复旦大学文学教育活动与新文学

第二节　复旦大学文学教育活动与新文学

一、开新文学进入大学讲堂之先声

复旦大学是真正有自己个性的，这种个性体现在复旦能以开放的眼光和胸怀面对中国，面对世界，即使在中国文学教学上，也是如此。最典型最突出地体现这一点的，就是1924年底复旦大学改国文部为中国文学科。光看结果，这个事实也的确很简单，只是众多的教学变化和改革中的一次，但这次教改却使得新文学课程以“中国语体文学史”的方式进入大学中国文学系的讲堂，这在当时全国的大学中来说，都是很少见的。

在说明1924年复旦改国文部为中国文学科的情况以前，我们先回顾一下历史，并与北京大学做一个比较。“今昔”对比中，更能显出复旦在1924年的开创性。

在1924年以前，复旦不单独设中国文学系，而专设国文部，使得国文课地位类似于今天的大学语文、大学英语这样的公共课。复旦这样做的目的，一是为了使学生重视国文基础，二是受上海大学普遍的实用风气的影响。复旦当时更重视的，其实是英语教学。因此，国文课的实际效果并不理想：“复旦的国文课，虽然从中学到大学每个班级每星期都规定有一两小时，但是十有八九都安排在下午。我当时虽然爱好国文，但因没有午休，上课时没精打采。”⁽¹²⁾

此外，国文部的课程设置上，也没有按照1913年教育部公布的大学章程那样，把文学与哲学、史学、地理学分开，依然使文、史、哲三者相兼，特别还加以地理，“此科注重自然地理，俾学者知国内之广大富庶，激发其爱国务实之思想，而四方志特略论焉——限于时也”。1914年、1915年国文系的详细科目为：中国历史、中国地理、作文、古文、经、史、子等各门科目。如此设置课程的目的，很明显，为的是尽量扩大学生的知识面，使之成为通才。⁽¹³⁾到1920年重新修订学校章程以后，情况也没有多少变化，国文部本级（即大学）课程依然包括国文、修身、地理、历史四门。在国文一门里，又包括：战国策、史记菁华、庄子、列子、作文等科目，使用《中华书局国文教本》、《正续古文辞类纂》等作为教材。在修身一门中，要求学生学习论理学、陆王学说。⁽¹⁴⁾由此可见，直到1920年，复旦在国文部的课程设置上，还是延续着以往的思路，在总的目标上强调传统的儒家通才式教育，注重培养学生的心性；在内容上，除了使用新教材外，与前面作文、古文、经、史、子等科目的安排大同小异。这种安排是复旦重视实用教育的结果，这种课程结构安排无疑表达了这样的观念：国文课只是其他专业课的点缀，不需要独立也不需要革新，它的教育目的在于锻炼学生的国文修养，增强学生的人文素质，而不是培养中国文学“专门人才”。

但应注意到，在1920年，已经出现了培养“专门人才”的趋势，为1924年改国文部为中国文学科打下了基础。复旦制定了《国文专修课程表》，“此科为已修毕本级四年课程有志研究完全国学者而设，……定为三年毕业给与特制证书。”从专修课的教学目的上看，已经从国文部大学阶段的“通才”教育提高为培养“研究”人才，并且颁发证书，以说明其学历。但是在教学内容上，引文已经说了，是“研究完全国学”，因此，课程设置包括了这样几门：经学、史学、子学、中国哲学、小学、文学史、公牍、作文。经学三年内容包括：春秋、左传、礼记、毛诗、尚书。史学三年学习：正续资治通鉴。子学则内容比较多，三年中学生要学习：荀子、墨子、管子、韩非子、吕氏春秋。中国哲学则学习的是陆王学、古本大学、中庸。小学一门安排的是尔雅、说文解字。文学史则主要学习中国文学史。最有意思的是公牍一门，学习的是清朝经世文编。

教学目的影响了教学内容，由于是为“研究完全国学者”设的，因此也就不奇怪课程安排上如此重视与国学相关的教学了。但这份课程安排也有可圈可点之处：尽管课程以国学为核心，但中国文学史这样的课程已经进入复旦大学国文教学中。我们对比1914年、1915年的课程设置，就会发现这是一个不小的进步。这预示着复旦的国文教学将逐渐走出传统，文学教育开始注重对各代文学变迁的总体把握和以清理、总结为目的的“流别”之学。

1920年，已经是五四新文化运动如火如荼的时节了，但如果我们把上文分析的复旦大学的课程设置，与北京大学的相对比，就会发现，第一，复旦在北大的革新面前，显得落后了很多。新文化的新风、北大中国文学系对传统国学教育的突破（例如对文学体裁的新的划分、文学史科的设置、以及对西方文学的关注），尚还没有影响到复旦大学，总体来说，也没有影响到上海的大学。这说明，社会思潮从发生到广泛产生影响，需要一定的传播时间，而对学术研究来说，所需时间可能会更长；第二，值得注意的是，即使在新文学运动的发源地北京大学，新文学也完全不在中国文学系教学的视线之内。

在蔡元培主持下，从1919年起，北大实行了一系列的体制与教学改革，诸如废门改系、实行选课制等。中国文学门改为中国文学系，对课程也进行了第一次比较大的调整。一年级新生共同的必修科目有：哲学史大纲（胡适）、科学概论（王星拱）、社会学大意（陶孟和）及外国语。1920年北大设置的课程有：文字学、古籍校读法、文学概论、诗文名著选、诗、词、曲、文、小说史、文学史概要、欧洲文学史。到1921年10月又陆续增添了新闻学（徐宝璜）、经学通论（崔适、陈汉章）、外国文学书之选读（周作人）、戏曲史（吴梅）、中国古声律（吴梅）、词史（刘毓盘）、普通乐理和声学初步（萧友梅）等选修课程。⁽¹⁵⁾

