从声音角度分析诗歌

雅可布逊曾经表示，对于诗歌而言，它的焦点就在于自身。以理查兹（I.A.Richards）为代表的新批评理论也认同这一点，即诗歌关注自身文本。而诗歌中的自身所指的并非只有内容，而是包括了文本形式在内。因此唐诗的形式就是唐诗之所以为诗的一部分因素。那么在翻译唐诗的时候忽略了形式因素，只求传达语义就相当于抛弃了诗歌之所以为诗的本质，显得有些本末倒置了。

如果要谈中国古典文学，就很难回避其中最显著的特征，那就是汉语诗歌中必然存在的平行结构。很多的批评家在谈及汉语诗歌的中心建构原则中都提到这一点，并且平行结构已然成为了阅读唐诗和解读唐诗的关键。但是如果我们做一个广泛的比较会发现，这种平行结构并非汉语语言传统所独有的。平行原则正如前文所言，不局限于中国文学研究，亚里士多德谈诗歌时就曾指出声音上的平行现象是诗歌美的来源。虽然中国文学典籍中常常提到各种平行现象，例如声音层面上的韵律、格律和平仄，或词语及句法层面上的对仗等，然而将这一原则归纳总结的却始于雅可布逊所代表的形式主义诗学以及洛特曼为主的结构主义诗学研究，而在叙事学研究中这一原则得到了进一步的拓展，甚至到了更广泛的段落、主题层面上来。因此关于平行原则的研究是跨语言、跨国界的，并非唐诗独享。自然，英语诗歌中必然也有诸多平行现象所以才引发人们的兴趣。可见平行原则具有普遍性，那么如果声称依照平行原则来译唐诗会引发英文读者的怪异感受，或者英文读者对此并不敏感也并没有足够的根据。

在西方，平行原则和古典文学也颇有渊源。例如在希腊和拉丁文学中，此类例证屡见不鲜。所不同的只是在于，汉语和西方文学中所展示的平行原则程度上的不同：西方文学中的平行结构不如汉语的那么频繁出现，构成上也不如汉语诗歌中的那么严格。但是在亚里士多德《修辞论》 （Rhetoric）中他提到了平行的运用。而且不止是在古希腊文学中对平行原则有所论述，梵文和阿拉伯文学中也有诸多平行原则的例子，而且在希伯莱文书写的圣经中，平行现象也是较为常见的。例如洛威尔（Lowell）就在自己的作品中提及了平行结构的诸多表现形式，例如同义词再现、对偶结构或平行捏合。而根据他的作品，批评家普遍认为他做出了一个很大的贡献就是把平行结构作为圣经诗学中一个关键的审美因素而提炼出来。在讨论中，学者们对平行进行了分类，将其分成形式上的平行和语义上的平行。在形式上，平行表现为诗歌中的分行方式，例如一个诗行中半句行之间的关系，或者在对句中的平行诗行。而在语义上，较为常见的是我们普遍认知上具有较为固定的对仗关系的词对，例如天空对大地，黑夜对白天。

而且值得注意的是，这些类型的平行不止是古典文学所特有的。尽管平行在古典文学中更加常见，但是在现代文学中也常常出现。在形式主义时期，雅可布逊曾经将平行与诗学功能画上等号，并且平行也更多地表现为重复。在中国文学历史上，尤其在唐诗中，重复确实很大程度上充当了文学建构的基本原则。

以上论述目的在于证明平行原则是一个文学美学上的普遍现象，而并非中文诗歌所特有的。不过我们也要承认在歌中文化的文学比较中，中文对平行原则的运用确实要更进一步。这不难理解，中文的特点决定了平行原则可以大量运用在文学之中。中文是非曲折性的语言，并且汉字是单音节的语义单位，而且中文的语法灵活，因此平行原则中如果要求工整的对仗，在汉语创作而言是完全可行的。无论是逐词、逐音还是逐句都让对偶句中的各个层面都极尽工整。而这一代在其他曲折型语言中是不可行的。而且唐诗中还普遍流行在此与之上外的音韵平行结构，因此唐诗中无论是头韵还是其他各种形式的押韵都让平行结构在唐诗中更为普遍。同时，唐诗中平行结构盛行，而且唐诗中的平行结构往往起到了真正的审美功能。

3.2.1　平行原则下的英诗分析

在文评家研究文学特质，试图指出诗歌之所以可以与其他类型文学作品乃至语言体裁有所不同的时候，雅可布逊利用实践的方法，从文本分析角度例证平行结构是英文诗歌的重要特征。

