法国风景画与印象主义

法国风景画与印象主义

继1994年巴黎和纽约的《印象主义探源》展之后，1995年又有三项关于印象主义的画展。Robert L.Herbert(圣橡山大学艺术系教授)在《纽约书评》(951102)上逐项作了介绍。

(一)印象主义画家及其对手

伦敦Hayward画廊和波士顿美术馆推出了《法国风景画:印象主义画家及其对手作品展》。主要设计人员John House(Courtauld研究所^[1]讲师)，曾出版关于莫奈的专著《莫奈:融自然入艺术》(Monet: Nature into Art，1986)。两地展出的作品不尽相同，但件数都在120幅左右，印象派画家和学院派画家(即官方《沙龙》的入选者)约略各居其半。在官方《沙龙》作品中有五位印象派画家，十位巴比松画家，而大多数作家的声名如今已经湮灭不彰。另一方面，《沙龙》作品可供选择的余地很大，画展所选的大都是那些在今天看来更“现代”的作品。

把印象派画家和《沙龙》画家对立起来的始作俑者是John Rewald，他在其名著《印象主义史》中首先把潦倒的、独立的印象主义者和《沙龙》画家写成是两个分庭抗礼的群体。在他笔下，后者都是一些反对革命的保守派。House有意要冲淡这一难以逾越的鸿沟，这是他偏重《沙龙》作品中现代味较浓的那些的一个原因。而且自从印象派独占风流以来，《沙龙》作品大多有“尘满面”之窘。这项画展一方面让这些作品中的一些有机会“碧纱笼”，另一方面观众通过参照对比显然能对19世纪中后期及以后的绘画发展获得更多的印象。

House选的《沙龙》作品，有些确如他所说，是壮丽而迷人的。不过据Herbert的观察，观众依然挤在印象派画作的几个展厅里，《沙龙》作品厅里观众为数寥寥。大概是长久以来印象派独享盛名，厚此薄彼已成积习。

《沙龙》作品中多鸿篇巨制。例如Charles Bavoux的《山岩》(Entre—Roches on the Doubs，1864《沙龙》展，以下只给出年份)、Emmanuel Lansyer的《城堡》(The Chateau of Pierrefond，1869)和Octave Penguilly L'Haridon的《罗马时代的城市》(Roman City built at the Foot of the Aples-Dauphinoises sometime after the Conquest of the Gauls，1870)都是大块头之作。可想而知，这些画是专为公共建筑物或大富人家的画廊而作的。与此相反，印象派风景则多数是为了“飞入寻常百姓家”而作。作品的出路支配着它们的题材和风格。House在画展的说明文字中说:

“官方采购的画在风格上是显著的传统式的。它们所表现的是整整齐齐的、细心构图的法国乡村，特别是一些古老的村庄和历史遗迹。对于有意维系和建设国民伦理的政府来说，这些表现江山不改的法国乡村风光的形象是深具含义的。从这个角度看，印象派画家笔下的不那么正式和那种零零碎碎的、现代化了的景色可以被理解成是对艺术和道德两方面的价值的否定。”

这是一段精简而且提纲挈领的说明。但Herbert认为，House不应该对明暗对比技法略而不提。他认为依赖明暗对比和转而依赖色彩是《沙龙》作品和印象派作品的分野。他举《沙龙》画家Charles Busson的《村景》(Village of Lavardin，1877)和毕沙罗的《山路》(The Climbing Path，1875)作了对比。《村景》中建筑物位居一个构图的中央，它的向后倾斜的前部利用光和阴影的戏剧性的配合形成了一种实物感的幻觉。毕沙罗故意拒绝了这种幻觉。Busson藉云朵的涌动和舞台化的照明效果来增强实体感，毕沙罗则只画出很小的一块天空，他利用山径、树丛、石块和建筑物的开门见山式的呈现让人感到，画中景色是信手拈来的，也是画家坦率地呈现给观众的。

当莫奈、毕沙罗、雷诺阿和塞尚舍弃了明暗衬托法而转而诉诸较强烈的色调时，他们必须另辟蹊径来给出足以说服观众的关于三维的形状和空间的幻觉。通过把对自然的反应的“不造作性”(与被广泛认可的“画室操作”相对立)等化为“随机画法”(与“制式画法”相对立)和“饱和色彩”，他们做到了一部分。随机、不造作和印象(意即非深思熟虑的构图)成了印象主义的口头禅，也哄抬了个人(本位)主义。后者起初带着叛逆的色彩，最后则适应了资本主义的市场。影响所及，沙龙式的大型画也就向适合于私人收藏的小型画转化了。我们说毕沙罗的《山路》和其他印象派画家的风景画一样比布松的画更为“现代”，指的也正是基于他所表现出来的笔法能让我们看到，这是某一个特定的画家在作画，而不是一位那样的画家，他的惯常的画法已把他同化为一群受到公认的画家集体的一员了。

