洛可可与学院派的交错

巴洛克是指自17世纪初直至18世纪上半叶流行于欧洲的主要艺术风格。该词来源于葡萄牙语barroco，意思是一种不规则的珍珠。文艺复兴时期的人文主义作家用这个词来批评那些不按古典规范制作的艺术作品。巴洛克风格虽然继承了文艺复兴时期确立起来的错觉主义再现传统，但却抛弃了单纯、和谐、稳重的古典风范，追求一种繁复夸饰、富丽堂皇、气势宏大、富于动感的艺术境界。巴洛克风格在绘画方面的最大代表是佛兰德斯画家鲁本斯，在建筑与雕刻方面的主要代表是意大利的贝尔尼尼。

自18世纪以来，艺术史家和考古学家们特别重视风格的研究。所谓风格意味一件作品是依照某种特定的组合方式而构成的，它本身有着的内在谐和一致，但又明显地区别于其他的风格，故能给人以深刻的印象。风格的形成，当然是某一个时代和作者艺术发展成熟的表现。

不过，巴洛克作为一种风格，却一直是美术史家们争论的问题。巴洛克一词的原义，含有不整齐、扭曲、怪诞的意思，大约是18世纪古典主义者奉赠给自己不太赞同的前辈艺术的一个称号。从时间上说，巴洛克流行于17世纪至18世纪初。所以有人把整个17世纪各国的艺术——意大利、西班牙、弗兰德尔、荷兰、法国……都列在巴洛克范围之内。

洛可可式风格于18世纪20年代产生于法国并流行于欧洲，是在巴洛克式建筑的基础上发展起来的，主要表现在室内装饰上。洛可可风格的基本特点是纤弱娇媚、华丽精巧、甜腻温柔、纷繁琐细。它以欧洲封建贵族文化的衰败为背景，表现了没落贵族阶层颓丧、浮华的审美理想和思想情绪。他们受不了古典主义的严肃理性和巴洛克的喧嚣放肆，追求华美和闲适。洛可可一词由法语ro－caille（贝壳工艺）演化而来，原意为建筑装饰中一种贝壳形图案。1699年建筑师、装饰艺术家马尔列在金氏府邸的装饰设计中大量采用这种曲线形的贝壳纹样，由此而得名。洛可可风格最初出现于建筑的室内装饰，以后扩展到绘画、雕刻、工艺品、音乐和文学领域。

洛可可的艺术风格，在音乐家莫札特、海顿，文学家蒲伯、爱迪生、伏尔泰，画家华铎、康斯博罗中，贯穿着一种共同主题，它把理性与优美趣味同轻松、明晰、秩序井然的材料相互配合起来。

路易十四常在凡尔赛宫开各种舞会，藉着繁琐的礼仪与无意义的职务折腾贵族们，再以富丽堂皇的宫廷装饰营造悠闲的环境，有利搞风流韵事，以便消耗贵族们的精力，使他们无暇去策划造反。因此艺术家授命编造一种理想生活的极乐世界情景，其唯一的目的是塑造出一个悠闲的、实际上是懒惰的社会快乐。洛可可是相对于路易十四时代那种盛大﹑庄严的古典主义艺术的，这种变化和法国贵族阶层的衰落，与启蒙运动的自由探索精神（几乎取代宗教信仰）及中产阶级的日渐兴盛有关。

学院派绘画一般意义上泛指通过学院严格训练、师生相传、层层因袭而具有一种保守性质的绘画。作为美术史上的学院派，起源于16世纪的意大利，而后流行于欧洲，盛及到18、19世纪的各个美术学院。最早的美术学院的开创是意大利的卡拉奇兄弟，那是建立于1590年的波仑亚学院，他的功绩在于结束了古老的、行会师徒传艺的、手工作坊式的教育，而使整个美术教育向前大大提高了一步。其后的美术学院强调要继承文艺复兴时的古典艺术，追求形式的完美和内容的典雅。重要的代表画家有卡拉奇、列尼、勒·布朗、布格罗、大卫、安格尔等等。

教皇英诺森十世像　西班牙　委拉斯凯兹

继格列柯之后，委拉斯凯兹是西班牙画坛的又一位世界级巨匠。同时，作为鲁本斯的至交，因为受其影响，也是巴洛克艺术的又一名代表画家。

委拉斯凯兹生于西班牙南部的塞维利亚，其父是一个破落的贵族。父母本不想让儿子学习艺术，指望他长大后作法官或律师，但无奈委拉斯凯兹从小迷恋绘画，不得已双亲将他送到写实主义画家艾雷拉处学习，虽然委拉斯凯兹颇喜欢老师的写实主义作品，但艾雷拉喜怒无常的脾气令他难以忍受。不久后他转入弗朗西斯科·帕切柯的画室。

尽管帕切柯作为一个画家并不出众，可他却是一位极具古典绘画素养的渊博学者。委拉斯凯兹非常尊敬这位老师，在其膝下获得了高超的绘画技艺，并受到了人文主义精神熏陶；而其师也非常赏识这一年轻有为、才华横溢的得意门生，还将自己的女儿弗安娜许配给了他，而且在其晚年所著的《绘画论》中经常提到他的这位高足。

6年师满后，委拉斯凯兹在岳父的潜心栽培下成了当地优秀的独立画家。1623年，年仅24岁的委拉斯凯兹来到马德里，不久就成了国王菲利普四世的宫廷画师，住在宫殿里，并与当时只有19岁的国王菲利普四世建立了深厚友谊，而且将自己的余生奉献给了宫廷。在宫廷中，深受国王宠爱的委拉斯凯兹不仅仅只作为一名宫廷画师而存在，他还在其他许多职务中受到重用，并被授予圣地亚哥骑士团的称号。

委拉斯凯兹的宫廷生活开始不久，与作为外交使节来马德里宫廷走访的鲁本斯相识，成为好友。同这位巴洛克艺术大师的交往，以及对其作品的精心研究，使委拉斯凯兹获益匪浅，画艺也有了极大提高。鲁本斯也非常欣赏委拉斯凯兹的才能，建议他去意大利寻访学习。

委拉斯凯兹于青年期和壮年期曾两度造访意大利，第一次是于1629年，得到国王准许后随同西班牙统帅斯皮诺拉前去艺术之国意大利访问，画家在那里观摹并研究了丁托列托、拉斐尔、米开朗基罗等大师作品，艺术造诣得以提高、艺术视野得以开阔；第二次，50岁的画家则是为了买画而去。