从北京大学的课程设置中，我们可以看到，哲学史大纲、科学概论、社会学大意作为选修，说明北大也注意“通识”教育，但这种“通识”教育的着眼点，已经不是传统意义的人格养成，而是注重学术视野的拓展，是为进行“高深学问”的研究打基础的。北大课程按照西方对于文学体裁的分类，以诗、词、小说、戏曲等分门别类传授学生，使得原来不登大雅之堂的小说、戏曲等在大学中国文学系的讲堂上有了一席之地。北大的视野向西方看齐，聘请周作人讲欧洲文学史，又开设了外国文学书之选读一门课。所有这些变革，都说明北京大学中国文学系在全面转向现代学术教学和研究，其目的在于研究“高深之学问”、培养“专门之人才”。

以上谈及的这些情况，是新文学进入大学讲堂的背景大幕。正如我们前面提到的，现代大学尚无法把刚刚诞生的新文学纳入其代表的现代学术体制内。这一方面固然由于新文学还没有显示出创作的“实绩”，还没有凝结成历史，另一方面也由于大学对于“知识”的“遴选”和学术的权力使得新文学不可能作为引领时代流行风尚的思潮进入大学中国文学系的讲堂。大学是研究“高深学问”的，怎么能和社会时尚紧密相连呢？何况这种时尚——使用白话文为媒介——浑身上下就透着“土气”。但大学国文系的每一次革新，从一个侧面来说，都为新文学进入大学讲堂在做着铺垫。

1924年春，刘大白到复旦大学任教，担任国文部主任。1924年底，复旦大学改国文部为中国文学科⁽¹⁶⁾，真正走出了传统窠臼，中国文学开始作为一个学科，向现代大学的学科设置靠拢。所谓中国文学科，类似现在大学中设立的学院一级。中国文学科又分：文艺系、文艺教育系和新闻系。并且设立了大学部和研究院。从1924年开始，⁽¹⁷⁾到1929年，在国家教育政策的规范下，复旦大学进行系科改组，原文科的外国文学系、史学系，中国文学科的中国文学系，社会学科的社会学系，组成了复旦大学文学院，并增设新闻学系、教育学系。在1929年至1949年的20年间，基本没有变动过。⁽¹⁸⁾

那么，为什么要改国文部为中国文学科呢？刘大白借邵力子的口说：“1924年夏间，前国文部主任邵力子先生以为‘近年来，一般青年被外来的东西洋文艺思潮所激荡，一面引起研求文艺的冲动，一面以中国文艺底比较落后为可耻，而抱整理旧文学、创造新文学的弘愿的，颇有其人，本大学正应该给予他们以一种整理创造的机会。’”⁽¹⁹⁾当事人后来的总结，总难免带主观的态度。那么我们来看看1924年复旦大学《中国文学科章程》中《本科设立之缘起及宗旨》对此的解释：“民国十三年夏，本校同人默察时代之趋向社会之需求，与夫本校之现状，咸知设立专科之刻不容缓。”“时代之趋向社会之需求”在这篇《缘起及宗旨》中，包括了三方面：1．世界潮流的需要。对于当时的复旦人来说，他们认为自己所面对的已经不单单是中国，而是整个世界，因此，他们都开始放眼世界。从文学的角度来说，他们认为各国文学都有自己的特质，而每个国家，都尽力在发挥自己的特质，以立于世界之林。因此，把中国文学的特质整理出来，贡献世界，是国人的责职。2．顺应社会潮流的趋势。在1924年，他们已经注意到了五四对于青年学子的影响，注意到有志于研究文学的人越来越多，他们对世界各国的文学都很欢迎，与之相比，中国的文学就显得“相形见绌”，因此“群思有以振起之”，虽然目前国内设立中国文学科的大学很少，但复旦要顺应社会潮流的需要，建立中国文学科。3．本校的现实需要。当时的复旦人已经注意到本校国文教学的弱点在于重实用，轻研究，课程稀少，不设“纯文艺”课程，不能引起学生的兴趣等等，因此要进行改革，第一步就是改部为科。

在中国文学科下，又分三门：文艺系、文艺教育系和新闻系。文艺教育系和新闻系同样偏重运用，但文艺系的设置，却确确实实是从现实的文艺创作的角度考虑的：“比来文坛作者接踵骈肩，第或邻于浅肤，或流于颓废，或偏于欧化，或陷于守旧，均无当于文艺价值之提高也，必也植其本根，示之轨物，庶能径途不谬，制作有成，故设文艺系。”文艺系设置的目的，固然在《本科设立之缘起及宗旨》里没有直接写出来，但却是针对新文学运动以来文坛的现实而设定的。而这种现实，即是白话文的创作。因此，在1924年复旦改国文部为中国文学科时，其教学目的，已经开始有意识地针对白话文创作，设立文艺系的主旨，就是要引导学生提高白话文创作的“文艺价值”。

为此，在中国文学科里，为满足放眼看世界的需要，顺应社会潮流，改变白话文创作中的种种缺陷，设立了如下的课程：

必修课包括：历代文选、历代诗选、模范小说、文学概论、中国文学史、西洋文学史、修辞学、美学、哲学概论、中国哲学史、现代社会问题、现代政治、论理学、社会学概论。

选修课包括：应用文、言语学、古音韵学、中国语体文学史、文艺学、辩论学、应用社会学、近世英文、应用社会学、德文、法文、英文文学、诗歌原理、小说原理、戏剧原理、文艺批评、西洋文艺思潮、中国诗歌史、中国小说史、中国戏剧史、乐理、希腊神话研究、新旧约文学研究、中国神话研究、中国传说研究、中国歌谣谜谚研究、南北曲研究。

很明显，如果用今天的眼光来看，就会发现这个课程设置包含的学科范围很广，横跨了语言、中国文学、外国文学、哲学、社会学、政治学甚至民俗学等几大学科，显得有点不伦不类，缺乏自主的文学学科意识。但如果从建立中国文学科的目的来考虑，尤其是“创造新文学”的角度考虑，就不难明白为什么设置这样的课程。首先，一个作家不能不了解文学的历史与文学的基本概念，因此，设置了文学史和文学概论这样的课程。而一个当代作家，不能不了解他所生活的世界、社会和时代，所以要设立哲学史、现代社会问题、现代政治、论理学和社会学概论，以及西方语言和文学方面的课程。作家不能不了解文学传统，而这个传统是建立在“当代”文学体裁划分之上的，所以作家要了解中外诗歌、小说、戏剧、神话等的来龙去脉。因此，复旦的课程设置，从某种程度上来说，是为培养新文学作家而设置的。

