《莫奈在年代》和《莫奈在世纪》

《莫奈在1890年代》和《莫奈在20世纪》

在1995年芝加哥的莫奈展之后，1998/99年又有《莫奈在20世纪》在波士顿和伦敦两地展出。此外美国明尼阿波尼斯和巴的摩尔——圣地亚哥——波特兰在同一年也有关于莫奈的不同作品的展出。难怪在981119出版的《纽约书评》上为波士顿——伦敦展写评论的Robert L.Herbert说，在近二十年内莫奈的风头之健也许只有当年的毕加索差可比肩。

波士顿可说是美国与莫奈渊缘最深的城市。该市在1892年就由一个俱乐部展出了波城莫奈收藏家的21幅作品，占收藏总数之半。1911年又由波士顿美术馆举办了美国第一个莫奈回顾展。1927年，即莫奈去世的次年，美术馆举办了世界上第一个莫奈纪念展。而1990年的《莫奈在1890年代》则创造了该馆参观人次达到45万的记录。

展出组织者Paut Tucker是麻省大学艺术系教授，以关于莫奈的论著和知名莫奈回顾展的展出目录而蜚声画坛。这次展出的目录(波士顿美术馆和耶鲁大学出版社联合出版，310页)主要也由Tucker执笔，但也收录了几位专家的颇有分量的论文。除了Tucker关于讨论莫奈在1900—1926，即他生命的最后26年内的作品的长篇论文之外，John House的《莫奈:最后的印象主义者?》实事求是地叙述了莫奈的职业生涯，旨在肯定他晚年的作品和他的早期参加印象主义运动是一脉相承的。Romy Golan的论文讨论了莫奈从1922年开始捐赠给法国政府的作品何以从他去世直到1952年一直意外地受到冷遇。这批作品中就包括了22幅如今宠极一时的《睡莲》系列。接下来的一篇，也是末尾的一篇则是Michael Leja的论文，他接过Golan的话题，讨论了何以莫奈的作品在1950年代突然又重受青睐的始末。联系到莫奈当今的走红，这篇论文算得是一篇探本寻源之作。

事实上，当1957年《克罗德·莫奈》展在爱丁堡艺术节及其后在伦敦泰特博物馆推出时，目录撰写人之一Douglas Cooper对于莫奈的风靡一时是不甚以为然的。他认为这完全归功于年轻一代的美国画家们的推崇。他说:

“年轻的美国画家把他说成是抽象主义运动的鼻祖，所依据的理由主要是他晚期作品中的宽笔触和多色调的颜料运用，特别以1912年以后的最后的《睡莲》系列为然……因此，莫奈最后的一批作品被形容为抽象印象主义是毫不足为怪的，这个标签用来联系时下画坛正以抽象表现主义之名兴起的潮流是最方便不过了。这一番(肇源于美国的)对于莫奈艺风递邅的诠释目前正日益流行……”

Cooper本人是塞尚和立体派画家的坚决拥护者。他认为莫奈的多水气的色彩和缺少明确的水平面或边缘使他的作品不足以与塞尚的由几何和形式营造成的画面相抗衡，况且莫奈晚年的作品许多都是不成功或未完成之作。大多数有地位的艺术评论家对Cooper的这一看法都没有什么异议。1949年，Kenneth Clark在他的《走进艺术的风景》(Landscape into Art)一书中抨击莫奈笔下的天主堂是颓废(艺术)的典型。次年，Lionello Venturi又称莫奈的《睡莲》系列是其一生最大的败笔。由于这些缘故，各主要美术馆都不看重莫奈的作品而更倾向于收藏塞尚和雷诺阿。