第二次出访归来后，委拉斯凯兹作了菲利普四世的礼仪官，为公主玛丽亚德丽萨和法国国王路易十四的婚事奔走。结婚仪式在1659年举行，上了年纪的礼仪官因这桩婚事而操劳过度，积劳成疾，不久就离开了人世。

委拉斯凯兹在1649年第二次去意大利时在那里完成了一幅著名的肖像画《教皇英诺森十世像》，在这幅肖像中，画家既表现了此人的凶狠和狡猾，又表现了这个76岁老头子精神上的虚弱。画面上的教皇，尽管脸上流露出一刹那坚强有力的神情，但是他放在椅上的两只手都显得分外软弱无力。画家巧妙地抓住了这一点使人物形象变得更富有个性，从而给观众增加了很多的联想。这幅作品的油画技巧也是十分出色的。画面上，火热的红调子表现了特有的宗教的庄严气氛；白色的法衣和红色的披肩形成了强烈的色彩对比。笔触十分流畅自由，表现出艺术家的高超技巧。

因为耳熟能详的缘故，名画向来被捧得太高，很多名画很难激起观众视觉经验的惊奇，以至令人厌倦。不过委拉斯凯兹的这张《教皇英诺森十世肖像》（1650）似乎是个例外。尽管问世已经300多年，但它依然能够强有力地震撼当代观众的感官知觉。从此画的形式看，它与欧洲当时的其他肖像画没有什么两样，人物的姿态、构图都符合肖像画传统，这与此画那种不同寻常的真实感形成了强烈对比。它令人想起委拉斯凯兹的同时代观众对其作品的评价：所有其他的作品都是绘画，只有这一幅才是真实的。此画是委拉斯凯兹第二次访问意大利期间画的。

作为西班牙国王腓力四世的宫廷画家，委拉斯凯兹在罗马，出席了教皇英诺森十世主持的1650年庆典。当时他还会见了同时代的画家普桑，雕刻家贝尔尼尼等人。就是在那里，应英诺森十世之请，委拉斯凯兹画了这幅有名的肖像画。据说当教皇本人第一次看到这张画时几乎是吃惊而不安地说了一句话：画得太像了！

这个真实显然来自画家对人性的观察深度。委拉斯凯兹和18世纪的西班牙宫廷画家哥雅在生平经历方面相似，艺术声望也相当，而且都为王室、贵族画过许多肖像画。但是哥雅毫不掩饰他对宫廷贵族的鄙视，他着力于揭示贵族们的庄严华丽外表与头脑的呆滞，内心的空虚之间的惊人对比，他的画笔锋利如刃。委拉斯凯兹则对各种身份的人一概平等对待，无论贩夫走卒，还是王公贵族，他都能画如其人。《教皇英诺森十世肖像》是一个很典型的例子，在这幅画中，他只是把对象当作一个人来表现，画出他的身份和他的性格。从这样的作品上，看不到作者的好恶，因为他并不介入，他观察。正因为如此，委拉斯凯兹的教皇肖像在那个没有发明摄影术的年代几乎可以说是客观的写实绘画。画面上没有任何夸张，一切只忠实表现画家的视觉所见。

创作此画时，画家刚过五十岁，正值创作的盛年。如果说他早年的《卖水人》这样的作品还有卡拉瓦乔风格的影子，那么这时候的委拉斯凯兹早已创造了自己的艺术王国。他对解剖、造型、色彩的把握在此画中体现得淋漓尽致，以致于人们在这样的作品前很难意识到这只是一张画。人们的全部注意力为画家对人性的描绘的深度和广度所吸引，这是绘画史上的奇迹之一。难怪教皇会感到吃惊，他无论如何想象不到，这位西班牙画家竟能在他的善于伪装的外貌上真实地表现出一个以阴谋和狡诈著称的权势人物的内心世界。委拉斯凯兹的力量就在这里。

苏珊福尔曼肖像　弗兰德斯　鲁本斯

佛兰德斯是西欧的一个历史地名，泛指古代尼德兰南部地区，位于西欧低地西南部、北海沿岸，包括今比利时的东佛兰德省和西佛兰德省、法国的加来海峡省和北方省、荷兰的泽兰省。

佛兰德斯，也称为佛莱芒（法语音译）。这个词语第一次在历史上出现于公元7世纪，有流动的本意。

佛兰德斯曾是中古欧洲的一个重要的封建诸侯国家，通常是法兰西王国的封邑，大约是现在的法国东北一角（北部省）到比利时大半，也包括了尼德兰西兰省的南部。

苏珊福尔曼　鲁本斯

11世纪的时候，佛兰德斯发展成欧洲最富有的地区，开始了它的黄金时代。他们从英国进口羊毛，纺成面料卖给欧洲大陆，繁荣的纺织贸易使法兰德斯很多城市变得富有，拥有了权力。直到1300年，根特、布鲁日、安特卫普等都从贵族条例里获得了城市自主权，发展出令人自豪的城市文化。

鲁本斯是17世纪欧洲出现四位鼎立的大画家：意大利的卡拉瓦乔、佛兰德斯的鲁本斯、荷兰的伦勃朗和西班牙的委拉斯开兹。其中唯鲁本斯最幸运，他不仅是佛兰德斯最伟大的画家，而且可以代表17世纪的整个西欧绘画。

鲁本斯出生于德国锡根，父亲是一名原籍比利时安特卫普的新教律师，为了逃避宗教迫害而逃到德国。在他的父亲去世后，12岁的鲁本斯跟随母亲回到了西班牙统治下的家乡安特卫普，并在那里接受了天主教洗礼，而宗教也成为鲁本斯画家生涯中十分重要的一个主题。少年时期的鲁本斯曾在一个伯爵夫人家里做侍童，因此有机会接受正统的贵族式教育，精通多种语言。后来又在母亲的安排下从师几位画家，21岁时他便获得安特卫普画家公会的承认，成为一名正式的画家。