在这个课程表里，虽然还没有明确使用“新文学”这样的名词，但是以“中国语体文学史”这样的名称，开始开设与新文学相关的课程了。复旦不仅是在上海、即使在全国范围的大学中来说，都是极早开设与新文学相关课程的大学。在新文学的教学和对当下文学发展潮流的关注问题上，复旦发出了别人未发之先声。

同时，复旦的课程设置，从研究新文学与现代大学关系的角度说，已经突破了此前的大学对于中国文学系的教学目标的普遍设定。再以北京的大学为例。尽管北京大学是新文学的发源地，但北京大学作为中国大学之翘楚，太过于引人瞩目，新派旧派都盯上它，反而束缚了手脚；同时，北大不懈的对于“高深学问”的追求，也在某种意义上阻碍了它与新文学的接触，其对中国文学系的设定，更多的是偏重于保存中国传统文学与文化，研究“过去”的文学，而并不注重文学教育对于当代创作的推动作用。北大直到1931年，才设立了新文学课程。

我们来看看此时的北京大学的课程设置。

公共必修科包括：中国文字声韵概要、中国诗文名著选、中国文学史概要及文学概论。从二年级起其课程分为三类，各类中又分必修与选修。三类科目分别为：

A类（关于语言文学者属之）

必修科目：语音学、言语学、中国声韵沿革、中国文字及训诂。

选修科目：中国声韵文字训诂书研究、中国方言研究、中国古方言研究、中国文法学。

B类（关于文学者属之）

必修科目：中国文学、中国文学史

选修科目：中国文学专书研究、中国文学史研究、中国修辞学研究、乐律、外国文学、外国文学史。

C类（关于整理国故之方法者属之）

必修科目：中国目录学、中国校勘学、中国古礼学、中国古乐学、中国古历数学、中国古器物学。

选修科目：古籍校读之演习及指导。

1925年以后北京大学的课程设置，均是按照这个大纲所规定的框架进行安排。考察这个课程设置的情况，可以看出各侧重于汉语语言、文学及古籍整理和考古研究三方面的内容。北大这样的教学体制，无疑也是在为培养“专门人才”提供规范化的途径。而北大所要培养的“专门人才”，是能对传统文学、文化进行深入研究的专家、学者型人才。北大的课程无疑具有更鲜明的现代学术性，尤其是语言与文学的分野，最终也导致了今天中国文学“一级学科”下，语言与文学的分道扬镳。但就新文学与大学关系来说，新文学此时尚未进入中国文学系教学的关注视线内。

而复旦大学中国文学科，在成立之初，之所以采取上述的课程设置，也有以下几重原因：

第一，复旦当时是私立大学，还不受政府教育部门直接管辖，自由度也相对比北京大学这样的国立大学要大一些。并且，从当时全国大学的总体情况来看，复旦并不属于主流大学，地位比较边缘，因此革新的难度也相对小一些。

第二，作为上海的一所私立大学，尽管复旦大学的中国文学科设置，开始脱离传统的束缚，走向现代，但其出发点还是以实用为核心的。固然是要研究文学的，不管旧的还是新的，但最终目的，是能够学以致用。文艺系的设置是为了培养创作型人才，文艺教育系是为了培养教师，新闻系则是培养记者。实用必然贴近现实潮流，当上海众多报章及出版社已经开始刊登和出版白话文作品、学府外新文学创作已经热闹非凡的时候，作为一个地处上海的大学，它所设计的育人计划里，不能不考虑到社会的实际需要。

第三，与当时国文部改中国文学科的推动者不无关系。1924年复旦国文部的国文教员主要有三人：邵力子、陈望道和刘大白。邵力子、陈望道一直在国文部做教授，只有刘大白是新兴力量。因此可以推断，正是刘大白的加盟，使得三人合力，推动复旦此次对新文学进入大学课堂教学来说，具有先声意义的“教改”。

刘大白是1924年2月底由邵力子推荐受聘于复旦大学的，他到校后，接替了邵力子任国文部主任。他同时还受聘上海大学，⁽²⁰⁾1927年上海大学被查封以后，就一直在复旦大学做中国文学科主任和教授。刘大白虽然是旧文学里走出来的新人，对推广白话文却是不遗余力的。另外，刘大白与陈望道也是老相识，1918年浙江省立第一师范学校校长经亨颐为提倡新文化，邀请刘大白做国文教员，此时陈望道也在该校，他们两人共同协助经亨颐革新教学。1919年五四运动爆发后，经亨颐、刘大白、陈望道、夏硏尊同学生一道上街宣传，参加示威游行，被当时杭州日报称为“五四浙江四杰”。同时，浙江省立第一师范的刘大白、陈望道、夏硏尊、沈仲九四位进步教员，又被称为一师的“四大金刚”。凭借刘大白与陈望道、邵力子的关系，及三人在当时的进步思想，不难想象他们如何“共谋”了此次发前人未发之声的“教改”。1925年10月，他还与陈望道合作、与徐蔚南等一起负责编辑出版《黎明周刊》，在这份刊物上，刘大白发表了大量政论性文章，笔端异常辛辣，切中时弊，在校内外都有影响。

从1926年10月27日的《复旦周刊》开始，⁽²¹⁾刘大白在《复旦周刊》上连载《白屋文话》与《白屋说诗》。《白屋文话》中，他把白话视为“人话”，文言视为“鬼话”，对“鬼话”大加鞭笞。这个事实，如果与其他学校的学报相比，更显示出复旦面对新文学时的开放与包容。以清华大学为例，在20年代，朱自清在《清华周刊》上发表的文章内容都是与国学有关的，没有在《清华周刊》（1929年后《清华周刊》出版的文学增刊除外）上发表过一篇自己的文艺作品。而刘大白，不仅在《复旦周刊》上频频发表提倡白话的作品，还在《复旦季刊》上发表过自己的散文，如《雷峰塔倒后》，此文后收入《白屋说诗》。

