊奇是对于未知（unknown）的惊奇，第二层的惊奇是对于不可知（unknowable）的惊奇；他的两句话倒是对的，不过他的赞美，是宗教之皈依，我们可以把它改为美术之游泳而已。

（3）科学可以改善美术之工具

科学对于美术这一层的用处，固然是很浅显的，然而却也是很重要的。孔子说：工欲善其事，必先利其器。美术作品之中，除文字诗歌，仅须有简单的笔墨就可以动手外，其余各种，都不是徒手所能成功的。油画有待于颜料，音乐有待于乐器，建筑有待于木石，工具愈精，自然作品愈佳，科学因物致用，所以有益于美术。倘若有人一定要以为：物质文明愈进步，则美术作品之价值愈低，那么，最好的美术作品，只能产生于穴居野处之时，恐怕考古学中，也没有这样的证据罢！而且还有一层：美术为人类产品之一种，其所包涵的意趣，自然也要随时代为转移。只有古董物品，和古典文学，是“惟其古也，所以雅也”；其他美术，都含具有时间的分子。审美的判断，固然不是没有经过美学薰陶的街上人所能发展到健全的地步，然而也决不是要从坟墓里掘起白骨头，来担负这个责任。所以我们一方面要提高群众审美的程度，同时也要把审美的标准，安置在多少和当代生活水平线平行的地方，不要使创造者专走乖僻自苦的途径，而赏鉴者也不至于老把美术作品看做月亮里的王宫。科学是随时代改进人类生活的，倘若美术也能够随时代而演进，则科学之有益于美术，更不止于改良美术之工具这一层了。

我们把以上所讲的合拢一处看来，科学和美术，固然有许多不同的特性，然而它俩互相联络的地方，却也不少。如果两方面的工人，有各自的进行，同时又有双方的了解，决不会发生根本冲突起来。原来，它俩本是同一人生的活动，既是同根生，又何至于相煎太急呢？