在美国则是另一番景象。美国评论家更乐意推崇莫奈晚年的作品，不仅仅由于莫奈和抽象表现主义气质相近，更由于美国人跟莫奈结缘要比跟塞尚早得多。早在1880年末期，也就是莫奈定居吉韦尼不久，就有一批名气不大的美国画家蜂涌来到吉韦尼作画。这些人中有J.L.Breck、Theodore Butler、Lita Cabot Perry、Theodore Robinson和Theodore Wendet。(Butler后来还娶了莫奈的第二任妻子与前夫生的女儿。William H.Gerdts把吉韦尼戏称为印象派的“殖民地”当不是无的放矢。)他们的风景画，包括许多在吉韦尼附近塞纳河河谷所作的作品，都有碎浪式的笔触和当时法国印象派画家所共有的浓艳醒目的色泽。特别是他们有时还刻意流露出莫奈的风韵。这些画家后来还得到一个“吉韦尼派”的封号，虽然在1900以前，许多美国评论家在提到它时也还不怎么恭维莫奈。

莫奈和印象派在美国大行其道还是1894年以后的事。这一年，Hamtin Garland出版了他的《碎裂的圣像》，这本书是Garland在参观了1893年芝加哥“世界哥伦布博览会”后对世界各地印象派绘画的述评。书中有些观点颇与前人背道而驰。例如法国的艺术评论家历来都把莫奈的作品和官方支持的学院派艺术参照对比，并最终发现了他的叛逆性。Garland以及一些美国画评家则认为他是一个诉诸经验的自然风光画家，而自然风光正是美国画坛的传统所偏嗜的。Garland说:“印象派爱自然，不爱历史。”印象主义对于他意味着民主的现在和未来的艺术，要把自己从欧洲对于历史的沉迷中解放出来。他说:“印象主义无疑是一个圣像破除运动，这对于依恋过去的人是一个威胁。”他径直地把艺坛分为新、旧两“党”。

马奈:《莫奈在船上作画》，1874

在1957年爱丁堡——伦敦《莫奈展》之际，Cooper Clark和Venturi无疑被划入了“旧”党，而美国评论家William Seitz和Clement Greenberg则是“新”党人物。爱丁堡—伦敦展后不到半年，Seitz在圣路易斯市立艺术博物馆和明尼阿波尼斯的艺术院举办了一个规模约略相当的回顾展，特别着重指出莫奈对当代美国艺术的重要性。Seitz在展出目录中引用了他一年前所写的一篇颇具影响的文章《莫奈的抽象绘画》。文中有如下的一段论断:

“20年前，印象主义的视觉特质看起来还和抽象绘画相持不下，到了40和50年代，它们却融入于抽象绘画之中。就美国的情形而言，融入肇端于40年代表现主义的侵略性，但50年代以后，融合愈来愈具有抒情意味，也愈自然浑为一体。”

这里所指的“抒情意味的”艺术主要出自于青年一辈的画家如Nell Blaine、Sam Francis、Philip Guston、Joan Mitchell和Hyde Soloman等人之手。他们也被习称为“抽象的印象主义者”。Leja特别指出，被莫奈的晚期作品吸引的不是已经卓然成家的抽象表现主义画家，例如Pollock、Newman和Rothko诸人，他们早就别有所宗(Kandinsky、Matisse、毕加索和米罗等)，而是一群年轻的、活跃于50年代的纽约画家。他们之中有不少是女性。这群画家画风之趋于“抒情化”以及为时人所乐道的“纤巧化”和“带有沉思意味”，女画家之功不可没。

Leja同时还提到，Clement Greenberg在1957年就指出，莫奈以及一些画家，例如Clyford Still和Barnett Nerwman，作品中的用色已经被典范式地视为是溯源于塞尚和立体派的光暗对比和几何布局的顶替物。在此之前，Greenberg对抽象艺术的理解还局限在后一特征上。Greenberg说:“当前，《睡莲》中的任一幅都比塞尚藉《浴者》所营造的意象提示更属于我们的时代，也更属于未来。”