1928年，应时任浙江省教育厅厅长蒋梦麟的邀请，刘大白辞去复旦教职赴杭任教育厅秘书之职，从此从政。

1927年南京国民政府成立，也开始统一教育领域，高等教育逐渐体制化。1928年以后，复旦向教育部立案，复旦从此纳入政府的教育轨道。1929年，复旦按照教育部《大学组织法》等法规进行系科改组。立案后身处政府教育体制内的复旦大学，开创性减少了，开始“沉稳”起来。

1935年出版的第4卷第6号《复旦同学会会刊》的“校闻”栏目中出现了这样一则消息：

中国文学系命令读经：上学期凡选一二年级国文之学生须加读四书，考试前夕，“子曰”“孟子曰”之声不绝，本学期加读五经，其用意盖欲使学生之认识“中国本位文化”也。

到1937年，复旦大学的中国文学系课程设置如下：

必修课程包括：文学概论、中国文学史、文艺思潮、文学批评、历代文选、历代诗选、词选、曲选、小说选、文字学、修辞学、文法研究、写作练习、政治学原理、社会学原理、经济学原理、教育通论。

总的课程有：

文学概论、诗歌原理、小说原理、戏剧原理、中国文学史、中国学术思想史、中国诗史、中国小说史、中国戏剧史、文法研究、古代文、中古文、近代文、国语研究、修辞学、应用文及写作、现代文及写作、文字学、小说选、诗经研究、汉魏六朝诗赋、唐宋诗、楚辞研究、音韵学、语言学、词选、曲选、文学批评、文艺思潮、国文教学法、中国民间文学研究、佛教文学研究、甲骨金石文、论文。⁽²²⁾

从这个课表看得出来，1924年的开创性成果保存了一部分，如文学概论、诗歌原理、小说原理、戏剧原理这样的课程保存下来了，像“中国语体文学史”这样的带过渡性质的课程取消了，以前跨政治、哲学、民俗学的课程也取消了，增加了很多古代文学的内容，如诗经研究、汉魏六朝诗赋、唐宋诗、楚辞研究等，中国文学的学科意识开始加强，复旦开始四平八稳地坐在上海知名大学的位置上。

二、复旦教师的教材编写活动——以赵景深、陈子展为例

除邵力子、陈望道、刘大白外，二三十年代在复旦大学任课或兼课的新文学作家还有赵景深、陈子展、夏硏尊、傅东华、饶孟侃、郑振铎、田汉、冯沅君、孙工、陆侃如、叶圣陶、曹聚仁、方光焘、叶楚伧、刘大杰、李青崖、汪静之、洪深、梁实秋、顾仲彝、丰子恺、孙大雨等人。他们的新文学创作和著述都不免会对其在大学课堂的教学发生影响。但由于大部分教师是兼职，在此，这里以长期供职于复旦且影响较大的赵景深、陈子展为例，来说明他们的教材编写（实质上也是他们的新文学研究著述）与新文学的关系。不同教授的著述，使得新文学在大学讲堂里有着不同的呈现。

笼统一点说，如果说课程设置决定了课堂教学的课程结构，那么，教材编写就决定着课堂教学的内容。教材中的知识内容——尽管知识常常被人们视为客观的、与价值无涉，但实际上却是权力的控制者，控制了课堂上知识的传授，乃至整个文明的机制。

新文学课程以“中国语体文学史”这样的形式，在复旦大学开了先声，并且明确提出“创造新文学”的口号，使得新文学至少在课程结构上占据了一席之地，进入了课程结构所控制的知识权力中，但要使得新文学所彰显的价值进入大学讲堂，那么教材的编写还是一个重要的环节。

中国新文学的兴起与发展是一个绵延的社会过程，新文学观念的提出以及相应的新文学场域的确立本身就是社会整体转型的产物，也是各种社会政治、文化力量角力的结果。因此，新文学成为各种新兴社会话语的交汇场所几乎是必然的，可以说每一种新文学观念的倡导、论争都指向一种新的社会认识和规划。相应地，对文学立场的选择也在相当程度上成为宣示自身政治立场和他人指认你的政治立场的标识。在这样一个不断与其他社会领域互动的文学领域中，文学观念很难被封闭在一个自足的语境中以纯学院派的方式自我生产。甚至那些提倡文学独立性、自律性的学究式言论在这样的语境下也会被社会批评的浪潮挟裹，成为开放式的社会批评之一部分。因此教材的编写也因各自立场的不同，呈众声喧哗、相互对话论争的场面。在这样一个开放的状态中，复旦容许什么样的教材进入大学讲堂，也就昭示着复旦对于新文学的态度（当然，也昭示着教材编写者对于新文学的态度）。复旦的开放，也体现在它真正能够容纳与新文学建设相关的现代文学理论和对新文学持正面意见的文学史教材进入课堂教学之中。

以下借助考察赵景深的《文学概论讲话》与《中国文学小史》和陈子展的《中国近代文学之变迁》与《最近三十年中国文学史》，来说明在教材编写方面，复旦大学与新文学之关系。

1．赵景深的《文学概论讲话》与《中国文学小史》

赵景深出生于1902年，1919年夏进入天津南开中学求学，在南开期间经常参加学生进步活动。1920年，赵景深越级考入天津棉业专门学校，1922年毕业。从赵景深的求学经历来看，他与我们随后要讨论到的陆侃如、冯沅君、朱自清、杨振声等一样，在少年时代就接受了现代教育，而青年时期正是伴随新文化运动与新文学的发生而度过的，都从事过新文学创作；学生时代结束以后又大都出入新文学出版界和教育界，为新文学的建构与传播作贡献。由于是伴随着新文学成长的一代，对于他们来说，接受和亲身实践新文学，在思想意识上没有什么阻力。因此，这一代与钱基博所代表的上一代人有很大的不同。与钱基博同时代的，如章太炎、章士钊、刘师培等，出生于19世纪后期，身处新旧交替时期，大都有较好的旧学修养，对中国传统精神则有着更深的研究与体认，对待新文学就难免持保守态度。