1600年，鲁本斯前往意大利继续学习绘画，曾为曼图亚公爵作画，能够有机会进一步完善其艺术素养与教育水平。他曾钻研过古罗马画作，并通过摹仿绘画大师们的作品来提高自己的绘画技巧，由于这段经历，他此后的许多画作受到提香、米开朗基罗和卡拉瓦乔等人的风格影响很大。这一时期鲁本斯的绘画风格已经基本成熟，也因其出色的画作与圆滑的为人，获公爵提拔为大使，获得经常访问西班牙与意大利各城市的机会。这期间他所创作的名画包括《莱尔马公爵骑马像》《圣海伦娜》《竖起十字架》《基督戴荆冠》，带有威尼斯画派的风格。

1608年，鲁本斯的母亲去世，鲁本斯回到安特卫普，成为了布鲁塞尔宫廷画家，一年以后他迎娶了安特卫普当地一名杰出的人文主义者的女儿伊莎贝拉。他为安特卫普大教堂所画的两副祭坛画作品《上十字架》与《下十字架》确立了他作为比利时最杰出的宗教画家的地位。这一时期可以算是鲁本斯绘画生涯的颠峰，欧洲许多王室与贵族宫廷都纷纷向他订画，一是因为他的绘画作品气势宏伟、色彩丰富且充满动感，为欧洲的达官显要所喜爱，另一方面也因他良好的社会关系与声望：具有出色外交才华与博学的鲁本斯与当时欧洲几乎所有的显赫家族都有交情。由于订单应接不暇，鲁本斯在安特卫普创建了一间私人画室，雇佣了许多颇有才能的画家做其助手。他的大部分画作都集中在宗教题材、人物肖像和古代神话故事中，著名的画作包括了《劫夺留西帕斯的女儿》《玛丽·美迪奇的生平》等，其肖像画作品更是在欧洲上流社会受到极大欢迎。

1621～1630年，鲁本斯得到西班牙王室的委任，出访欧洲多国进行外交工作，其中最著名的成就就是成功地为西班牙和英国缔结了友好关系。为此他被查理一世封爵，并还为伦敦的宫廷白厅做过一幅题为《祝福和平》的天顶画。鲁本斯本人也显然很喜欢这种外交工作，曾评论说画画是我的职业，当大使是我的爱好。

在第一任妻子伊莎贝拉去世4年后，53岁的鲁本斯又娶了16岁的海伦娜为妻，海伦娜也成为多幅鲁本斯晚期作品中的模特儿，包括了《海伦娜在花园里》《裹在大衣里的海伦娜》和《皮毛装束的海伦娜》等。他与海伦娜生有5个孩子，最小的一个直到他去世后8个月才出生。他与伊莎贝拉也育有3个孩子。鲁本斯对欧洲绘画产生过重大影响，包括德拉克洛瓦、康斯特布尔和雷诺阿等人，都受到过他的画风的影响。

画家投入积极的创作活动，逐渐形成了自己独特的艺术风格。他特别注重带有旋转的运动感的结构来表现激动人心的场面，他善于运用对比的色调，强烈的明暗和流动的线条来加强这种画面的运动感。这种巴洛式的艺术风格主宰着他几乎一生的创作活动。

鲁本斯一生的创作中，主要是宗教神话题材，他在基督教题材的创作中，不可避免要受到教会的制约，但在神话题材创作中，就可以自由发挥自己的艺术个性。鲁本斯从威尼斯大师们那里获得色彩造型的启迪，在自己的创作中，色彩艺术得到了尽善尽美的发挥，已经超过了他所尊重的威尼斯画派的成就。鲁本斯是一位伟大的人文主义画家，即使宗教神话是他创作的主要题材，但他还是以世俗的人物和自然去描绘神界人物，正如法国美术史家丹纳所言：他的作品表面上涂着一层天主教的圣油，而骨子里的风俗、习惯、思想感情，一切都是是异教的。在鲁本斯的作品中体现出热爱生活，对生活充满美好理想、丰富的想象力，通过艺术形象肯定人的力量和人生的欢乐，他善于运用健康丰满、生机勃勃的形象，洋溢着乐观与激情的性格，去表现自己的审美理想与趣味。由于他所处的上流社会环境，迎合上层贵族的审美要求，所以他笔下的人物，尤其是妇女几乎都是贵妇人，体态胖肥，皮肤细嫩，搔首弄姿，扭捏作态，而男子都是浪荡公子一类，在一定程度上反映了佛兰德斯贵族资产者的追求享乐和骄奢淫逸的生活情趣。鲁本斯一生创作极为丰盛，作品多具有宏大的场面，强烈的运动感，雄健的造型，富有想象力和戏剧性情节；对比鲜明、响亮饱满的色彩；流动的线条、激动人心的画面艺术效果，给人以一种富丽堂皇、华美火热、欢腾鼓舞的艺术感受。鲁本斯一生过着王子般的生活，49岁时爱妻去逝，53岁时又与一位16岁的妙龄少女海伦·富尔曼结婚，仍过着幸福生活。在他63岁时走完了自己艺术的一生，为人类艺术宝库贡献了3000余幅艺术珍品。法国美术史家丹纳说：佛兰德斯只有一个鲁本斯，正如英国只有一个莎士比亚，其余的画家无论如何伟大，总缺少一部分天才。

这幅《苏姗娜·芙尔曼肖像》算是他最成功的一幅（作于1631～1632年；一说作于1625年左右）。这幅肖像是用漂亮和生动的色彩笔触来描绘的，线条十分流畅。和他的主题性绘画一样，举凡人体形象，都画得骨质健壮，过于肉感，这是鲁本斯笔下的妇女形象的特点，也许这就是画家眼里的理想美的标准吧。在这里画家还刻画了形象的性格特征：她的眼神流露出一种乐观幸福的样子，构图严谨，色彩对比强烈；服饰显示了她的贵族身份，但不傲气；从这幅肖像上，观众可以感觉到这位画家所寄托的那种与禁欲主义完全绝缘的生活热情。鲁本斯是一位多产的画家，他一生总共画了达2000幅油画，题材的广泛性也是历史上少有的，而他与海伦·富尔曼结婚（1630）以后的10年，则更是他艺术上的光辉时代。此画绘于木板上，约有79×54厘米大，现藏伦敦国立画廊。

吉普赛女郎　荷兰　哈尔斯

哈尔斯，生于荷兰安特卫普。关于其生平和为人，可靠的史料极少，长期以来传说极多。不过，哈尔斯确实一生潦倒，甚至在1630年代许多顾主委托他作画的时期中，也曾因欠债而为肉铺和鞋匠所控告。晚年更是穷得可怜，临终前4年，全靠哈勒姆市政当局施舍的一笔定期救济金，才赖以活命。