在Greenberg的首倡之下，纽约的莫奈展接踵而至。John I.H.Barr在Whitney艺术馆举办了《抽象中的自然》展，展出了“抒情派”画家如Mitchell和Guston等人的作品，这些画家无不乞灵于得自莫奈晚期作品中的启示，即色彩与光被赋予了独立的，或毋宁说抽象的角色。1960年Seitz又在MOMA(现代艺术博物馆)推出了《时序与时际》。他用于描述《睡莲》的词组“饱和的、往复的色调，画布上通过刮削和轻擦而呈现的平坦，神经质的、不愿隐进幻影的纠结……”完全适用于任何一位当前的画家。Seitz是第一个在纽约举办大型莫奈展的人，此后他又举办了几次莫奈的系列专题回顾展，例如禾草堆、杨树、天主堂、伦敦、威尼斯和睡莲等。这一做法后来受不少人模仿。Tucker为波士顿美术馆举办的两次莫奈展——1990年的《莫奈在1890年代》和《莫奈在20世纪》——都属于这一类型。

前卫画评家对莫奈晚期作品的重新评价已经被普遍接受。但1980年以后观众对莫奈的高涨热情则有着多种的原因。首先是吉韦尼故居及其后花园的修缮一新使它成了一个游客观光的热点。有趣的是吉韦尼并没有一幅莫奈的作品，但那里的纪念品商店，甚至世界各地的书店都充斥着以各种形式出现的莫奈画作:复制品、画册、招贴画、拼图、明信片等等不一而足。据吉韦尼莫奈基金会的统计，每年访问吉韦尼的游客在50万左右，其中约有40％—50％是美国人。为了吸引美国游客，基金会还在当地建造了一座美国博物馆，专门展出“吉韦尼派”的美国画家和另外一些美国画家的作品。另外不可不一提的是彩色印刷的飞跃发展。直到四分之一个世纪之前，莫奈的画才摆脱了黑白照片给人的灰濛濛一团的印象而令人耳目一新。

以上的原因当然都是外在的。更为本质的则是艺术欣赏上的内在原因。近代以来，描写自然风光的作品愈来愈受到公众的欣赏，标志现代文化的个性化也愈来愈受崇奉。随着这一时潮，莫奈的声誉也就水涨船高。他画笔下的繁花盛开的花园成了城市居民的梦境，画家本人也成了一个人们觉得可以一诉心事的谈伴。相形之下，塞尚的艺术和他的只能让人联想起他的刻板生活的故居就难免有几分孤芳独赏了。莫奈画作中的花园和田野风光使我们暂忘城市的喧嚣，而我们流连于画廊中的一刻也成了我们社交生活中的可堪回忆的享受，无怪乎成千上万的观众要不辞千里赶到波士顿美术馆来亲临盛会了。

观众把自己的感受和画家的感情联系起来是一个十分现代的现象。已故的评论家Nicholas Green在1988年的一篇论文中说，在莫奈的时代，画家的传记开始和对他们的艺术的评价纠结到一起。在此之前，作品的美学和金钱的评价只涉及到画和它们的题材，到了印象主义时期，画家的心情和生活才开始被评论家和画商引进到评价之中。因为自从浪漫主义兴起以后，描写大自然成了一件个人本位的行为，两位画家面对同一景色大可画出两幅面目不同的画来。而且即兴性与直觉被看得远远高出娴熟和营造之上。甚至草样图也奇货可居，因为它们更能传达艺术家个人的才情。Green写道:“现代艺术的市场卖的是画家们的人。”

莫奈画中的草样性，特别是在晚年的巨幅作品中，寓于离散的颜料线条之内，它们是那么明显地带着画家的手迹，使人不能不把它们解释为一种含有个人情绪的流露，而不是自然界纯乎写实性的复制。仔细观察一下《睡莲》和其他的画作就不难发现，在这些手迹中含有着同样多的即兴性和筹画布局。莫奈往往通过多次制作来达到这样的效果，他常常在已画成的笔触之上再染以稀薄的别种颜料，使得原来的颜料厚薄纹理和它看起来的颜色不相符合。经过这样处理之后，莫奈就可掩去一些刻意经营的效果，而使他的画看来更像是出于对自然景色的本能反应而作。Tucker说，莫奈在1900年左右和新闻界与对他友好的画评家保持经常的合作，以传播他的画作的即景性而非出自画室里的闭门造车。Tucker也比此前的历史学者更多说到莫奈如何挑拨离间画商们以抬高自己作品的价格、如何幕后操纵他作品展出、如何控制外界对他的观感以及如何耍手段使吉韦尼当地居民对他扩充后花园的反对最后不了了之:但他也跟他们一样，没有多说莫奈的爱财和对地产的贪得无厌。