1930年开始，赵景深任复旦大学教授至1942年，其间还兼课中国公学、上海中学等。1946年后又任职复旦，从1951年起专任复旦大学教授直至去世。在赵景深的著作中，《文学概论》和《文学概论讲话》都是他在复旦上课时用的讲稿。而《中国文学小史》最早写于1926年，是他在绍兴第五中学任教时的著作。自出版后，该书先后再版达15次之多，影响相当之大。《文学概论讲话》写作时间晚于《文学概论》，比《文学概论》更为完备一些，因此，本书以《文学概论讲话》和《中国文学小史》为例，来窥见赵景深的教材编写情况。

赵景深编写《文学概论》和《文学概论讲话》都是主要用于教学的，并且这两本书都在复旦大学试讲过。在《文学概论讲话》的《例言》中，他也一再强调此书作为教材应如何分配课时等等，最后他说：

这本书是一个中国人为中国学生而写的，所以引用的材料大多为中国人所熟知的，绝无隔靴搔痒之弊。教者采用，最为适宜。⁽²³⁾

“文学概论”这样的课程的开设，一方面与现代教育制度的建立、现代学科体制的生根以及由此产生的对知识化的文学论的需求密切相关；但另一方面，它的开设，更是与“新文学”在中国的发展同步，与当时的文坛风气互动的。因此，一个大学开设“文学概论”与否，本身就能说明大学与新文学的关系密切程度。前面谈课程设置时，我们已经提到，北京大学在1920年开设了文学概论课程，根据《国立北京大学文科课程一览》记载，初次教授此课的是周作人。鲁迅自1920年受聘北京大学后，除了以自订讲义教授《中国小说史略》外，还曾以厨川白村的《苦闷的象征》为教材讲授文学理论。⁽²⁴⁾1925年北大国文系的必修科目中，也有文学概论一门。但在30年代北大的课程表中，文学概论一科就消失了。二三十年代中国的各大学并没有统一的课程设置和教学大纲，各个学校都是自己安排教学计划，许多学校并没有设立类似文学概论的课程。实际上，大部分国立高校的国文系都不设置文学概论这种讲授文学基础概念和知识的课程，它们还是以研究“学问”为首要职能，而关于文学的基本观念等问题不被认为是学问。虽然文坛上，特别是新文学圈内关于如何理解文学的各种论争此起彼伏，但是学府内——尤其是像北大、清华这样的国立大学——轻视理论，注重考据、历史研究的风气却很难动摇。而上海的复旦大学则从1924年以后到1937年抗战以前，一直开设文学概论这样的课程，探讨文学的基本概念与知识。由此，我们也可看出复旦在面对新文学时所采取的兼容并蓄的策略。

与学府内的保守风气形成鲜明对照的是，五四以后的新文坛关于文学理论的讨论和整理持续不断。到20年代末，经过十余年的积累，新文学的观念已较为深入人心，特别是在知识青年当中影响日大。20年代末的革命浪潮有力地推动了这一进程，南京国民政府成立后新青年向都市和学校的回流客观上造成了30年代初期新文学的繁荣景象。政治局势的剧变，使得青年们对于理论的渴求空前强烈，因此20年代末到30年代前半期是文学理论空前活跃的时期。赵景深也正是在此时（1930年）登上复旦讲台，开始讲授“文学概论”课的。

作为教材，赵景深的《文学概论讲话》体现出以下几个特点：

首先，它直接取自外国的文学理论教科书，带来了外国的现代文学观念，同时又根据本国情况进行了改造。由于外国现代文学观念正是新文学发生、发展中借鉴的重要资源，因此，这种将最新的文学观念编入讲义在课堂上传播的行动，客观上也就推动了新文学观念在复旦大学讲堂上的传播。

在《文学概论讲话》的《例言》中，赵景深声明了他的《文学概论讲话》（以下简称《讲话》）与日本本间久雄的《文学概论》之间的关系：

这本书的轮廓，完全依照日本本间久雄的文学概论（有章锡琛译本，开明版），只是没有各论，最后却多了一讲社会批评。⁽²⁵⁾

由此可看出，赵景深在编写《讲话》时，在章节体例上采用了从日本引进的本间久雄的《文学概论》，但添上的最后一讲“社会批评”，却是应中国当时社会思潮的需要，讲授“新俄文学批评”，即苏联的文学批评的。

在了解赵景深的《讲话》之前，我们先来看看为什么赵景深依照本间久雄的《文学概论》来写作自己的《文学概论讲话》。作为文学理论书籍，本间久雄的这本《文学概论》并没有什么独出己见的地方，它更像是西方文论的分类摘编。但由于这本书体系严密，内容翔实，因此它引起了不少意在普及现代文学理论知识的教育者的重视。1925年商务印书馆出版章锡琛翻译的本间久雄的《文学概论》时，还将其列入了“文学研究会丛书”中，可见本间久雄的《文学概论》在当时影响很大。赵景深根据此书来写自己的《文学概论讲话》，很大一部分原因，正是出于对这本书影响的考虑，但也说明这本书的编排暗合了他的文学观。

上文已经说到赵景深的《讲话》是依照本间久雄的《文学概论》来的，只是添了最后一讲“社会批评”，因此《讲话》的章节与本间久雄的《文学概论》基本是一致的。《讲话》一共分十六讲，每讲分别讲授（1）文学的定义；（2）文学的特质；（3）文学的要素；（4）文学与个性；（5）文学与语言；（6）文学的形式；（7）文学的起源；（8）文学与时代；（9）文学与国民性；（10）文学与道德；（11）文学批评论；（12）裁判批评；（13）科学批评；（14）伦理批评；（15）鉴赏批评；（16）社会批评。从这样的安排中，我们不难看到，这已经完全摒弃了中国传统的文章学式的文学论，而直接采用了西方的现代文学观念，来探讨文学的本质，文学与时代、社会的关系，及文学批评的基本类型与方法。赵景深研究视野中所涉及的方方面面，如其中谈到的文学的定义，即“什么是文学”的问题，文学与语言的关系，文学与社会、道德等等问题，至今也还是我们文艺理论学科讨论的基本问题。⁽²⁶⁾

