平行原则来源之概述

由中国社会科学院语言研究所编写的《现代汉语词典》 （2012）中对诗的释义是：诗是文学体裁的一种，通过有节奏、韵律的语言集中地反映生活、抒发情感。反映生活是语言的指称功能的一种表现，而抒发感情是语言的情感功能的一种表现。通过节奏和韵律的语言来实现上述两种功能则是诗性语言的形式特征。在《美国传统词典》 （《金山词霸》2001.net版）中对“诗”是这样定义的：第一，诗是指被视为一个文学分支的作品；第二，以诗律写成的一篇文学作品或韵文。由此可见诗是文学中一种特定的体裁，通常具有节奏和韵律的声音特征。

本书所讨论的主题“唐诗”属于韵文，有着节奏、音韵规律和对每个诗行的字数要求。因此可以说，唐诗中无论是声音还是字词，乃至整个诗行都体现着丰富的平行现象。

实际上，诗歌中的平行原则（parallelism）早就引发了人们的注意。随着诗歌研究的深入，中外学者都开始着眼于平行原则在诗歌中的作用，并且还把此原则投射到诗学、美学、文学修辞研究之中。在国内就有田星（2009）撰写了《雅可布森“诗学功能”理论与中国古典诗歌》一文专门比较平行结构在汉语诗歌研究中的重要作用。而在国外，黑格尔曾经说过：“诗歌一定要要有韵律和节奏，因为此二者是让人们感到欣愉的基本要素，诗歌的音乐性甚至要比具有意境美的文字更加重要。” （1981：66）黑格尔此处所言的韵律和节奏正是诗歌中通过音素的重复出现或规律出现而造成的现象。而实际上，关于诗歌中平行结构的研究可以追溯到更早的古希腊时期，当时的哲人亚里士多德关于声音上的平行已经做过初步的论述。经过长时期的发展，更是积累了更多平行原则的论著。而这些作品中的思想则构成了平行原则的起源。

2.1.1　亚里士多德论平行原则

亚里士多德关于平行原则的论述还处于诗歌研究的初期，而他所看到的也是诗歌中最为明显的声音上的平行现象。

亚里士多德在谈及诗歌属性和起源的时候，曾经这样说过：“正如有些人……用色彩和形态摹仿，展现许多事物的形象，而另一些人则借助声音来达到同样的目的一样，上文提及的艺术都凭借节奏、话语和声调进行摹仿—或用其中的一种，或用一种以上的混合。” （陈中梅，1996：27）这就是说，诗是由摹仿而生成的，这种摹仿是诗行（或乐句）的一个格律单位或一组格律单位（或乐句）的重复，其音调、节奏和声音往往有所变化。这种摹仿类似于当今的器乐或声乐练习中的音型模进，即“和声”。同时发出的声音具有对比和反差也就构成了诗的旋律和音乐性。诗中最主要的特征是格律（metrics）。格律是相同结构的反复出现。诗的格律在诗行的结尾时构成韵脚（rhyme），它与发生在行内的其他语音修辞手段，如元音韵（assonance）、辅音韵（consonance）、头韵（alliteration）等构成对应。而这些声音辞格（figure of sound）就构成了诗的统一的形式系统。

亚里士多德指出，有一种艺术仅以语言摹仿，所用的是无音乐伴奏的话语或格律文，此种艺术在当时还没有名称，也没有一个共同的名称来称呼索弗荣和塞那耳科斯的拟剧及苏格拉底的对话；即使有人用三音步短长句、对句格或类似的格律进行此类摹仿，由此产生的作品也没有一个共同的称谓。不过，人们通常把“诗人” （poet）一词附在格律名称之后，从而称作者为对“句格诗人”或“史诗诗人”。称其为“诗人”，不是因为他们是否用作品进行摹仿，而是根据一个笼统的标志，即他们都使用了格律文或韵文（verse）。即使有人用格律文（韵文）撰写医学或自然科学论著，人们仍然习惯于称其为“诗人”。总之，根据亚里士多德的阐释，“诗” （poetry） 或“韵文” （verse）是用语音的抑扬顿挫、格律、节奏等手段的复现所产生的一种艺术形式。