毕沙罗:《塞纳河和卢浮宫》，1903

毕沙罗:《山路》，1875

House也在304页的展出目录中采录了几位著名的画史家和画评家关于当时的社会和文化方面的讨论。例如Jahn Maye Roos论及了第二帝国和第三共和期间的艺术官员(也就是《沙龙》展的组织者，这一展出从1863年开始每年举办一次，由政府出资)如何为了因应风景画日益走俏的形势而不断调整政策所作的努力。在此之前，他们一直是把风景画看成是下人物画一等的。这些研究成果无疑为目录生色不少。但Herbert认为，House在为每一幅作品所作的简介中，注意力全放在技巧和题材上，而在社会的阶级结构如何影响这一时期画家的思想和作品这一点上，却几乎不着一辞，未免失之太偏。

House所设计的风景画展着重印象派画家及其对手(学院派画家或《沙龙》画家)之间的对比。在印象主义的起源这个问题上，他似乎全不用心。这样一来，我们对于一些从自然主义进入到印象主义的画家们，特别是其作品在自然主义阶段时被收进《沙龙》而实际上是为印象主义的风景画作了铺路工作的画家们，例如Boudin、Daubigny、Corot、库尔贝和米勒，就只能看到他们的远远称不上是代表作的作品了。

(二)从莫奈到马蒂斯

爱丁堡推出的《从莫奈到马蒂斯: 1874至1914年间的法国风景画》侧重于印象主义的发展，可说正好补了House之缺。设计人Richard Thomson是曼彻斯特大学的高级讲师，著有关于德加和秀拉的专著，并且在此之前已经设计过几个印象派的画展。不过就印象主义的历史发展而言，Thomson更感兴趣的是它的后续，特别是包括了立体主义的20世纪初的艺术，而不是它的前缀。在这次展出中，Thomson也展出了几位《沙龙》画家，例如Ségé和不太知名的Brouillet、Cazin、Merson、Ponson、Simonnet和Tanzin。Ségé的巨画《Chartres景色》(House也展出了这幅作品。这是两人所设计的画展中唯一雷同的作品。)和印象派画家Sisley的同题材画作一起展出，因为，用Thomson的话说，这样可以让观众对这一时期的法国风景画有更全面的印象。

Thomson在目录中把展出的作品分成十二个门类。每个门类各占一章。由于门类众多，所以作品的选择很难体现出一个统一的标准。例如在“巴黎郊区”一章里着重叙述了首都巴黎与其郊区的关系在社会史上的变迁，而在“夜景”这一章中，像“巴黎郊区”一样，对作品的动机讨论得不少，但对其社会意义则略过不表。而且各门类作品所涵盖的时间长短也不一样。“巴黎郊区”收罗了从1872到1906约35年内的作品，“夜景”则包含了大约15年内的作品。

House和Thomson的画展目的不同，所以不易月旦二者的短长。但二者却有同气相求之处:他们都是自由派艺术史的杰出代表人物。他们对传统的和较近代的见解都能兼容并蓄，而又不流于唯“新艺术史”是尚。后者的主要表现在于强调女权主义以及社会和政治环境施于艺术家的冲击。这一派史家，例如James Herbert、Ann Bermingham、Andrew Hemingway和已故的Nicholas Green等，认为，画家在作品中的技巧和题材直接回应着当时社会的思潮和对风景画的实用价值的评估，于是也直接回应着日益壮大的资本主义艺术品市场的需求。

在女权主义艺术史观上，Thomson显得比House更为态度开放些。House在目录中对女权主义的风景画分析避而不提，Thomson则在“风景画作为幻像和变形”这一章中提到把自然形体作为女性身体来处理的方式，他历述了旨趣相去颇远的几位画家，例如德加、L.Lévy-Dhumer、Kees van Dongen以及风格隐晦的Clémentine-Hélène Dufau，但他走得不像女权主义者那么远。

莫奈:《喜鹊》，1868—1869

(三)莫奈

作为印象派画家中最受欢迎的画家之一，莫奈在1995年的几次印象派画展中可说风头之健无出其右。在House和Thomson的画展中莫奈的画各占13幅和10幅。件数远远超过了声名比他有过之而无不及的塞尚(各占7幅和2幅)^[2]。在Thomson和House的展出后，Charles F.Stuckey又在芝加哥艺术院推出了莫奈作品的专项展。159幅作品和282页的展出目录不仅对于莫奈的人望是锦上添花，对于艺术爱好者，不仅是莫奈或印象主义的崇拜者，则更是一席盛宴。这159幅画中有不少是名画，例如《Sainte-Adresse的花园》(1867)、《带伞的女人》(1875)等。著名的系列则有38幅《水仙》(1900—1924)，此外还有6幅《麦禾堆》(1890—1891)和8幅《伦敦国会大厦》(1900—1905)，后者十分接近野兽派的风格。