他在借鉴以本间久雄的《文学概论》为中介的西方现代文学观念的同时，也进行了自己的改造与生发，这一点，我们还可以从他对“文学的定义”的讨论中看出来。在本间久雄的《文学概论》中，他取“情绪、想象、思想、形式”为文学的四要素。而赵景深在《讲话》中，则说文学必须包含五个要素，即：（一）文字；（二）思想；（三）情感；（四）想象；（五）艺术。“文字”要素的提出，实际上是赵景深对文学革命所提倡的文学媒介改革的呼应。在此基础上，他把五个要素串起来：

现在我姑且按照文学作品从构思到落笔的程序来下一个定义：文学是为了要写点什么（二）因而把作者自己的想象（四）通过了情感（三）用艺术（五）方法写成的文字（一）。⁽²⁷⁾

由此可见，赵氏的《讲话》，对于本间久雄的《文学概论》为中介的西方现代文学理论并不是全盘照抄的，而是在其基础上，加入了自己对文学的理解，并使两者有机融合而成的。对于“什么是文学”，当时几乎每一本文学概论或文学史著作都会讨论到这个问题。每个学者在开始论述之前，都必须先对研究对象进行划定，再进行理论阐述（从这个现象也可以看出，从近代走向现代的过程中，文学观念建构的复杂情况）。对于“什么是文学”这样的问题，不同的学者也有不同的解答，如钱基博，就完全是以对中国古代文论的追溯来解释什么是文学的。赵景深为回答“什么是文学”而拈出的五要素，虽然也与中国传统对于“文学”的划定有关联，但也借鉴了西方对于文学的基本要求，因而与中国古代传统中对于文学的理解并不完全相同。

其次，《讲话》在对外国教材进行吸收改造时，也吸收了现代学科规范，体现出现代学科在学科规范上的自觉。赵景深以其《文学概论讲话》在复旦授课，事实上有助于新型文学观念与学科规范在复旦的推广。

在当时的中国，从日本引进的文学理论中，除本间久雄的《文学概论》外，厨川白村的《苦闷的象征》影响也很大，特别是鲁迅在北大、北师大讲课时，把厨川白村的《苦闷的象征》作为讲义，更是无形中扩大了它的影响。但两本书比较起来，无疑本间久雄的《文学概论》体系更为严密，更符合现代学科规范。因此，赵景深在运用本间久雄的《文学概论》为蓝本写作自己的《讲话》时，无形中也学习了它的优点。例如，在现代学科规范的制约下，对于文学理论的要求，普遍性、规律性比起个性、创造力来，显然更受到重视。因此，在《讲话》中，赵景深已经清楚地表明自己要探索的是普遍性模式，所以时时排除特殊时地的干扰。这一点，从他安排的十六讲的标题中就可以看出来。同时，他在论述中也时时注意使自己的话语显得客观而不带个性色彩，来获得读者的信任。

在了解了赵景深对于现代文学理论的理解后，我们再看看赵景深是以如何运用自己对于现代文学理论的理解，来写作文学史的。在现代大学与新文学关系的总体框架内，赵景深对于新文学采取的叙事方式和评价态度特别值得我们注意。在此，以他的《中国文学小史》为例。

赵景深的《中国文学小史》（以下简称《小史》）最初写于1926年。按照赵景深自己的介绍，是“在新婚以后写的，特别注重于趣味，带一点感情，所以叙以文人的故事为多”。⁽²⁸⁾这本书自出版以后，5年中共重版了15次之多，可见这本书在当时多么受读者欢迎。在《中国文学小史·十版自序》中，赵景深略举了几位未曾谋面的朋友对于《小史》的评价：

本小书因为读者的爱护，竟有重版至十次的荣幸，真是我所意想不到的。闻一多先生来信把我这本书比作Macy的《世界文学的故事》。唐圭璋先生在《学灯》上说：“赵先生应用他美丽的句调，把每个大文学家的生平，有详有略的分述出来，确实值得称赞。”杨藻章先生在《开明月刊》上说：“我读赵景深先生所著的《中国文学小史》，觉得很有趣味，像一首长诗一样，于是这书遂成为我所爱读的好书之一。”这三位不曾见过面的朋友这样的谬奖，真使我感到惭愧。⁽²⁹⁾

“‘文学史’本是由西方转道日本舶来的，以‘文学史’的名义，对中国文学的源流、变迁加以描述，在中国，始于20世纪。”⁽³⁰⁾而写作文学史，也正是中国知识分子在对自身历史审视的过程中，确认自身地位，在新的世界格局中，探索新的自我定位的方式。因此，围绕对“传统”的理解和对新文化的态度上，形成了两种完全不同的研究策略。一种以赵景深及随后要论述的陈子展、陆侃如、冯沅君为代表，他们拥护新兴文化与新文学，并自觉地借鉴世界文学，来推进自己的研究；另一种以钱基博、等为代表，他们则对中国传统学术有更多的体认与继承，对新兴和外来文化持保守和排斥态度。两种研究策略的不同，在面对新文学的态度上，表现得尤为激烈。对于两者来说，在谈到新文学时，都会从新文学的发生开始说起。赵景深也不例外：

最近十余年，在文学上新开辟了一个园地，便是以语体作文；无论散文，诗歌，小说，戏曲，都用语体来作。说起这一次新文艺运动来，自然应该感谢胡适，他是语体作文的提倡者，虽然古代白话的作品尽多，但都未曾作有意的运动，所以胡适的功绩是不可淹没的。⁽³¹⁾