雅可布逊认为，诗歌研究如果不观察语言的声形是无济于事的。声音的作用早就体现在古代及中世纪伟大思想家的论说中，但是“直到过去的两个世纪，我们才开始研究语言中声音的意义。” （Jakobson，1978：3）可以说，语言的“声音与意义”的话题一直吸引着雅可布逊，因为如果把语言讯息传递看作制码过程，声音则是编码过程的终点、解码过程的起点，正是这一始一终构成了信息的往复循环。雅可布逊对声音的研究可以追溯到布拉格时期，他与特鲁别茨柯伊共同进行的音位学研究奠定了二人在音位学领域的地位。正是对音位和音素的关注，使雅可布逊发现了通往诗学研究的新道路，也使他从符号声音的角度来找寻诗语和非诗语的差异。“事物的再现并不重要，重要的是突显出再现中的物质手段，这种观点是雅可布逊所赞同的” （Bradford，1994：36）。雅可布逊在《语言学和诗学》中引用了霍普金斯这一观点来阐述诗歌韵律产生的声音基础，“语序单位只能应用到语言的诗性功能上。诗歌只有通过对等单位的有规律重复，才能使人感到言语时间的流动。” （Jakobson，1960：36）这就是说，韵律不只是抽象的手段，还是诗歌的构建模式，每一个诗行的结构都遵照这个模式。为此，雅可布逊将声音与意义联系了起来。无论是在语言学研究还是在诗学研究中，关于声音的观点都不断出现在雅可布逊的作品中。雅可布逊对于诗歌中的声音不仅仅是从韵律、美感的角度来解读的，而且他还指出声音不仅仅是符号的形式属性，它甚至可以通过平行结构的作用产生意义。为了证明自己的观点，雅可布逊不仅关注了短小形式的抒情诗，而且还把目光投向了稍长一些的十四行诗，乃至叙事诗和史诗。雅氏曾分析过莎士比亚的代表性诗作第129号十四行诗《精力的消耗》 （The Expense of Spirit in a Waste of Shame）。在他与琼斯（Jones）合作撰写的《莎士比亚十四行诗中的语言艺术》 （1970）一文中，作者通过对声音结构的细致描述，引导读者清晰地看到了诗歌文本的各个组成部分都能受到声音上平行结构的影响。试看莎士比亚的诗歌：

The Expence of Spirit

I

1Th’ expence of Spirit|in a waste of shame

2Is lust in action，|and till action，lust

3Is perjured，murderous，|blouddy full of blame，

4Savage，extreame，rude，|cruel，not to trust，

II

1Enjoyd no sooner|but despised straight，

2Past reason hunted，|and no sooner had

3Past reason hated，|as a swallowed bait，

4On purpose laid|to make|the taker mad.

III

1Mad[e] in pursuit|and in possession so，

2Had，having，and in quest，|to have extreame，

3A bliss in proof|and proved|a[nd] very woe，

4Before a joy proposed|behind a dreame，

IV

1All this the world|well knows|yet none knows well，2To shun the heaven|that leads|men to this hell.

中译本：《精力的消耗》

把精力消耗在耻辱的沙漠里

就是色欲在行动；而在行动前，

色欲赌假咒、嗜血、好杀、满身是

罪恶、凶残、粗野、不可靠、走极端；

欢乐尚未央，马上就感觉无味；

毫不讲理地追求，可是一到手，

又毫不讲理地厌恶、像是专为

引上钩者发狂而设下的钓钩。

在追求时疯狂，占有时也疯狂；

不管已有、现有、未有，全不放松；

感受时，幸福；感受完，无上灾殃；

事前巴望着欢乐；事后，一场梦。

这一切人所共知；但谁也不知怎样

逃避这引人下地狱的天堂。（梁宗岱译，出自王生滋，2009：118）

在对莎士比亚第129号十四行诗的分析中，雅可布逊描述了语法和步格对于诗歌文本平行结构的建构。首先，在对声音的感知上，雅可布逊指出：第129号十四行诗的每一诗行中都有明显的头韵、声音的排序、词素或单词的重复。声音元素的不断凸显导致诗歌中每个诗行都存在声音之间的互动，而读者会被这种由于互动所形成的张力激发进而去感悟声音元素可能会产生的语义作用。不仅如此，雅可布逊还将声音与文学的“时空”因素相结合，提出了声音所引发的读者阅读中时空观的变化。他声称由于有了声音之间的相互呼应，使得诗歌的时间与空间因素不再是沿线性推进，不再随着我们的阅读逐音、逐词、逐句、逐行地展开，而是通过声音单位中的对应、回响、颠覆、重申、复调、振颤产生了往复、跳跃的感觉。可见，声音在诗歌这样一种特定的形式中展现出了实用语言所无法体现的力量。在十四行诗的abab/cdcd/efef/gg的韵律形式下，后一个音韵对前一个音韵的重复总是让读者想起之前的声音，这样的回响又极其自然地让读者将词汇之间关联起来，产生了更丰富的联想意义。这正是雅可布逊关注于声音的主要初衷。