2.1.2　霍普金斯与平行性

在亚里士多德之后，英国诗人霍普金斯再一次就平行结构发出声音。同样，霍普金斯的诗学观点聚焦了语言符号的物质特性方面，即对声音以及韵律的研究上。但是与亚里士多德不同的是，霍普金斯对于“平行”的研究更加细化，具体表现有两点。其一，霍普金斯在此基础之上还将平行结构与意义相结合，他认为形式上的平行现象往往也会对文字意义产生影响。这是他在亚里士多德基础之上对平行原则见解的推进。其二，霍普金斯认为平行结构是诗歌的构成方法，将平行提升到了诗歌结构研究的高度。

霍普金斯是一位埋没在19世纪的传统文学洪流之中的诗人兼批评家，其诗作并不丰富。但是在他的创作生涯里，他不仅大胆尝试背离于当时流行的诗作方法，而且为诗歌研究开启了创新性理论。受声音的吸引，他在诗歌韵律上进行了创新和试验，在韵律上使用了别具一格的“跳跃韵律” （sprung rhythm）。霍普金斯不仅意识到诗歌创作中声音的重要性，而且还针对诗歌作品的分析提出“声音修辞”这个概念，并对声音在诗歌中的作用进行专门探索。他指出，“任何诗歌的言语都具有对声音修辞的重复，这种重复有时贯穿诗歌整体有时出现在部分诗歌中。” （Hopkins，1959：289）

尤其是，霍普金斯认为“声音修辞”是诗歌的建构准则之一。这表明，霍普金斯在自己的时代已将声音研究加以概念化和理论化，并且把它提升成为诗歌建构的必要手段之一。霍普金斯的“声音修辞”，这一观点可以用来阐述诗歌韵律产生的物质基础，他认为韵律作为“语序单位只能应用到语言的诗性功能上。诗歌只有通过对等单位的有规律重复，才能使人感到言语时间的流动。”（Jakobson，1960：34）这就是说，韵律不只是抽象的手段，还是诗歌的构建模式，每一个诗行的结构都遵照这个模式。霍普金斯就这样揭示出诗语的奥秘，发现诗韵的主要内在特征之一就是对符号物质属性的突显。可见，霍普金斯时期平行原则已经形成了雏形—将声音手段提升到诗歌建构原则的高度，实现了诗学研究由内容层到形式层的转向。

霍普金斯还对声音和意义的关联性进行过研究。霍普金斯曾这样说：“音韵使得音韵单位之间必然有着语义关联”；“音韵让人感受到声音上的相似或相同以及意义上的不同和差别。” （Hopkins，1959：263）这就是说，音韵将两个语言单位的意义通过声音上的共性连接在一起。霍普金斯将声音和意义的联系看作是诗歌的显著特征，并在此基础上进一步强调了诗歌声音的象征意义。霍普金斯关于声音和意义关系的发现对于诗学研究的确立起到了不可磨灭的作用。

霍普金斯发现了声音修辞，继而拓展了平行概念的研究。霍普金斯在自己的时代已预见到“平行法”对构建诗歌的意义：“我们对于诗歌的平行法的重要性还没有充分的认识：我感觉一旦把它点明很多人都会震惊的” （Hopkins，1959：106）；“诗歌的结构体现出持续不断的平行法，无论是希伯来诗歌，宗教赞美诗还是希腊、意大利或英文诗歌都是如此。” （Hopkins，1959：84）霍普金斯从修辞角度将“平行法”看作是“语法修辞”手段，并把“语法修辞”提升到了诗歌建构原则的高度上。

霍普金斯还提出平行法的两种类型：“一种是标记上对立的，一种是过渡性或伴随性的。前者才是和诗歌结构相关的，即在节奏中表现为某些音节序列的重复出现；而在步格中则表现为某种节奏序列的重复出现；这种平行法还可以出现在头韵、谐韵和音韵中。” （Hopkins，1959：289）可以说，霍普金斯的平行理论在很大程度上推动了对诗歌韵律和格律的拓展性研究。