设计者Stuckey是芝加哥艺术院20世纪绘画与雕塑馆馆长。他在展出目录中对历来艺术史家关于莫奈的一些评价提出了不同的意见。史家们一贯有抑莫(奈)扬塞(尚)的倾向，他们常把莫奈的晚期作品视为迟来的杰作，对后来者已经来不及产生影响，而塞尚的“复式图”，例如他的静物画和浴者系列以及在Mont Saint Victoire的写生画，则被认为对20世纪有更大的影响。Stuckey不同意这种看法，他认为恰恰是莫奈，和20世纪的许多画家一样，把“无”看成是一个最终的主题。或者说，莫奈有意把“空无一物的空间”作为他首要的题材。他所专注的是色、光形成的“外披”(envelope，创自莫奈本人)而不是传统意义下的物体本身。这一观点是现代空间概念和“全谱时间”概念的滥觞，后者是观察所得的急速流动的光和水的流动的瞬间真态的连续。一个好的例子是Etretat悬岩画组(1883—1886)。Stuckey在这组画的说明中说:“莫奈作这一组海岸风景画的动机是有意把时间——在这组画中通过潮水和阳光来体现——作为他的题材。他总是带着五六个画架到作画地点，并且随着景物周围彩瓮(外披)的改变，不停地从一幅画移到另一幅画。岩石的嵯岈斑驳和被风雨剥蚀成的苍老与光的瞬息万变相映成趣。”师袭莫奈这一创新的可说代有其人。马蒂斯、Sonia和Robert Delaunay、Brancusi、杜尚、Mondrian、米罗、Calder、Yves Klein只不过是其中的佼佼者。Stuckey的这些结论，主要导自于Clement Greenberg所倡的理论，即认为技巧和颜料的质比题材更为重要。他还进一步认为，自从1880年中期以来，莫奈的画作把印象主义的本旨从散文式的随手采风“扩展”为沉思的自然诗篇;而自1885年以后，秀拉和高更又为印象主义注进了更多的思考。这里的后一段话可谓与秀、高二人的捍卫者如出一辙。Stuckey的这一看法似乎复活了一个长久以来就受争论的理论，即认为在印象主义与莫奈和塞尚二人晚期偏重理念的作品之间存在着巨大的差异。

莫奈:《睡莲》，1908

莫奈:《睡莲》，1918

Herbert认为，Stuckey关于(莫奈的)早期印象主义和自然主义之间的关系的论述已经跟不上时代，但他把后期作品看成事实上属于20世纪则颇有见地。例如4幅作于1907年的《睡莲》，天空在湖中的倒影直抵画面顶端，以一种狂喜的恍惚像火焰般窜跳在阴暗的树丛的倒影之间，浅绿的莲叶则似乎躺在水气漾漾的天上。这样的画肯定可以与Clyfford Still(1904—1980，美国抽象派画家)的作品挂在一起而不会使人感到突兀。又如作于1919—1920年间的两幅《紫藤》(Wisteria)，打旋的绿、黄、橙、粉红和棕色组成的晃动的色团垂落在宽达13英尺的平伸的、不见地平线的画布上。不难想象，像美国抽象表现主义画家Jackson Pollock(1912—1956)和Joan Mitchell(1926—1992)这样的观赏者肯定会在它们之前击节叹赏不已。正是这些画所呈现出来的一个半抽象化了的自然构成的恍如梦境的世界使睡莲系列成为莫奈最受欢迎的作品。不仅是睡莲画风靡世界，画家晚年卜居的吉韦尼(Giverny)故居(莫奈在那里从1883年一直住到1926年他去世，前后共43年)如今也成了每年都要接待近50万访客的旅游胜地。屋后花园里的池塘边就是《睡莲》诞生的地方。

【注释】

[1]1931年建于伦敦，主要建造人是英国工业家和藏画家Samuel Courtauld，库氏的主要收藏是法国印象派和后印象派作品。这在英国可说开风气之先。该研究所也是英国第一个专门研究艺术史的机构。现隶属伦敦大学。研究所后来陆续收到捐赠，其中最珍贵的是艺术史家A.Seilern在1978年捐赠的一组卢本斯的精品。

[2]House展共展出57件印象派画家的作品，除莫、塞的作品外还有Sisley和毕沙罗各11(件)、雷诺阿7，高更4，Morisot3，Caillebotte 2，Guillaumin 2，Bazille 1，马奈1。