除了对声音的关注，雅可布逊还注意到了声音和意义的关联性。他这样指出：“诗语需要一种新的分析方法，特别要求我们去研究声音和意义之间的相互作用……在我对赫列勃尼科夫的研究中，我提出语音结构包含的是音位而不是声音，即和语义再现相关的声音的再现” （Jakobson，1971：633）。雅可布逊把这种声音 - 意义关联应用到了文本分析中，以对莎士比亚这首诗的分析为例验证了诗歌中声音与意义的关联性。

在《莎士比亚十四行诗中的语言艺术》一文中，雅可布逊重点探讨了十四行诗的各种句法和步格结构中体现的二项对立的模式：“奇偶对立”、“内外对立”、“前后对立”、“对句和四行诗节对立”、“中心和边界对立”，指出了十四行诗最终呈现出的多维的结构效果。实际上，多维度意指性是文学文本的决定性特征，对于诗歌文本更是如此：表现在模糊、矛盾、组合和聚合的相互渗透。但是，由于在十四行诗中，各种模式层次及其交汇和碰撞达到了纷乱复杂的极致，导致人们甚至怀疑面前的语言是否还是传播的媒介。在文章的第九节题为“让人信服的特征”中，雅可布逊指出：第129号十四行诗的每一诗行中都有明显的头韵，或是对声音排序、词素或单词的重复。而这种音位所突显的模式进一步表明，在诗行和句法之间存在着张力，而读者的兴趣会被这种张力激发，进而去探讨突显元素之间在语义上的互动。不过，只看到这些还不够，韵律也要在考虑范围之内，韵律有的时候和文本内在的谐韵、头韵模式产生互动，有的时候却不参与到其中。至此，雅可布逊认为以上分析只触到了文本系统的表层，还有更复杂的深层结构。第129号十四行诗可以分成四个诗节。偶数诗节中的句法结构勾勒出的是直线向前发展的动态图片，而奇数诗节则展现出回顾和总结的手法：Ⅰ2“In action，and till action”；Ⅲ2“ Had，having，and in quest，to have extreame”。如果对于普通读者/批评家来说，这种奇数和偶数诗节之间的二元区分还不足以引人注目，那么还可以在内部诗节（诗节Ⅱ和Ⅲ）看到这样的总体趋势，即无限定动词的不完整小句担当着独立成分的功能，而外部诗节（诗节Ⅰ和Ⅳ）的主要结构都是由连词连接的两个对等从句组成的限定从句。接着，雅可布逊还对前部诗节（Ⅰ和Ⅱ）中定冠词和不定冠词之间的交替使用，以及后部诗节中不定冠词（四个在Ⅲ中）和定冠词（两个在Ⅳ中）的差异使用上进行了分析。他发现，在对句中高度密集地使用了“纯实词”名词，而在前三个四行诗节中的实词名词则是对动词有依赖的关系名词。此外，该诗中语法平行结构的不断转变：初始“边界”由开篇的六个诗行构成，它们都具有语法平行结构；转至“中段”两行的时候这种平行结构消失了；而到尾部“边界”的六诗行，除了Ⅲ2和Ⅳ2，其余的诗行中所有的半诗行之间，又恢复了语法（形态）和句法的平行性。

雅可布逊认为，这首诗给人的感觉不像是文字作品，反倒像巴洛克建筑或文艺复兴油画。构成整体的各部分之间，不是推进的、线性的关系，相反，它们之间存在着大量内在的交叉引用，外部的感知性多层面的认知，以及层面之间的杂糅。他还认为，即使是这样的分析，也不能完全展现出此诗的独特艺术性及其实现意指的方式。进一步地说，人们对于视觉复合体的感知是不受时间影响的：对建筑或绘画的各组成部分的感知架构是同时间交叉发生的，尽管理性思维和理性语言决定了思维的协商过程和录像过程可能会以线性模式为主。在这首诗中，本应明显区分开的空间和时间因素、结构和认知因素却异常地、系统性地纠结在一起。随着我们的阅读逐音、逐词、逐句、逐行地展开，每个（步格、句法、音位、形态、语义等）单位中的对应、回响、颠覆、重申、复调、震颤以及排他模式，几乎完全抹杀了线性推进的感觉。