马奈:《吹短笛的男孩》，1866

从Tucker在描述莫奈作品时所用语言的感情色彩不难看出他是偏袒莫奈的。这种富含感情的语言使莫奈的作品更容易被非专业人士的广大观众接受。当然，从一开始，中产阶级跟莫奈就比跟马奈或德加等同时代的画家更相投一些。但是在画史家，特别是标榜女性主义或艺术史的社会性的史家以及偏好符号阐释的老手而言，莫奈所受到的重视比起后二者来显然有所不及。其中的一部分原因可能是莫奈擅长的风景画不如马奈、德加所擅长的人物画或都市风情画更为单刀直入，直逼主题。就绘画史上的地位而言，莫奈比起塞尚来也相形见绌，后者的画主要通过立体主义画家和评论家的推崇，一直居于抽象化和现代理论的要津。

德加:《年轻女人像》，1867

虽然Tucker力求通俗而无取于现代评论家的尖锐语言，他在莫奈的政治立场和立身处世方面却颇有独得之见。Tucker告诉我们，由于深被德雷福斯事件困扰，莫奈有一年半的时间没有作画。后来在1899年，他送给当时任总理的克里孟梭一幅题为《磐石》的画，以对后者在该事件中为德氏主持公道表示敬意。“磐石”一词，也有喻指他和他的党在议会中形成的巨大力量堪为中流砥柱之意。1918年，莫奈又通过克里孟梭捐赠政府两幅画，并声明宣布战争胜利之日，也就是他在画上签名之日。这两幅画就是《睡莲》的头两幅。1926年莫奈逝世后，他画的《睡莲》系列共22幅被作为对政府的捐赠收藏在橙园博物馆。从这一段记述可以看到莫奈是一位在他的艺术中寄托着对国运的深切关怀的画家。

第一世界大战结束后，巴黎弥漫着要求保持战时那种重纪律、讲秩序的生活的声音。这种声音反映在雷诺阿的古典化和立体主义和国际的构成主义画家在作品中表现出的图形的有序有形之中。但这时的莫奈却从对国运的关注中悄然退隐。Tucker援引Kenneth Silver的观点，认为莫奈这一时期作品中的构图，通过其失真的形状和各自为政的色触(touch of paint)以及二者的说不准的光泽和无限的空间，表达了他内心的迟疑、暧昧和个人情绪。

Herbert认为莫奈这一时期的作品有不少取资前人之处。例如伦敦系列(1900—1904)之于毕沙罗^[1]，威尼斯系列(1912)之于J.M.W.透纳、Canaletto和Guardi。但Tucker都匆匆带过或提都不提。Tucker虽提到莫奈曾买过一本J.拉斯金《威尼斯的石头》(Stones of Venice)的法译本，但未深论莫奈所受的影响。此外，莫奈深为钦佩Whistler并且和他有交往，Tucker在述及伦敦系列时也未提起它。

莫奈晚年的花园系列也有两个师法之源。其一是德拉克洛瓦(Eugène Delacroix)的炽热的色彩和宽疏的笔法，其二像Narcisse Diaz和Théocdore Rousseau(1812—67)那样的巴比松画家的点和划的不连贯色。二者都从莫奈作画的早期就影响了他并一直持续到他的晚年。在作于1900—1902年的四幅吉韦尼花园小径的画中，观众可以清楚地看到在莫奈作于1920年代的最后一些作品和19世纪中期画风之间的联系。Herbert认为Tucker没有提到这一点是件憾事。Herbert还认为Tucker完全不顾近代画评家把“自然”和性联系到一块的沉迷也是有失公允。他说，即使像John Rewatd那样持重的画评家也把莫奈的吉韦尼花园系列诠释为是一项鲜明的男性创造。因为“莫奈在吉韦尼为他的创造力找到了一个新的宣泄口:造化自然，其意义不在于加给她一个外来的意志，而在于提供她一些必要的条件以促成她的自由之境。他从中所获得的回报则是自然以繁花茂叶和盈野的枝、籐与灌木丛相酬。自然甚至因感激而把自己呈现得超过她的所能。”Tucker虽然竭力说明，莫奈的图像语言旨在诠释自然而不是仿制“它”。但他似乎对下面这种理解的可能性丝毫不感兴趣:这语言的富有侵略性的笔法让人看到这样一位画家，他把自然的形式置于他能量的驾驭之下。