霍普金斯发现了诗歌在形式上呈现平行状态，并且霍普金斯曾经就“平行法”做出过论述，但遗憾的是他没能深入探讨诗歌中大量存在平行结构的理论依据，而且他关于平行性的探讨也过于局限在声音层面上。而实际上，霍普金斯研究中的声音模式只是平行结构中的一种，也就是说，霍普金斯看到的只是平行结构的一部分，即声音和意义的关联性。但我们需要肯定的是在19世纪霍普金斯就已经确立了平行是诗歌建构的基本准则，而霍普金斯最大的贡献莫过于在声音和语义之间建立一座桥梁。霍普金斯具有颠覆传统诗作风格和自身试验的开创性精神，他使维多利亚时代的诗作中有了一丝现代主义的风范。正是这样一位开拓性的人物看到了诗歌的内在诸多特征，并且以具体的理论概念呈现在后人面前。以他的感悟激发了后来人在诗歌研究上的灵感。

2.1.3　雅可布逊诗学研究中的平行结构

受霍普金斯的影响，同时在俄国黑格尔思想潮流的影响下，雅可布逊以及以他为代表的形式主义诗学也将目光投向了平行原则。雅可布逊在平行原则的研究上进一步推动了平行原则的完善，他继承了平行原则是诗歌结构基础的思想，并在此之上有所突破。首先，他突破了亚里士多德和霍普金斯将平行现象研究拘泥于声音层面的做法；其次，他对平行原则的表现方式做出了明确的表述。

在继承霍普金斯方面，在雅可布逊的论著中，无论是语言学研究、诗学研究，还是文学批评，他都对声音的符号物性予以极大的关注。正是对音位和音素的关注使雅可布逊发现了通往诗学研究的新路径，也使他从符号声音的角度来找寻诗语和非诗语的差异。“事物的再现并不重要，重要的是突显出再现中的物质手段，这种观点是雅可布逊所赞同的。” （Bradford，1994：36）雅可布逊在《语言学和诗学》中认为，韵律作为“语序单位只能应用到语言的诗性功能上。诗歌只有通过对等单位的有规律重复，才能使人感到言语时间的流动。” （Jakobson，1960：34）据此雅可布逊还分析了俄诗的韵律现象，并以具体文本分析为例总结出，在俄语音节重音节奏诗中存在着一些恒定现象：（a） 在诗行中，从第一个重读到最后一个重读之间的音节数目是固定的；（b） 最后一个重读通常和该词的重音重合；（c） 如果一个词单位中重读落在了非重读音节上，那么重读音节上不可能出现轻音节。雅可布逊表示：“韵律不仅是诗歌节奏的特征，而且是限制诗歌节奏的规则……我们需要记住诗歌中的节奏偏离现象都是出现在韵律规则允许范围之内的。” （Jakobson，1960：34）可见，霍普金斯留下的雏形由雅可布逊发展推广，雅可布逊实质性地实现了诗学研究由内容层到形式层的转向。

与霍普金斯相同，雅可布逊也提出：“具有相同声音的词语在意义上也是有关联的。” （Jakobson，1960：43）雅可布逊还在《声音和意义六讲座》 （1978）中，进一步强调了声序是意义的载体。他指出：“诗语需要一种新的分析方法，特别要求我们去研究声音和意义之间的相互作用……在我对赫列勃尼科夫的研究中，我提出语音结构包含的是音位而不是声音，即和语义再现相关的声音的再现。”（Jakobson，1971：633）雅可布逊把这种声音 - 意义关联应用到了文本分析中。雅可布逊写道：“声音的象征性并非诗歌独有，但是在诗歌中声音和意义的内在关联从潜在的变成了显著的特征，这种关联在诗歌中是可以明显感知并且大量存在的。” （Jakobson，1960：44）雅可布逊在后来将声音 - 意义关系拓展为诗语所独有的“意向结构”功能。