在本文开头，雅可布逊阐述了头七行向中心移动而体现出的向心性，以及后七行体现出的离心性。这里所指的是文本的内部结构，但是如果我们把术语所指的范围扩大至文本和文本外的语言、语前连续体之间的关系，那么整首诗看起来就是一个向心手法的极致。如果一个符号或符号串是某个可独立运作符号的组成部分，那么试图把它从它所处的封闭的、内化的相互作用模式中分离出来，必然会在通常所说的符号的意指功能和符号的成分功能之间引起势力不均的抗衡。第129号十四行诗就是这样的可独立运作的符号。

通常情况下，可以根据说话者所处环境、信仰和习惯的先验知识来明确话语的语境，也可以直接要求说话者对其话语意义或意向做出解释（即语言的元语言转变）。但是对于诗歌来说，两个主要问题会使得澄清方式不可行。一方面，诗歌是一种脱离创作者、创作环境和条件而存在的言语行为。另一方面，几乎所有的诗歌，特别是律诗，都是自指的— “聚集在信息本身，以信息为依托而关注信息自身”。采取怎样的程序使诗歌和“正常”文本一样有着具体的、指称的确定性，在很大程度上取决于解释者对指示特征的辨别。指示词（deixis），源于希腊，表示指向的意思。它所指的是某一陈述所具有的导向特征。陈述中最主要的指示特征指向说话者状态（第一人称代词或第三人称代词），还会涉及位格、时间、地点或言语发出的环境（第二人称的使用，对事物/概念和说话者之间的时空关系的指示）。相对于文本的非语境、内化机制而言，指示特征能够生成较为稳定的元语言机制。雅可布逊研究了构成该诗的非文本界面元素，发现了其中由于没有出现“指示语”所造成的别样效果。他认为，1609年出版的莎士比亚十四行诗的四开本中，第129号十四行诗是154首诗中唯一的一首不含有任何人称代词、所有格代词，除了最后一行诗中的“men”，诗中所有的词都是单数形式。除了第三人称单数现在时之外，诗中还没有任何限定动词的形式。

读者对于说话者的状态、言语行为的情景或施语者 - 受语者之间的关系，本是一无所知的。在《结束语：语言学和文学》 （1960）中，雅可布逊指出：任何自我聚焦信息的不可分割特征和其他特征之间都存在着一定的张力，除了作者和读者，还有“I”所代表的抒情诗主人公或者虚构的故事讲述者，“you”、“thou”所代表的独白、祈求、信件的受语者。

此外，该文第五节“回文性？”这一标题中的问号，也引起了雅可布逊的注意，他尝试地解释了为什么在莎士比亚所有诗中第129号十四行诗最具匿名性和聚焦性。他指出，在很多的十四行诗中，“Will”这个名字都以双关语的形式被嵌入到文本之中。莎士比亚本人也说过，“每个词会泄露我的名字” （76号十四行诗），或许可以用“它字面的意思用来分析我们目前讨论的这首诗”。（Jakobson，1935：215）在雅氏看来，如果用莎士比亚当时的拼法，他的姓应该是Shakspere、Shakspeare、Shackspeare或Shaxpere。而从第一诗行来看，I expence （xp） of Spirit（sp.r） shame （sha），字母和声音似乎告诉了我们诗人的姓氏。同样在诗尾的对句中，重复了三次的/w/音；特别是在well（w.ll） yet （y） men （m）处，这三个音的组合暗示了William。莎士比亚由于在文字游戏中喜欢把will和well对等起来，那么最后结尾处的对句就极有可能隐含了另一个幽默的自我写照：All this [is] the world Will knows，yet none knows Will to shun the heaven that leads men to this hell （这一切威廉都知道，但是却因无人知道威廉，而无法躲避这引人入地狱的天堂）。这里省略了系动词的用法，与诗中其他的省略刚好一致；并且在莎士比亚时代把“this is”缩写成“is”是一种普遍用法。

人称代词是连系施语者和受语者的基石，但是在十四行诗中却离奇地缺少了这块指示基石。通过雅可布逊的分析，读者能够明白其中的原因。人称代词将焦点从文本转向交流参与者：在此处，主要的参与者Will好似镶嵌在文本中一样。符号和指称物（will）（y）（m）（she）（xp）（sp.r）分居在诗歌的首行和尾行，不过这些伪装的签名，对于文本的实质来说不是可有可无的边缘性特征。模式和实质使文本具有“绝对而且强制的一体性”，模式和实质之间在文本的封闭内部有着复杂的相互交织，而形式的每个因素都逃脱不了这种交织的影响。