吉普赛少女　哈尔斯

很少有人能像他那样运用洒脱而准确的笔触来塑造形体，使画中人形神兼备，成为有性格的典型人物。其作品总数为250幅左右，但迄今还没有发现过哈尔斯的素描稿。这或许是由于画家作画速度慢，习惯于不打底稿，就胸有成竹地在画布上直接画油画。

哈尔斯可能于1600年前后曾从样式主义画家兼评论家曼德尔习画。留存到今天的最早署有年代的油画，为《雅各布·扎菲厄斯像》（1611年，哈勒姆，哈尔斯博物馆）的一块残片。以此画的风格为依据，基本上可以确定，哈尔斯的另外几幅油画，包括《持头骨的男子肖像》（伯明翰，巴伯美术专科学校）等亦属早年作品。

约1616年，哈尔斯的独特画风终于形成。《圣乔治射击手连军官们的宴会》（1616年，哈勒姆，哈尔斯博物馆）等突破了传统的荷兰团体肖像画程式的束缚，画中人不再显得呆板，而富有性格特征，画面气氛热烈，洋溢着荷兰人的乐观主义。这类油画不仅色彩响亮，而且笔法流畅，从中可以察觉出不久后他即将运用的笔融分割画法的迹象。

17世纪二三十年代，哈尔斯绘制了许多带有肖像画性质的风俗画。这些画流露出民主思想和对人民形象的浓厚兴趣。他塑造了从军官、富裕的中产者一直到社会底层人物的各种典型人物。这类风俗画充满了欢乐而爽朗的情绪，画中人看上去大多是健康而愉悦的。例如《微笑的军官》（伦敦，华莱士）《吉普赛女郎》（1628～1630年，巴黎，卢佛尔博物馆）《马莱·巴贝》（俗称《哈勒姆女巫》）等。画家以非凡的准确性抓住了人物瞬息间的表情和心理状态，尤其善于描写那种往往会转化为大笑的微笑。

留存到今天的哈尔斯的团体肖像画总共有8幅（1616～1666年），全部陈列于哈勒姆哈尔斯博物馆中。前期的团体肖像画，如前面提到的《圣乔治射击手连军官们的宴会》等，色调鲜艳明快，充满愉快情绪，最后两幅团体肖像画《哈勒姆养老院的男主持人》和《哈勒姆养老院的女主持人》（均作于1664年）则以灰暗色调，渲染了人物深沉、含蓄、内向而细腻的内心活动，画面上洋溢着为画家后期创作特有的悲剧性气氛。

哈尔斯的创作，标志着欧洲现实主义肖像画发展的高峰，是荷兰美术史中现实主义肖像画和风俗画的奠基者。其油画突破传统画法的束缚，运笔洒脱，色彩简朴而明快，对后来欧洲绘画技法的改进有较大启发。他的弟弟D．哈尔斯以及5个儿子均为画家。哈尔斯家族中的这些人以及可能是他弟子的画家奥斯塔德、A．布鲁韦尔、J．M．莫莱纳尔等，被后人称为哈尔斯画派。他死后曾长期被人们忽视，直到17世纪西方现实主义和印象主义绘画运动先后兴起，哈尔斯才被重新重视，被公认为仅次于伦勃朗的17世纪荷兰大画家。

画中这个女子流露的妖冶而肉感的表情，与哈尔斯所描绘的许多保守、正经的女性，简直无法相比拟。没有戴着帽子的头、大胆裸露的胸部、鲜明的红色衣裳、再用同样颜色描绘的嘴唇和发带，展现了一个充满生气活力的形象。在明亮的光线下来看这幅画，会发现哈尔斯在画这幅作品后完全没有再作任何的补笔，显然他在一开始的时候就有意让这个女子露出胸部。至于其中缘由，只有任君猜测了。

像这般在绘画中明白地把性强调出来，并导致公众引发种种联想的事情，在现今看来是很不容易的。但是由于这幅画是个高级妓女委托他画的，是要作为吸引客户之用，而且很可能就是要挂在她的房间前面。事实上，在1681年时就有位经常旅行的法国人在造访阿姆斯特丹后，记载了他的观光心得，认为除了巴黎之外，据他所知没有其他都市充斥着如此多的诱惑。

1640年的高达宗教会议上，即对欠检点的行为斥责为不名誉的服装和令人不快的裸露。神职人员也决议对于此行径之人，将依教会条例作如下惩处，禁止其领受圣体。但是，这项敕令却对吉普赛人完全不具效力，因为当局其实把他们视为异教徒看待。在公众面前他们的存在虽然是于法不容，但是在乡村里，由于吉普赛人所拥有的治病技术而使他们得到大多数人的尊敬，即使是家族以外的人都不得进入的房间，但是他们却是通行无阻的。

夜巡　荷兰　伦勃朗

伦勃朗，荷兰17世纪的一位现实主义绘画巨匠。伦勃朗是以妻子为模特儿绘制出不朽之作的一位画家。不过，不能与鲁本斯显赫豪华的一生相比，伦勃朗只能说是半生富足，半生潦倒。在作品数量上他不能与鲁本斯的工场生产的3000幅甚至更多的数字相比，但传世之油画也达600幅之多。而且，由于后世对他的价值的再认识，其名声日显而赝品陡增，以至出现伦勃朗一生画了600幅油画，其中有300幅在美国的笑话，同样给考证留下了一个非常棘手的问题。1968年在伦勃朗逝世300周年纪念的时候，荷兰的6位专家以包括当时最新的技术等诸多手段对散布在全世界的原来认定的600幅真迹再次进行鉴定的时候，得出的结论是只有350幅靠得住。最后，与鲁本斯相同，他也先后结婚两次，妻子同样都给艺术家带来丰富的美感和直接作为模特儿而留在画家的杰作中。

