后期印象主义大师秀拉

后期印象主义大师秀拉

秀拉(Georges Seurat，1859—1891，另译作修拉、佘拉)是位像彗星般掠过画坛的天才画家，1991年巴黎和纽约都举行了纪念他去世百年的大型画展。该年11月7日出版的《纽约书评》刊载了Jack Flam的文章《乔治·秀拉之谜》。文章介绍画家的生平和作品甚为綦详，也兼评论了Robert L.Herbert为纽约的画展主编的长达450页的目录。

1886年5月15日，秀拉的《大碗岛》等作品参加了印象派画家组成的独立(画家)沙龙的展出，不久之后，评论家Felix Feneon便把秀拉的画风称为“新印象派”并指出它是印象主义的反面。印象主义者如莫奈和雷诺阿(他们对秀拉都不热情)揭橥的是一种流动的意象的表现，这种意象则基于对自然的直接和直观的感受，并且强调在记录他们眼中所见的真实时应创造一种自发感;秀拉的画则是过分合成的和筹划的，印象主义的作品总是截取当代生活中的一个孤立点，秀拉则把题材加以永恒化，使它们具有神话的味道。印象派画家有意模糊草稿与成品之间的传统界限，秀拉则使两者之间具有明显的差别:前者多是小型的，不经意地信手拈来;后者则多是巨制，经过刻意加工。

秀拉:《大碗岛的星期天下午》，1884—1886

秀拉:《阿涅尔的浴者》，1884

早在1884年《大碗岛》初次展出时，评论家Alfred Paulet就看出了画中所含有的社会挑衅性，他说秀拉弃印象派的标新立异而重返平淡，从而使他的画作更能突出创意，这种对创意的着重使秀拉在新进画家中颇享盛誉。毕沙罗(Camille Pissaro)对他也深为器重。

秀拉喜欢把他的技法说成具有科学的基础。后世对他画作的讨论也多侧重于技法和色彩理论方面。但Herbert认为秀拉对当时的科学原理并无深刻的了解，秀拉之所以如此说，在他看来有点挟科学以自重的味道。倒是在晚近关于秀氏画作的讨论中，更多人注意到了深植于他作品中的心理上的自我揭露，虽然秀氏总是以貌似客观来引开人们对于这一点的注意。特别是他在用木炭和黑孔特蜡笔绘成的精致的素描中，伴随着予人深刻印象的形式上的独创性，还流溢着不同寻常的道德的、心理的和精神的深重以及令人无法抗拒的沉哀。他笔下的巴黎的咖啡馆、剧院和音乐厅就像声声被扼住喉咙的呐喊。而他画中的人物，则几乎千篇一律地缺乏内心的呈现，宛如被从他们的周围世界分离了出来一样。文章把这些画中的特点联系到他的沉默寡言、沉思和处处防范别人的性格以及受自父亲的影响。

Flam指出，像《浴场》、《Asnières》和《大碗岛》等作品所涵蕴的丰富内容和原创性，出自任何年龄的画家都是难能可贵的，而出自一位这样年轻人之手就更近乎异数了。创作者如此年轻，却能在作品中如此敏锐地反映出对于先锋画派在1880年代这个关键时刻所处历史境况的意识，确实使人啧啧称奇。正是这敏锐的意识造就了他独特的画风。他兼采过去数家的风格又多所独创。他的画风可说是日趋衰亡的古典传统和1880年代中期印象主义的结合，前者是定格的、历史地意识到其价值的;后者则是相对主义的、对当代生活采取非历史性的看法的，并且对自己的艺术之缺乏稳定性深感惶然的。秀拉的大型画作结合并沟通了这两种绘画的途径，并且出之以一种出人意表的方式。(参考Alain Madeleine-Perdrillat:《Seurat》。)

Herbert在展出目录中除了细致的鉴定和诠释工作之外，还力求对每一幅画讨论它的社会背景。他认为一幅画不仅仅是物理的存在，它还含有关于体现观念的方式的敏锐意识。秀拉的画作不仅一点也不抽象，如通常被误解的那样，还应被看作是“心理和社会含义的光彩耀目的升华。”他既是一位古典主义者，又是一位现代主义者;既是写实主义者，又是象征主义者;既重理论又重实践;既保守又激进。他的信条是“艺术即和谐”。但是他心目中的和谐不仅指同类之物，也指异类之物间的相近。这形形式式的相异贯穿在秀拉的画里，特别是通过对位的方式，它们把连贯性和隔离性在实体上和形式上结合成一体。Flam认为，Herbert和他的合作者对秀拉艺术中的两可性和矛盾性是充分注意到的，但在诠释他的个别画作时，有时会流于过分刻板。

Flam举出关于《大碗岛》的诠释为例。此画历来就有多种诠解，特别是关于以下这一点:画中所体现的19世纪末的法国社会，到底是通过哪一种眼光，是乐观的还是悲观的?画中的影像到底反映了可憎的寂寞和疏离(Ernst Bloch，Linda Nochlin)还是如Herbert所声称的，秩序井然和相邻相亲? Herbert详列了各种不同的意见，但倾向于认为把这幅画读作“连贯性与隔离性之间的对话”是具说服力的诠解，并且这对话是以连贯性作为主导的一方进行的，也就是说，Herbert本人认为画作表现了对当时社会的乐观的看法。对于那些认为作品描绘了当时人的缺乏目的和当时社会的溃散，甚至于认为画作是要刻绘一个理想国的相反面的意见Herbert一概斥之为出于“我们本身一代的悲观主义”，因为这有悖于秀拉对同类与异类之物的和谐思想。