但是与亚里士多德浅尝辄止的研究，以及霍普金斯单一范围内对英语诗歌的研究相比，雅可布逊对诗歌研究的框架显得更加宽泛，研究方法也更加科学。雅可布逊对民谣、诗歌中的平行结构所进行的多方面、多角度的分析，不仅印证了平行结构是诗歌中的普遍现象，是构建诗歌的主要特征，体现在诗语的区分特征、形态、句法和韵律等诸多范畴上，而且还阐明了平行结构是诗性功能的实质性体现。为此雅可布逊专门撰写了《语法平行及其在俄语中的体现》一文，通过对各类诗歌（律诗、民谣等）以及各国诗歌（印欧诗、中国诗、芬兰诗等）的研究，得出平行结构普遍存在于诗歌之中，跨越了文化和语言的限制这一结论。文中重点对俄语民诗中由平行引发的韵律和格律进行了翔实的例证分析。可以说，雅可布逊以俄语民谣为例，对其进行了成分分割，对每个诗行内部、诗行之间都进行了平行结构的分析，充分证明了平行结构在俄语诗歌中的普遍存在。而在《语言学和诗学》中，雅可布逊则将平行结构的概念提取出来，作为诗学的基础问题进行阐述。

雅可布逊提出了独创性的“对等原则”。雅可布逊从研究的初始就怀有对诗学系统的探索意识，他认为应该把诗歌中的各种现象看作是结构整体、一个系统，“而我们最重要的任务就是去发现这个系统内部的静态和动态的规律。”（Jakobson，1971：711-712）雅可布逊和霍普金斯都发现了诗歌在形式上呈现平行状态，但雅可布逊主要是从整体（或功能）上揭示诗歌这种具有自足性、内在性的特殊系统。他阐释诗性功能运作机制的出发点就是“对等原则”。霍普金斯曾经就“平行法”做出过论述，但没能深入探讨诗歌中大量存在平行结构的理论依据，而这恰是雅可布逊区分诗语和其他语言的关键所在。雅可布逊接受了索绪尔的结构主义语言学方法，受到索绪尔提出的组合 - 联想的启发，把诗歌中平行结构的源起归结为“对等原则”的作用。在雅可布逊的诗学理念中，除了组合的规范之外，聚合（相当于索绪尔的“联想” ）也有一套规范制约着符号的使用。而这一套在聚合轴上运作的规范机制就是“对等原则”。“对等原则”通过平行结构体现在诗歌文本的各个语言层面（如声音、语法、韵律、格律、回响等），此外还体现在语言以外的层面（意义、话题）。进一步说，“对等原则”在语言的语法、语义和声音层面上进行运作，由此产生的平行结构在一定程度上“干扰”了言语信息表层的毗邻原则，使诗歌的行文与其他文体有所不同（查培德，1988：38）。如果说语法是日常语言的主要规范，那么对于诗歌语言而言，对等原则占有主导地位。雅可布逊认为诗语结构和非诗语结构不同之处就在于，它不仅仅表现出以语法、句法、语境成规为依据而形成的词序组合，更重要的是在诗语系统中它要受到韵律和格律以及其他对等模式的制约。这两种制约在诗歌建构系统中虽然是共存关系，但诗歌规范与语言成规相比“是更高一级的规范形式。” （Bradford，1994：41）“对等原则”对于诗语系统的意义在于，它不仅仅能够解释诗歌中广泛存在的平行结构，更重要的是它让诗语系统有了区别于其他语言的结构规范。这也印证了雅可布逊所提出的诗语和非诗语具有本质区别的观点。