伦勃朗1606年出生于荷兰的文化名城莱顿的一个磨坊主家庭，家境贫寒。先在莱顿大学读书，同年即转而学画，先后从两在意大利学过画的画家习艺。1625年开始独立创作，主要是肖像画，并很快出了名。1631年迁居经济中心阿姆斯特丹，次年以《杜普教授的解剖学课》一画而誉满艺坛。1634年，他和一个富商的孤女莎士基亚结了婚。她带来的陪嫁钱使这位贫穷的画家沾了光，并且还使他从此能出入城里的名门望族之家。他们开始了美满欢乐的家庭生活。这段时间，伦勃朗画了许多莎士基亚的肖像，也许这正是表达画家对这位特殊的模特儿的谢礼！这些作品中，有微笑的莎士基亚，有穿戴华丽的莎士基亚以及裸体作品《达娜厄》等。更典型的是，还有一幅《画家和他的妻子》，画面上伦勃朗佩着剑，有如一位骑士，并在举杯祝酒，而莎士基亚则坐在他的膝上，回首凝视，明显地表达了一种家庭的和睦与欢乐。他的一生留下了500多幅油画，把荷兰的肖像画、历史画和风景画发展到了极至，为油画的发展作出了极大的贡献。他的主要作品还有《花神》《浪子回头》《100荷币版画》《浴女》等。

据说当年伦勃朗在阿姆斯特丹的故居现已是一个重要文物景点，供人参观。虽然没有鲁本斯的豪华，但也是在闹市区中的一幢小楼。室内按历史的原貌陈列，窄小的楼梯、昏暗的内室，以及餐厅中那极其粗笨的木头桌子等都很有当年的情调，给人以深刻的印象。尤其是那小小的窗子射进的光束，那仿制的蜡烛放出微弱的光芒，似乎就是出现伦勃朗画中那种在大片晦暗中突出局部受光处的特写效果。可惜好景不长，伦勃朗没有鲁本斯青云直上的运气。一幅《夜巡》触犯了豪门富户致使其订货猛跌，经济境况急转直下。祸不单行，就在这一年，与画家生活8年的莎士基亚去世了，他的生活每况愈下，甚至面临破产。10年后，画家与他原来的仆人亨德里克结合，她成了他的第二个妻子。不料这又以婚姻的不合法而受到教会的审问和处分。不久，他又被宣告为无力偿还债务的人，致使房产及所有珍藏的艺术品被没收拍卖。破产后的伦勃朗，只能以一个由他妻子和儿子出面经营的美术公司里的雇员身份生活其中。不过，厄运并没有摧毁这位大师的意志，他的艺术反倒在这逆境中达到了最高的境界。

伦勃朗最有名的是《夜巡》。这是一幅无价的珍品，但却也因为这副画，使得伦勃朗陷入了一个窘迫的境地。

1642年，班宁柯克连长和手下1民兵16个人每人出了100盾请伦勃朗画一幅集体像。伦勃朗没有像当时流行的那样把16个人都摆放在宴会桌前，画出一幅呆板的画像，而是自己设计了一个场景，仿佛16个人接到了出巡的命令，各自不同的在做着准备。这幅画采用强烈的明暗对比画法，用光线塑造形体，画面层次丰富，富有戏剧性。从任何地方来看，都是一幅绝对的杰作。但是，粗俗的民兵们不干了，大家都是出了100盾，为什么有人在画中那么明显，而自己却要隐身在后面。民兵们要求画家重新画一幅肖像。可是出于一个画家的艺术感，出于坚持自己的艺术主张和创作方法，伦勃朗坚持不重新画一幅。这件事情闹的整个阿姆斯特丹沸沸扬扬，自此以后，就再也没有人找伦勃朗来画集体肖像了。

此画可以说是伦勃朗艺术和生活的一个重要转折点。伦勃朗因为把艺术、名誉和自由看得比金钱更重要而不愿迎合资产阶级和小市民那种平庸的艺术趣味而降低作品的艺术性，不愿放弃自己的美学观点和表现手法，因此而得罪了那些没有丝毫艺术欣赏力的订画者，在生活上很快沦为贫民，而且从此不再收到他们的订单了。

而在这个艰苦的过程中，伦勃朗的妻子为他生下一个儿子后，去世了。伦勃朗是一个为了绘画可以不顾一切的人，当他走进画室，也许就连着几个星期对外界不闻不问完全投入到了绘画中去，为了照顾自己的儿子，伦请了一个没有什么文化的年轻村妇来做保姆，后来又和她生了一个孩子。这下子整个阿姆斯特丹都兴奋了，他们认为这是一个丑闻，这是一种通奸，整个小市民阶层陷入了一个有机会对高贵的灵魂泼脏水而兴奋的境地，每个人都在看好戏，每个人都在对画家进行嘲笑，而加尔文教派的牧师也开始谴责那个村妇，这下一场更猛烈的风暴爆发了。再也没有人上门请伦勃朗来作画了，只有各种债主开始上门讨债。伦勃朗的生活从此陷入了困顿之中。伦勃朗晚年生活困难，家产被拍卖，油画作品买主不多，只有宗教题材的蚀刻版画还有人订制。其中一幅取名《100荷币版画》的作品，就是依其售价而定名的。一个高贵的灵魂就此沉沦，荷兰画派自此也开始没落。

那幅《夜巡》被民兵们带回去之后，因为太大无法挂在门厅里面就自行把周边裁掉，使得整幅画丧失了原有的平衡。而挂这幅画的大厅是烧泥炭明火取暖的，泥炭的灰在画上落了厚厚一层煤灰，使得整幅画色彩变得黯淡，以至于18世纪的时候人们认为这个原本是白天的场景是在夜晚进行的，从而给他取名《夜巡》。现在这幅画在阿姆斯特丹国立博物馆有着自己独立的房间。

林阴道　荷兰　霍贝玛

《林荫道》，亦称《米德尔哈尼斯的林阴道》，在荷兰艺术成就中最为著名。这是一幅令人过目难忘的佳作，作者霍贝玛是荷兰伟大的风景画家。在他的作品中，霍贝玛是阿姆斯特丹人，雅各布·凡·雷斯达尔（1628～1682）的朋友和学生。他的一些作品和雷斯达尔的非常相像，但是他的绘画范围受到的限制更多，而且他缺乏后者捕捉自然界高贵庄严之美的能力，他一再地描绘狭窄而喜闻乐见的主题——围绕池塘的水车和树木。