同时，诗歌文本中所指事物的转换发生在人类本能（换喻的）和生活是天堂和地狱的镜像（隐喻的）之间。在题为“解释”的第三节中，雅可布逊对诗歌中每个显著的形式单位都进行了释义，包括三个五步抑扬格的四行诗节，以及结尾处的英雄双韵体。实际上，该十四行诗的尾对句中的音位平行结构，不但再现了heaven/hɛvn/men/mɛn/hell/hɛl之间的重复，而且有利于十四行诗中的主题展开，并且强化了诗歌的主题。

3.2.2　平行原则下的唐诗分析

平行原则也可以应用到唐诗的文本分析之中，以杜甫《登高》为例：

风急天高猿啸哀，

渚清沙白鸟飞回。

无边落木萧萧下，

不尽长江滚滚来。

万里悲秋常作客，

百年多病独登台。

艰难苦恨繁霜鬓，

潦倒新停浊酒杯。

杜甫的诗歌韵与律之间的互动，造成诗歌的音乐性十足。以上面的《登高》为例，诗歌中押韵，具体表现为每个偶数诗行的尾音分别为/ui/、/ɛi/、/ɛi/、/ ei/，四个音均押/i/韵。而奇数诗行则不用押韵。并且押韵的四个诗行中，中间的两个偶数诗行为完全押韵，外部的两个偶数诗行虽然没有与前两个诗行押韵完整，但也押了同声韵/i/。而且诗歌中每个诗行都以2/2/3的形式停顿呼吸，形成了规律的气群。

在这首律诗的最初的两个诗行中（即首联），所出现的语法上的主语均是动物。第三、四诗行（颔联）中的语法类别上的主语则全部转换成为非生命物体。而在其后的四个诗行中，真正的主语也就是诗歌中那个悲悯的人物并没有出现。因此从诗歌的语法结构上可以将此诗分为上下两阕，首联和颔联自成一体，颈联和尾联则可归入同类。而且，如果将诗歌分成上阕和下阕，表达的意境则完全不同。上部中的前两个诗行，分别用了“风”、“天”、“渚”、“沙”四个词，这些个词语不但是描写自然景物的词汇，而且都颇有些或宽广或恢宏的意味。上阕中的后两个诗行，则把首联中的意味直接点明，分别用了“无边”和“不尽”。并且颔联中的“萧萧”与“滚滚”平行而用，制造出绵延不断、息息不绝的景象。单纯从诗歌的上阕来判断，诗歌的气势磅礴，仿佛感叹自然景象一般。

然而诗歌的下阕却笔锋逆转。下阕中前两个诗行在相同的位置上分别出现了“悲秋”与“多病”，都是传递负面情感的词语。而这种趋势在后两个诗句中更加明显了，“艰难”和“潦倒”在尾联句首相对应，“苦恨”与“新停”同样表达出抑郁的情感词汇也成对出现。并且这样的情感一直延续到诗歌结束“繁霜鬓”和“浊酒杯”的对仗之中，诗人郁郁不得志的情绪透过他“花白的头发”和“劣浊的酒饮”刻画得入木三分。

诗歌中的上下阕之间的对比还不仅这些，如果说上阕中诗歌运用了诸如“啸”和“飞”、“下”和“来”这样具有动感的动词，那么下阕中则恰恰缺乏这样的动词。这两者之间的对比，也突出了诗歌中上下两阕之间的差异，加强了先扬后抑的感觉。

如果将声韵和语法结合起来，就更加凸显了诗歌中语法结构以及情调的变化。在上阕的偶数诗行尾韵中分别是“回”和“来”，且两个词均是动态性的动词。而下阕的韵词却变成了“台”和“杯”，都是静态的名词。这两类韵词之间的对比，让诗歌陡然间从动态变成了静态，而诗歌中诗人的情感也从观景时的气势磅礴之感转变成为回顾自身的悲悯之感。

此诗的上阕和下阕中体现出了语义的转变，前四个诗行中的每个诗句都以平行的模式表达了一个主题—自然的广阔与恢宏。从下阕开始到诗歌终结，主题则变成了内心情感的描述。为了加强下阕最后部分出现的情感，诗人没有继续使用诗中常用的中立、不带感情色彩的词汇，例如“萧萧下”、“滚滚流”，而是运用了一系列的强调、情感丰富的词语（独登台、浊酒杯），也正是这些信息使得最后的对句变成有感而发，否则就会在这首诗歌中显得异常突兀。同时，我们还能看到：在下阕的同一诗句内部还有“艰难”、“苦恨”以及“潦倒”、“新停”这样的呼应。