其次，雅可布逊富于联想式地开发了“意向功能”。雅可布逊在诗学研究中，还借鉴索绪尔的结构主义符号学研究成果，将诗歌文本作为一种符号，从理论上将其划分为能指和所指，并且通过研究二者关系来找出诗歌实现意向功能的方式。正是因为具有优良的语言学研究背景，才使得他比霍普金斯更进一步地站在系统的角度领会声音 - 意义的关联，即把霍普金斯眼中的文体现象提升到对诗语的系统认识的高度。在雅可布逊的诗性功能观念中，包括韵律和格律在内的声音结构本身就构成了意向结构。雅可布逊认为“对等成为了诗语系统的构建工具。音节和同一位置的另一个音节对等，词的重音和重音要对等，轻读也要和轻读对等，韵律长音与长音对等，短音和短音对应，词的边界之间相互对等，无边界也要和无边界对等；句法停顿与停顿对等，无停顿与无停顿对等。音节，乃至长音和重音，都被改组成计量单位。” （Jakobson，1987：71）一般情况下，符号通过声音、语法等成规因素（乔姆斯基称之为“深层结构” ）的作用结合在一起产生意义，但在诗歌语言中，“对等原则”作为诗语符号组合的基本原则，使得诗歌文本的意义实现不仅限于毗邻性规范主导的组合轴上，而且还通过声音的对等来实现。从雅可布逊对《乌鸦》分析中我们可以看出他在回响、共鸣等声音模式和意义之间建立关联的目的是为了让声音具有“意向功能”。美国学者布莱福德认为，雅氏在声音和意义中建立联系体现了一种意识，这正是指诗歌语言的指称性、任意性与语言符号物性的对应关系，而在非诗语中则不存在这样的关系。（Bradford，1994：31）

不仅如此，雅可布逊还将声音和意义关系研究的思路推广到了平行结构上，从而产生了平行 - 意义关联（语义对等）。雅可布逊认为霍普金斯研究中的声音模式只是平行结构中的一种。任何对等位置上的元素，它们的词义之间不是相似关系就是相对关系。（Jakobson，1960：44）也就是说，霍普金斯看到的只是平行结构的一部分，即声音和意义的关联性；而雅可布逊则看到了一个较为全面的整体结构，他在诗歌的整个平行结构和意义之间建立了联系。雅可布逊将可以产生意义的单位从狭隘的音韵层面拓展到了诗歌所有的平行结构上去。雅可布逊的语法分析，“将语法形式与意义连为一体，扩大了语法的内涵，增强了语法的解释力和应用功能，将诗歌中语法、意象等不同的要素联结成一个结构和效果的统一整体。” （田星，2008：156）也就是说，雅可布逊把由“对等原则”产生的语法（平行）结构和声音（平行）结构都归纳到诗语系统的意向结构范围内。

总之，霍普金斯的声音 - 意义关联性是雅可布逊诗学理论研究的铺垫，而雅可布逊又通过将声音 - 意义关联性应用到诗歌文本的意义生成的阐释中，将声音 - 意义的关联扩展到平行 - 意义的关联，发现了诗语不同于其他日常语言的“意向功能”结构。从这一点来看，雅可布逊的诗学研究比霍普金斯走得更远。霍普金斯对于雅可布逊的影响可以从雅可布逊的许多诗学著述中得到证实。在二者关于诗歌的看法中，许多认识和理论都是平行的，包括对于诗歌声音的认识，以及由声音和意义关联而产生的意向关系的探讨。霍普金斯的“平行法”是雅可布逊所发展的诗歌结构的“对等原则”的雏形。在19世纪霍普金斯就已经确立了平行是诗歌建构的基本准则，雅可布逊在此基础上对诗学上的平行概念做了进一步开拓性研究，形成了自己的“诗的语法”体系和诗性功能的运作机制；而霍普金斯让雅可布逊受益最多的莫过于在声音和语义之间建立一座桥梁，由此雅可布逊在诗歌内在结构和文本意义生成之间建立了联系，从而使诗歌文本有了独立的“意向功能”。