霍贝玛在技法上受到业师的影响是不言而喻的，但最后形成的艺术风格并不相同，也没有如鲁伊斯达尔那样多产。一般说，雷斯达尔的风景画情调倾向于忧郁和悲凉，而霍贝玛的画面则显得明朗和素朴些，也洋溢着一种较为欢快的气氛。这主要是，前者多描绘荒丘与沼泽，银灰色的天空和苍茫的平原；而后者的每一幅画，就像一首牧歌，有淡雅的泥土气。乡间的宁静别有情趣，令人陶醉。尤其是这幅《林间小道》（又称《米德哈斯尼斯的小道》），在这方面发挥得更加精心、细致，也最为人们所称道。

30岁时，他接受阿姆斯特丹自治区书记员的任命，实际上几乎停止了作画。我们难以知晓其中的原因，但17世纪60年代末在荷兰对于他那种类型的风景画的需求已经大大地减少了。

米德尔哈尼斯位于荷兰南部的欧菲弗拉克岛，是个田畴平整、沟渠纵横的农业区。画家来到此地写生，面对的是平淡无奇的乡村景色，挖掘并表现其中隽永的意蕴并非易事。而霍贝玛做到了一条笔直向前的村路，路边高细的幼树伫立成列，沟渠沿行；路的一旁是排列整齐的小树园圃，农人正在剪枝扎条，再过去就是农人有着大大红顶的屋舍；另一边，灌木丛生，树木森森，远处，在路的尽头，钟塔远眺，其下有城镇的重重屋影；空中云影卷舒，光线明亮。将疏淡的景致处置得如此丰满到位，让人觉得无一处不满、又无一处不空，这得益于霍贝玛对于透视关系的几何结构处理。

当霍贝玛停留在小镇米德尔哈尼斯，描绘那里的景色即这幅通向前方的林阴道时，荷兰风景画已经发展到了它的极致。虽然如此，霍贝玛还是沿着荷兰绘画的传统在前行，其中蕴含有无限丰富的素材。他在雅各布·凡·雷斯达尔深深的影响下，起初描绘那些如画的饱经风霜的老树与光滑而有光泽的水面，幽深林地的阴影与阳光下闪亮的垦区土地之间的对比，其中充满了如画的细节：废墟、磨坊、农夫的茅舍……不过，在他的后期作品中，并没有发展这些细节，而是显示出画面构成结构的魅力。

这就是焦点透视的典型之作，也是霍贝玛之所以能够从一个普通的画家成为一位大师的原因所在，可以说这也是决定他命运的作品。这就是响名古今中外的古典风景名画。《米德尔哈尼斯的林阴道》被称为17世纪荷兰风景画的最后杰作，它所显示出的绘画功力至今尤令人惊叹。

影响最广泛的大师海因里希·沃尔夫林曾经赞赏地写到：在《米德尔哈尼斯的林阴道》中，霍贝玛把深入画面的道路作为基本的图式，我们再次喝彩，这是典型的巴洛克手法，但是采用此类纵深图式的作品毕竟太少了！……

敏感的人会发现，通过一段树干或一截树枝，我们就能判断这是出自雷斯达尔还是霍贝玛之手，这不是根据孤立的、表面的手法特征，而是由于形式感的所有基本要素甚至在那些最微不足道的细枝末节中都存在着。即使霍贝玛和雷斯达尔画的是同一种树，他笔下的树也会比较轻巧，轮廓线也更为自由，在空间中更加舒卷自如。雷斯达尔的风格则比较凝重，他用独特的沉重笔法来处理轮廓线，他喜欢起伏缓缓的轮廓，也喜欢把团团叶簇更紧密地拢聚一处，绵密地编织在一起，不让它们分离。树和山的轮廓隐隐约约地浑融为一。而霍贝玛则喜欢那种优雅的、跳宕自如的线条，喜欢散乱的团块、班驳变化的地形和那些迷人的晕影和深景——每一部分看上去都像是画中之画。

不过，当人们从形式感入手欣赏《米德尔哈尼斯的林阴道》时还是会感到意犹未尽，那是因为，假如我们想用通常的语言来描述对艺术品的反应，我们将感到非常吃力。我相信作为一种社会工具发展起来的语言可以用来交流我们的日常经验，表达我们对外部世界的假设以及我们对典型事件的正常反应，但当我们想用这种语言来传达那些难以捉摸的主观反应和自动反应时，语言就会失效。因为这些反应大都处于意识所能触及的范围之外，而艺术就活跃于这些反应之间。

霍贝玛脱离威尼斯画派所确立的风景表现传统，将风景从希腊神话、罗马史诗或圣经故事的人物背景的附属性地位上拯救出来，将风景从提香、鲁本斯们创造的充满梦幻和神话色彩的人造神境中解救出来，回复它本来的面目，回复它在大自然中的模样，体味并表现其中质朴而活泼的诗意与自然之美。大自然给我们的是真实的美。霍贝玛这种优雅的、跳宕自如的线条，散乱的团块、班驳变化的地形和那些迷人的晕影和深景——每一部分看上去都像是画中之画。霍贝玛这位对故乡怀有浓厚情感的田园风景画家实地观察，认认真真地去体验大自然的美与诗意。

这幅画成功地表现了焦点透视的技法，所以在美术技法教学上一直被用来作为古典的示范作品。霍贝玛用富于情感的色彩、构图、节奏和韵律，以突出创作的意图表达作品的内涵，使它更加强烈地感染观众。画面语言的洗练与精到最终化平淡为奇崛，为风景画史留下具有纪念碑效果的写生创作作品，也由此确认了风景画独立存在的意义与价值。由于它的成功的运用焦点透视，表现真实的意境和乡土气息，使之成为世界著名风景画。

午餐前的祈祷　法　夏尔丹

夏尔丹生于巴黎，曾师从于学院派画家卡兹，并在美术学院所属学校学习过。29岁时因其静物画出色而被选为美术学院院士，他年轻时作品追求装饰效果和表面趣味，但后来就转为深入而细致地研究对象实物，在特定环境中呈现的本质状态和它与人之间的关系，旨在探索描绘物之精神，借物以传达画家社会理想和美学理想。

画家生活在第三等级中间，终生观察研究下层的人物状貌和生活风俗以及他们的内心世界，发现他们平凡中蕴含着真善美。

夏尔丹的静物画达到了极高的艺术水平，以伟大的静物画家饮誉世界画坛。夏尔丹的静物是以普通市民日常用品为题材，与人们朝夕相伴，因而感到十分亲切，画家以无限深厚的感情去描绘那些平凡而无声的朋友，夏尔丹将它们随意安放在画面上，给人一种自然、生动和活泼的亲切感觉。画家以娴熟的绘画技巧和多样的表现方法统一的色调，运用丰富的、光暗变化柔和的及其反射光所构成的微妙变化，充分表现了物象的形态整体感。他的静物画能引起热爱生活的人们思想情感的共鸣。