从上文可见，赵景深对于白话文（语体）的发生是十分欣赏的，不然就不会感谢胡适了，这也基本代表了上述第一类学者的态度。但我们再来看以为代表的第二类学者对于新文学的发生的态度：

自《尝试集》出，诗体解放，一时慕效者，竞以“新诗”自号！惟胡适亦谓“中国诗界，定有大放光明的一个时期。”闻者骇走，长老虽疑，愧未知新。乃有渡重洋，读西文，且与适为友好者，独能不欺其心，起作诤友！如任鸿隽梅光迪胡先等辈，而胡辞尤鞭辟入里，辨析毫芒。（详见学衡）然而适则负气自强，（适为东方纪念作逼上梁山）不肯降心相从也！⁽³²⁾

在这里，表现出他对新文学的否定。以赵、周为代表的两类人，他们对待新文学的两种完全不同的态度，也导致了在对待新文学作家作品上截然相反的评价。

赵景深笔下对新文学的叙述和呈现，秉持了他对文学史写作的考虑，浅显易懂，注重内容的翔实，对作家作品的评价则相对简单。

作者在《中国文学小史·十版自序》中说：

为了这本小书是写给初学者看的，所以有许多次要的作家和书都不曾列入。就是近年来新开辟的田地，小说和戏剧的翻刻和流布，也讲得极少。⁽³³⁾

的确，作者在叙述时以作家为主线，语言十分简洁。但从选取的作家作品来看，却几乎囊括了当时新文学发展过程中，所有产生重要影响的作家及其作品，其中有一些作家，现在已经不在现代文学史的“经典”之内。又因为赵景深认为，“文学史，尤其是给初学者读的文学史，应该兼含有一种阅读导引的作用，分量不可太多，只列举些重要的文人而有集子可读者，并附举易得的、廉价的书目，以便自学”。^②因此，他对作家作品多是点到为止，评论也是寥寥数语。

2．陈子展的《中国近代文学之变迁》和《最近三十年中国文学史》

与赵景深的《中国文学小史》相比，复旦的另一位教授陈子展的文学史写作则呈现出另外的特色。

1932年初，陈子展在朋友的推荐下，任复旦大学教授。1937年后，他随复旦大学内迁，同时兼任国文系主任直到50年代初期，长达13年。

陈子展出版了大量的学术专著，是为了教学需要而编写的。陈子展教过的课程很多，如中国文学史、历代文选、一年国文、历代诗选、中国文学批评、个体文习作等等，所以他的《中国近代文学之变迁》、《最近三十年中国文学史》、《应用文讲话》、《中国文学史讲话》、《唐代文学史》等，都是上课时用的讲义。

陈子展的《中国近代文学之变迁》和《最近三十年中国文学史》分别出版于1929年和1930年。1928年陈子展在南国艺术学院开设讲座，田汉给他一个题目，让他讲授“中国近代文学之变迁”，每周讲2个小时，共讲6周结束，《中国近代文学之变迁》就是这次讲座的讲义。陈子展初拟以胡适的《五十年来中国之文学》为底本，但因“其偏重白话文学”、“与鄙见颇有出入”⁽³⁴⁾等原因未采用。后来在这些讲稿的基础上整理出书，于1929年出版。《最近三十年中国文学史》则是在前面一本书的基础上加以扩充与深化，主要的框架和逻辑思路是不变的，然而更丰富了。这两本书一详一略，互为补充，成为研究清末民初文学嬗变极为重要的著作。

与赵景深的《中国文学小史》和《文学概论》相比，陈子展的《近代中国文学之变迁》和《最近三十年中国文学史》则显示出更强的学科性。如果说赵景深的《中国文学小史》和《文学概论》这样的教材是写给“初学者”读的，处处为“初学者”考虑的话，那么陈子展的《中国近代文学之变迁》和《最近三十年中国文学史》则更像一本研究学问的专著，体现出了学术的自觉和研究的方法意识。正如赵景深在《最近三十年中国文学史》的《序》中说的：“坊间有许多文学史的著作，大都是别人的议论拾掇成篇，毫无生发，而造句行文，又多枯燥。本书则有他自己研究的心得，并且时带诙谐。”⁽³⁵⁾实际上，正是包括陈子展、赵景深在内的每一代学人的学术努力在不断形成和建构着学术史，推进着学术史的发展；在他们叙述历史的过程中，也在慢慢形成着新文学的研究传统。

在《中国近代文学之变迁》，尤其是在其基础上扩展和加深过的《最近三十年中国文学史》中，作者清楚地知道自己置身学术场中，服膺的是科学研究方法。

首先，科学研究的要求是精确；要达到精确，前提是区分细密。因此，陈子展先对研究对象进行了确定，划定了近代研究的时间段。

近代文学从何说起：

我想来想去，才决定不采取一般史家区分年代的方法，断自“戊戌维新运动”时候（1898）说起。换句话说，就是最近三十年。⁽³⁶⁾

对此，他提出的理由是：

这种政治上的革新运动，实在是中国从古未有的大变动，也就是中国由旧的时代走入新的时代的第一步。总之，古旧的中国总算有了一点近代的觉悟，所以我讲中国近代文学的变迁，就从这个时期开始。^②

对研究对象的划定，显示出现代意识中的研究方法与传统研究思路的根本差别。古来论文往往是从大到小、从普遍到特殊，先论大道再说文道。（如《文心雕龙》从天文到地文再到人文的思路就很有代表性。）而现代的学术思路是先把对象从各种关系的交叉中剥离出来，给它一个定义，划清它的边界，再细细解剖，将各种因素拆开，进行专门化的研究。但是，如果说我们对于现代学术研究中对研究对象的界定习以为常的话，陈子展却表现出了一点顾虑。对此，他解释道：“我在此地须得加以说明的，便是：我在这里所讲的近代，断自戊戌维新运动，这个时代区分，虽然除了像普通一般历史家所说的为着叙述便利起见以外，还有种种理由，但是我们须知道要分割时代，使它截然两段，正好像抽刀断水一般的难。我在这个讲演里虽然如此区分了讲题上的所谓近代，但这个近代对于过去，对于将来，无论如何，总有承上启下，承前接后的关系，希望诸君要注意的。”^③由此也可看出，现代学术发展过程中，学者治学的心迹变化。