《莫奈在20世纪》提出的最后一个问题是:莫奈究竟是一位20世纪的画家，还是一位活到20世纪的19世纪的画家? Tucker给出了一个巧妙的回答:莫奈表达了19世纪的敏感，但却出之以激进的20世纪的手段。这个说法使莫奈理所当然地兼跨两个世纪，而又没有哪个世纪能把他独占。但Herbert指出，Tucker在卖乖的同时，却遗漏了一个要素:他没有指出存在于莫奈1900以后的作品中的一种张力。那些由颜料形成的巨大的旋涡和破裂的条纹一如梵高的画中的那些一样，给予观众不是一种宁静之感，而是一种焦虑。这焦虑来自于题材和它的被表现的过程之间的冲突。这两位画家都深深吸引我们，因为我们被带到大自然之前，而同时又被染上一种忧戚之感，担心现代的工业文明会无情地践踏它、糟蹋它。

《睡莲》和另一些作品也表现了另一种冲突。在这些画中，自然失去了许多形象，不像库尔贝和科罗(Corot)笔下的自然，充满了鸟群、鱼群、蛙群和游船等活生生的形体。许多画评家把这些画解释为有意引人梦幻境界或流露出画家的隐退的愿望。也有人着重于这些作品和装饰艺术的联系。而后者的一些特征，例如强调色与造形的平面效果而不惜牺牲立体的幻像、重色彩的炫耀而轻三维的形体以及舍弃具有叙事意味的人的形象从而排除历史的和心理的联想等等，正是抽象艺术的理论和实践的依据。

这次画展还有一个颇受Herbert赞扬的特色:馆员Barbara Schapiro在美术馆的侧翼安排了一个名为《莫奈的反响》的“副展”，那里，Helen Frankenthaler、Kenneth Noland、Jackson Pollock、Fairfield Porter和一些其他画家的作品让我们看到，许多当代作品中的崇尚色彩都可以追溯到莫奈。Herbert因此建议说，参观者不妨先看副展再看正展，而且倒过来从后往前看，这样他就可以像剥笋一样，剥去一层层的现代的敏感性，最后进入到美术馆极为精彩的“19世纪藏画厅”，那里收藏着11幅莫奈1900前的画——包括《卢昂天主堂》和《麦禾》系列——以及库尔贝、科罗、米勒、德拉克洛瓦、透纳和其他一些老一辈画家的作品。参观者不难看到，这些前辈画家的影响怎样深深留在那时还是初出茅庐的莫奈身上。

这样的倒吃甘蔗式的观览诚然别是一番享受，也别有一番收获。莫奈的20世纪的作品不再是被惯例地看成是早年的敏感性的下游，而是一个有着自己的水系的出海口。1950年代的画家们和评论家们令人信服地在这些狂态百出的作品中找到了激情和技法的新猷。但是在这些完成于60岁和86岁之间的作品中的激情，不再属于一个年轻的自恋癖者，而是属于一位感叹于“天若有情天亦老”的、时时想藉机智的笔锋冲淡几分美好事物的垂暮老人。

【注释】

[1]莫奈的几幅滑铁卢桥会使人想起毕氏所作的塞纳河上的卢昂(Rouen)桥(1896)。此外，毕氏在1890年还画过伦敦的Charing Cross桥。