夏尔丹的画总是那么朴素、真诚，体现了画家的民主思想，他认为平凡的人与物不仅外貌美，内心也美，比起贵族和他们的奢侈生活要美得多。

午餐祈祷　夏尔丹

18世纪的欧洲，是一个社会财富空前繁荣、科学精神蓬勃发展、个性得到解放的社会。经过宗教改革，世俗王权已然确立，志得意满的国王们开始抛开上帝训条，奢华享乐。贵族们养尊处优，有钱有闲，在沙龙、宴饮以及大小舞会上附庸风雅。新航路的开辟、海外贸易的拓展，使来自东方主要是中国的大批陶器、漆器、瓷器渐渐进入了欧洲市场。但器物输出背后的中国文化早已不是雄强伟岸的汉唐气象，而是精致小巧的明清风尚，那种关西大汉，手持铁板铜琶，唱大江东去的豪放，已变成江南娇女，怀抱玉板秀琶，吟泪湿阑干的阴柔。这种阴柔温婉的气息和路易十五时代的法国宫廷审美趣味有着某种默契暗合，而乐于被其所吸收。洛可可艺术就以轻柔典雅、精致华美风靡一时，在世俗精神觉醒的背后（这是洛可可的积极意义）也失去了巴洛克时期的雄强伟岸之气概。如果说洛可可画家的重要代表华多以生命的感伤情怀见长的话，布歇和弗拉贡纳尔则把洛可可趣味中倾向于色情的方面推向极致。在上流社会风度翩然却道德糜烂的生活画面前，同一时代具平民气派的夏尔丹就显得特别的珍贵。

饭前作祈祷是欧洲的家庭习俗，这幅画所描绘的人物和环境是生活中常见的现象，狄德罗在观赏夏尔丹的画时说过：“读别人的画我们需要一双训练过的眼睛，看夏尔丹的画，我们只需保持自然给我的眼睛，好好地使用它就够了。”这幅画给人们的印象就是如此。

在色彩上以温和褐色作基调，使用了白色、深蓝色和棕红色之间的柔和对比，把这个平凡的第三等级家庭渲染得和睦而温馨，产生一种情景交融的艺术效果，在画中真诚地传达了启蒙运动的理想。

据说1740年，夏尔丹以这幅画谒见路易十五时，国王目不转睛地长久地赏读着，大概国王从未见过这般平凡而美的生活吧。

31岁的夏尔丹开始热衷于风俗画题材。一位家庭主妇买菜归来是生活中天天见的现象，画家取刚进屋放下沉重物品的主妇突然转身回首的神态和动作，让人们去想象将会发生什么事情。人物神态自然而分寸得当，真挚的情感给人以强烈的生活真实美感。

路易十五为夏尔丹的《饭前祈祷》所感动，因而立即以1500里弗尔的高价又购买了《市场归来》这幅作品。

夏尔丹没有选择被世人看做高级画种的肖像画和历史画，而选择了在学院体系中被认为是较为低级的静物画。夏尔丹并不认为它们低级，他的眼睛和心灵都静静地注视着铜罐、碟子、水果、面包、酒瓶、刀叉、灶台这些极为普通的东西，在万事绮靡奢华的路易十五时代，夏尔丹凝重的静物画显得格外醇厚。与以静物画著称的荷兰和弗兰德斯的画相比，夏尔丹的静物画更为质朴而写实。虽然信奉新教、崇尚素朴，荷兰小画派的静物作品却往往为了强调物体的不同质感而不时提炼炫目的色彩和光线，夏尔丹却以物体的本真面目示人，因而他不回避也不掩盖对象本身的缺憾。在他著名的《铜水罐》中，夏尔丹就真实地表现了水桶表面油漆剥落的块块疤痕，他以朴实的色调、忠实的造型描绘了普通人所用的水罐。这个水罐实在太寻常了，就像他的碟子、水果、面包、酒瓶、刀叉那样普通到人们天天在用、司空见惯却谁都不会在意它们的存在。但正是这种如海德格尔所说的器具的上手状态，即在用途中，人对它们想得越少，对它们的意识越模糊，它们的存在就越真实，就越能揭示出人的实际生活世界。夏尔丹的画面就构成了一个世界，而这个世界便是一种家的感觉。

夏尔丹的世界充满了恬静、温存、不事张扬的女性化气息，静物画如此，风俗画更如此。在画《铜水罐》的这一年，夏尔丹开始画风俗画。通过没有高潮甚至平铺直叙的视觉游历，那些厨娘、洗衣妇、母亲、家庭女教师们一一走进了他的画面，更加重了夏尔丹世界中由普通女性而蕴集成的家的亲切感。《午餐前的祈祷》中，母亲已经把桌上的饭菜摆好，饭前祷告的小女孩却背不出祈祷文，或是出了别的什么小问题，母亲投去关注的眼神。母亲恬淡慈爱、小女孩娇憨纯真，祥和宁静的气氛洋溢于画面。画家把红色、白色和蓝色色块毫不生硬地融合在温暖的褐色基调中，生动而不张扬，明晰而不抢眼，具有柔和丰富、恬淡隽永的感染力。《集市归来》中刚从市场买菜归来的女主人一进屋就把左手拿着的颇具分量的食物放在橱柜上，右手还拎着一包没来得及放下的东西。因为喘了一口气，主妇就有一种如释重负的轻松感。女主人穿着朴素却也耐看的蓝衣裙，和地面、墙壁的淡黄色相得益彰，微斜的身姿显出了女性的线条，脸上的红润显示着健康。屋里陈设简单，却也朴实宜人。由此可见，夏尔丹描写的不是辛苦挣扎着的生活，而是普通平凡却也充实、和美的人生。《家庭教师》依然是一幅描写平民生活、平民情趣的作品。画面人物有两个：年轻的家庭女教师和她所教的孩子。两位主人公力的趋向集中在一点上，从而使这幅画极富张力之美：画家捕捉住了两人沉浸在自己教和学的活动中的专注神情，年轻的女教师努着嘴唇，拿着教杆、伸着手，孩子则用圆胖的小手压指着书本，女教师的认真和孩子用心却又有些许笨拙的样子，都饶有兴致。