值得一提的是，陈子展对于近代的时间划分，从学术史来说，也是有贡献的。他最早将“近代文学”作为中国文学史上的一个特定的时代概念提了出来，影响比较大。⁽³⁷⁾

其次，陈子展还有意识地运用马克思主义的唯物史观作为其文学史研究的方法，来分析文学变化发展的过程和原因。

陈子展早年在长沙的时候，与中共早期党员都有过密切的交往，虽然他并没有加入中国共产党，但在思想上，还是对马克思主义理论持赞同肯定的态度。他在船山学社寄住时，涉猎不少西方理论，如普列汉诺夫的《艺术论》、丹纳的《艺术哲学》、摩尔根的《古代社会》及恩格斯的著作，受启发不小。

在《中国近代文学之变迁》和《最近三十年中国文学史》中，他详尽阐述了近代文学的变化特点，并分析了导致变化的多方面的原因。他在《序论》中描述了30年来中国文学剧变的社会总特点，“西洋的工业经济打进来了，中国的农业经济于相逼之下而生动摇，西洋‘动’的文明闯进来了，中国‘静’的文明于相形之下而生动摇，这种动摇，都逼着老大的中国要开展一个新的局面”。⁽³⁸⁾这是一个关键的转折时期，“总之，甲午之役已逼着中国民族走到了一个生死存亡的关头，它所给中国民族的刺激、教训、苦恼、悲愤、愿望、要求……该是何等地深刻、沉痛、丰富、热烈啊”！^③这种文学所处的背景又是由什么原因造成的呢？他运用马克思主义的唯物史观，从社会形态变迁的角度去寻找原因：

其实这种变化，正是必然的趋势。从这时候起的中国，已成了帝国主义列强经济竞争的中心。换言之，中国已成了国际帝国主义的殖民地——次殖民地。……中国快要由半封建的社会走向资本主义的社会了。社会的经济现象既然起了一个这样大的变化，建筑于经济基础之上的一切社会的精神现象，如政治，法律，宗教，哲学，艺术等等，当然要因其下层基础——经济基础的转变，而决定其转变的相当的形式。……文学既为建筑于经济基础上之一种上部构造的形态，故因其经济基础之转变，亦自有其相当的转变。⁽³⁹⁾

在随后的部分里，他即运用这样的观点，从社会、物质、精神等方面来分析文学变化的原因和特点。陈子展对马克思主义的唯物史观的运用，显示出他作为一位学者，在研究方法上的某种自觉。

再次，他还有意识地对文学事实与文学研究做了区别，对文学现象进行了学理性的归纳，论证也很充分。

正如我们前面提到的，写作文学史的学者们，在谈到新文学时，都会从新文学的发生开始说起，如赵景深、陆侃如、冯沅君、钱基博等，陈子展也不例外。但陈子展与他们不同的是，他不仅仅止于对新文学发生过程中倡导者和反对者言论的罗列，和在罗列过程中加入自己的评价，标明自己的态度，他还对新文学发生、新文化运动的历史必然性，进行了分析，对文学现象进行了理论的提升。

他说：“我们要知道文学革命运动的经过，便该先知道这个运动是怎样来的。这个运动不是偶然而有的，也不是全然由几个人凭空捏造起来的，自有历史的时代的意义。”^②对文学革命的发生，他分析了四个方面的原因，并进行了充分的论证：

（1）“文学发展上的自然趋势”。他认为文学为时代精神的最高体现，一时代有一时代之精神，所以一时代也有一时代的文学。他借助胡适的文学进化观念，认为古人已造古人之文学，今人当造今人之文学；又以为今日之文学当以白话为正宗，这是我国趋势自然如此。他认为历史上文学革命已非一次了，因此文学革命出现是很自然的事情。

（2）“外来文学的刺激”。陈子展回叙了自与西洋各国交通，先发现他们的兵器精良，先学工业，继而看到中国政治腐败，再学人家的政治体制；又经翻译，接触到了西洋小说，才知道西洋也有太史公一样伟大的作家，知道西洋文学也有可学之处。胡适、蔡元培所以提倡、支持文学革命，也是因为研究过欧洲各国国语文学的历史。这些外来的刺激是推进文学革命的重要原因。

（3）“思想革命的影响”。他认为，《新青年》最初只是主张思想革命的杂志，后来因为主张思想革命的缘故，也就不得不同时主张文学革命。因为文学本来是合文字思想两大要素而成；要反对旧思想，就不得不反对寄托旧思想的旧文学，所以由思想革命引起文学革命。要做到文学革命，不但先要做到思想革命，还要先做到改用明白确切的白话文字，以期增进表现力和理解力，所以文学革命运动也就成了白话文学运动。

（4）“国语教育的需要”。他认为文学革命的发生，还因为国语教育提出了这样的要求。但这一点不是触发文学革命的原因，只是与文学革命有关，起促进作用。由于国语教育得到政府的认可、推行，白话文学也就在这个时候取得“国语文学”的尊称。文学革命运动到了这个时期因国语教育的需要，取得政治上的保障，取得教育界的赞助，取得舆论界的提倡，基础已经不可动摇，进行更为顺利了。

黄修己在评说陈子展《中国近代文学之变迁》时说：“对文学革命发生原因的分析……这是在文学史著作中首次提出的见解，是《变迁》为新文学研究提供的新因素。”⁽⁴⁰⁾从学科角度说，这样从现象到本质的分析，不啻为新文学的学术化起到了推动作用。尤其是当我们考虑到，在当时的很多大学里，新文学还完全不被视为“学问”，其基本文学观念还不被认可之时，陈子展能对新文学进行学理上的分析与研究，并把它运用于课堂教学，对新文学在大学讲堂的发展，起了重要的推动作用。