2.1.4　洛特曼论平行

如果说雅可布逊是俄国形式主义的代言人，他之后的洛特曼则是从结构主义诗学的观点来阐述了重复、平行对照在诗歌结构中的重要意义。洛特曼认为重复和平行对照是诗学理论的重要概念之一，他指出：“平行对照就是相互对照的二项式。我们可以通过一个成分得知第二个成分，且第二个成分与第一个成分形成对比的关系。” （毛志文，2011：54）和前人相似的是，洛特曼也拓展了平行对照和重复的客体及对象。他继承了雅可布逊的观点，认为无论重复还是平行对照都可以应用于语音、词汇以及语法形式上去。并且这种相互对照的二项式起到了紧密联系诗歌结构的作用，并且让诗歌的意义不断保持一致，同时凸显诗歌主题。而且诗歌中的重复和对照关系还能够形成映衬、互补、对比等关系。因此诗歌中，语音、词汇和语法上的重复不只是简单的重复，而是可以拉近语言要素之间空间距离的手段，让语言要素形成索绪尔所言的“聚合关系”，从而让每一个在重复、对照关系中的要素都融入诗歌的整体语义体系中。

从洛特曼对于重复和平行对照的论述中可见洛特曼也提倡诗歌的结构主要因素也是包含重复、对比、对照在内的平行结构。不过他将这种原则拓展深入到了语音、词汇、句法和语法多个层面。

在洛特曼这里，以结构学的视角将重复和对照融入到诗学研究之中。诗歌文本几乎在各个层次都通过“变量”和“定量”产生了重复和对照关系，让诗歌的语义结构发生了变化。对于诗歌的语义分析无法单纯地从语言、文化、社会角度来进行，还要融入诗歌自身的平行结构。

洛特曼推进了诗学理论的发展，让研究者更加清楚诗歌的结构。他认为：“诗歌的各个层次都存在着不同程度的重复和平行对照。如语音层、语法层、韵律层……” （毛志文，2011：15）由于诗歌中的语言在各个层面上形成了相互关联的关系，由此也产生了相互影响。这样原本看起来孤立的词语在平行的关照下，通过相似和对比彰显诗歌主题。

2.1.5　朱光潜论平行与诗歌之美

朱光潜先生是中国当代著名的美学家、翻译家和文评家。融会贯通了中西美学思想之后，他构建出一套特有的美学体系。朱光潜著作丰富，而在探讨诗歌方面最为突出则是《诗论》。该书探讨了诗歌的起源、意境等问题，而本文所关注的有关诗歌中的节奏、声韵、格律等问题也在该书中有着颇重要的地位。

在与翻译家许渊冲的书信往来之中，朱光潜透露出对于诗歌中音乐性的看法。他表示：“诗要尽量地利用音乐性来补文字意义的不足。” （陈奇敏，2012：100）朱光潜在研究音律的时候发现，中文诗歌重视韵的原因是韵的使用可以用来点明节奏，使诗句形成前后呼应，让诗歌整体连贯。诗歌的押韵在句尾处能够造成强烈的节奏感。

在讨论到诗歌创作需要遵循韵律之时，朱光潜曾经说到“牵就已成规律是一种困难，但是战胜技术的困难是艺术创造的乐事，读诗的快感也常起于难能可贵的纯熟与巧妙。” （朱光潜，2001：107）可见，在唐诗创作中，韵律是诗人面对的一道难关。要合理地运用韵律才能让诗歌倍具美感，然而我们今日所阅读的唐诗都是律感丰富的文本，可见诗人创作的时候用心良苦，才能有今日的口口流传。

朱光潜还赞赏古人作诗对音律运用的技巧，他认为“许多词律分析起来多么复杂，但是在大词人手里运用起来，又多么自然”。（朱光潜，2001：98）朱光潜对音律的研究是很深入的，他既不妄自菲薄，也不过分夸大。对于音律，他有一个正确的认识，那就是音律对于语言而言，特别是对印欧语系的语言来说，是有些勉强的。但是，他也认为音律对诗歌的情感表达有着重要的作用，“把极勉强的东西化成极自然，这是最能使我们惊赞的。同时，像许多诗学家所说的，这种带有困难性的音律可以节制豪放不羁的情感想象，使它们不至于一放不可收拾。”（朱光潜，2001：98）可见在朱光潜的美学理论中，音韵与美感是息息相关的，诚如他在《诗论》中所言，“情感想象本来都有几分粗野性，写在诗里，它们却常有几分冷静、肃穆与整秩，这就是音律所锻炼出来的。” （朱光潜，2001：98）