因此，夏尔丹的世界是一个普通人的世界，他真实地表达了普通人安宁、平静、简朴的生存状态。他诉说的是这样一个最基本的道理：即使是平平常常的普通人，如路边的尘埃、河边的牛尾花，也一样有权利寻找到自己生存的愉快和适得其所的尊严感。这其实也是启蒙时代以来狄德罗和他的朋友们所热情倡导的天赋人权的观念，也正是世代诉求不已的人文精神的重要组成部分。

蓝衣少年　英　庚斯博罗

庚斯博罗于1727年生于英国萨福克郡的一个羊毛商家庭，他的母亲是一个静物画家，因此他早期接受了良好的艺术教育，后又在法国画家格霍夫洛特那里做助手并与海曼共事过一段时间。1768年他被选为皇家艺术学院院士。他的作品强调光和奔放的笔触，加之精致的色彩，是他成为皇家宠爱的画家。

庚斯博罗是18世纪继荷加斯之后在英国画坛脱颖而出的天才画家。他虽然不大喜欢读书，甚至连普通中学都没有读完，但是，他说起话来妙语连珠；他虽然没有著述传世，可是，以他写给密友的信来看，他的知识又很少有人可以与其相比。（杰克逊语）

蓝衣少年　庚斯博罗

1746年，在他年仅19岁的时候就凭着记忆和印象用微小的植物作树，用镜子作水绘制小巧精湛的乡村田园风光。由于庚斯博罗早在少年时期就打下了扎实的速写、素描功底，并且有素有良好的直觉感应力和视觉记忆力，使他的才能不仅显示在风景画上，也显示在肖像画上。1759年，他定居在巴斯，请他画肖像的绅士和贵族妇女络绎不绝。

庚斯博罗的作品不同于荷加斯，他不重情节、教益而注重画面本身的自律；也不同于同时代大名鼎鼎的肖像画家、英国皇家美术学院首任院长——雷诺兹；雷诺兹严守古代希腊、罗马艺术的古典规范，追求宏伟、庄严、肃穆、沉重的表现模式；而庚斯博罗则是自发的、即兴的、直觉的、充满激情的和不拘形式的，他的肖像画不但常常将人物和自然景色巧妙的融合在一起，而且常常突破即定的程式令人耳目一新。

1770年，庚斯博罗得知雷诺兹在学院讲课时告诫学生：蓝色作为冷色最好不要在画中作主调，而有意约请一位工场住的儿子穿上蓝色的服装为模特创作了一幅以蓝色为主调的《蓝衣少年》。这新颖别致的蓝色调不但没有任何不适之感，反而使人感到出奇制胜；这活泼、跳跃的蓝色绸缎，这变幻莫测的衣纹、高光；这不落俗套的蓝色调与含蓄、变换丰富的黄灰、蓝灰、绿灰、红灰的背景形成了奇妙的和谐对比。《蓝衣少年》的一举成功固然来自庚斯博罗在肖像画、风景画上的杰出才能以及与之相应的色彩修养和色彩技巧，但是，如果没有雷诺兹对学生们的告诫，或许也不会出现这新颖别致的《蓝衣少年》。

庚斯博罗真正喜爱的是画风景画，他的风景画为后世风景画的发展起到了重要的示范作用，影响了几代风景画家。

此画描绘了一个衣饰华丽的贵族少年形象。其实，这一模特儿原型并非贵族，而是画家找来一个富有的工场主的儿子，让他穿上蓝色华服，扮成王子模样而画的。庚斯博罗用奔放的笔触，轻灵流畅地把少年那种倜傥风度表达得淋漓尽致，充分发挥了宝石蓝的光色作用。这里最成功地方是，画家用准确的色块再现了少年身上的蓝缎子织物的质感和薄软感。正如当时一位评论家所形容的，他把肖像绘成与歌剧一般富有韵致，这是一个经过人工处理的真实。

庚斯博罗与地位显赫的学院派画家雷诺兹相比，只不过是个在野名流。但由于他重视艺术的探索，加上他那种无拘无束、感情外露的性格，素不为权威的压力所服，才使他能在艺术道路上有所突破。庚斯博罗为贵族们画了40年肖像，被贵族们公认为桂冠画家，但他有时也厌烦画肖像，经常到野外去画他一生中第二个旨趣所在的风景画。在风景画上，庚斯博罗的艺术成就也是明显的。他曾坦率地说：“画肖像画是为了钱，画风景画才是我的爱好。”

背景说明：英国的艺术有着辉煌的历史，它不仅为世界贡献出莎士比亚、弥尔顿、拜伦和雪莱，还为民族的画坛培育了霍加斯、雷诺兹、庚斯博罗、透纳、康斯泰勃尔这样一些赫赫有名的油画大师。英国的绘画由霍加斯开始奠定其民族基础。18世纪的两位影响卓著的肖像画家——雷诺兹和庚斯博罗则是后继者，尤以庚斯博罗最富天才。

庚斯博罗的艺术得益于鲁本斯的华丽色彩和凡·代克那种潇洒的形象构图。在他的笔下，尽是衣着华丽、脸蛋粉红、皮肤光滑细腻，颇爱装模作样的绅士淑女。他用宽大的笔触尽情加以渲染，仿佛要把上流社会的精华都凝聚到他那诗韵一般的色彩结构中去。而这幅《蓝衣少年》有所不同，它是针对当时英国皇家美术学院第一任院长雷诺兹的理论偏见画成的。

庚斯博罗33岁以后，肖像画声誉已驰名国内外，伦敦的美术爱好者纷纷前来要求他画肖像。1768年升任院长的雷诺兹也是一位杰出的肖像画家。他看到庚斯博罗画肖像艺术的巨大成功，心生嫉妒，常常出言不逊。于是，住在伦敦的雷诺兹和坚守巴斯的庚斯博罗形成了两雄并立的对立的两派，他们彼此贬抑。一次，雷诺兹在给学生讲授画技时说：蓝色不能在画面上占主要地位。庚斯博罗得知后，表示蔑视这种法规，遂用大量蓝色画了这幅举世闻名的《蓝衣少年》，借以否定并挖苦雷诺兹的那一绘画观点。