Flam认为Herbert的观点迹近专断。他指出，详究这幅画为什么引起相去如此之远的不同诠释比尝试判定何种诠释为佳更有意义。他认为比较草图和最后成品之间的差异是个很有益的做法，他据此仔细研究了人物体态、衣着、身体之间的接近和心理上的疏离所形成的张力、人物所属的社会地位(或阶级)之间的差异。以及一些辅助景象，如两只相邻的狗和湖上行驶的船只等所表现出的反差等，认为秀拉想着重表现的是一种个体性鲜明的人物之间的生理与心理的脱节，并藉人物的鲜明个体形象和他们的孤立来形成与整个画面所表现的秩序与节制感(他的点彩技法在这里起着关键的作用)之间的张力。因此，整幅画的动力在于暗示个人的异化与社会秩序之间的张力。那么，这幅作品究竟是表现和谐还是失调呢? Flam的结论是，它实际上同时表现了二者，它们以约略相等的程度彼此对立，在这意义下当时的法国社会被准确地表现出来。这是秀拉风格最光辉逼人之处，能够表现细腻地处于平衡状态的两可性而不流于温情脉脉。这一点也印证了秀拉对当时法国社会的矛盾独具慧眼却无意针砭时弊。正如John Russel所说，秀拉对社会的批评是诗人的而非政治家的。

秀拉晚期的画风愈趋线性化和装饰化。他所表现的人物也更空壳化和卡通化，并且有着明显的悲观色彩，这些都揭示了他对社会的讽世态度。现在看来，这些作品是非常前瞻的，它们期待着20世纪现代主义的不同风貌。在他1890年作的海景画和1888年的《Port-en-Bessin》中，都可以踪迹到一丝超现实主义的神韵。即使在秀拉的更早的作品中，那些非逻辑的、如梦的心像也是超现实主义的。晚期作品《Chahut》的按照节奏反复的形式和非人格化的动感则十分贴近意大利未来主义的风格。事实上，未来主义的基本技法得益于新印象主义画家的分笔和分色画法良多。Robert Delaunay也承认，秀拉首先发现了“同时反差”原理，这原理成了俄狄浦斯主义的基础。最后，秀拉晚期作品中的抽象的与预筹的特色和敢于援引大众化的景象也深受立体派的推崇。

当时追随秀拉的一批新印象主义画家如Paul Signac，Henri-Edmond Cross，Maximilian Luce，Charles Angrand等人后来都未能卓然成家而只能成为枯燥乏味的经院式的画师，因为他们的风格愈来愈趋于僵硬和格式化。如果秀拉不是英年早逝，他本人能否避免同样的发展呢?他是否会另辟蹊径，再造乾坤呢?这当然是一个高度虚拟的问题。但是秀拉和下个世纪的现代主义者有着千丝万缕的关系，这使他在现代艺术史上卓立不群。而新印象主义精神，或秀拉的精神之所以能薪传后世，主要要靠Signac在1890年出版的《从德拉克洛瓦到新印象主义》这本书。Signac在书中规范化了现代绘画的历史并将之纳入到发展的轨道上，他指出现代绘画的要领是分笔分光，以求获得最大亮度。但是他认为印象主义者没有能在这一点上做到系统化，新印象主义者的最大成就正是创立了一个实践这一原则的系统。印象主义的成就是把德拉克洛瓦的密线画法推进为逗点式画法并且用色更纯，新印象主义则更推进为分笔分色的科学技法和纯色的光组合，从而使纯绘画达到一个巅峰。他对秀拉的绘画实践也作了详细的总结。因此Signac的书虽然带有为新印象主义卫道的意味，却深刻影响了20世纪初的许多画家。

Signac十分强调单个的笔触，因为它们是分笔分色的基本元件。这一观点为后来对新印象主义的诠释提供了准备，虽然这一诠解和Signac本人的以及秀拉的都大异其趣。一个明显的例子是年轻的马奈的反应。马奈初次读到Signac的书是在1898年，那时《从德拉克洛瓦到新印象主义》还没有成书，而是分期刊在杂志上。对Signac讨论的许多问题，马奈本人也在思考和尝试。马奈和一些20世纪画家对Signac书中所总结的技巧所作出的反应对法国绘画后来的发展有着至关重要的影响。他们最终拒绝了Siganc提议的作画细节，但从中提取了一个重要的概念，即单个笔触所潜在具有的自主性。

马奈:《塞纳河畔》，1868

虽然Signac认为新印象主义的技法和结构暗示对后世画家将是极有价值的，因为他相信点彩画法的前途是无量的，而点彩画法也确实焕发了第二度青春，但一切并没有如Signac所希望的那样进行。从今天的眼光看，新印象主义最大的贡献也许不在于创造了可以提供最优色彩亮度点彩技法，而在于运用分隔的笔触作为一个锁定系统的组成成分这个概念。这个系统由许多微小的，近乎重复的画笔点构成，而这些点又系统地与它们所表现的截然非一。因此，当我们观赏一幅新印象主义的画作时，总好似隔着一层帘幕在看景物，而这帘幕似乎是一个独立的存在，和它所表现的全不相属^[1]。

秀拉:《穿白衣服的女孩》(为《大碗岛》作的预备稿)，1884

马蒂斯从新印象主义的分笔画法认识到单个笔触可能具有一种抽象之力而独立于被表现物之外，结合他对塞尚的理解，他奠定了野兽派的基础。几年之后，未来派画家也采纳了点式笔触作为抽象的造句法的单元并且应用到描述实体的和运动等抽象的事物上。毕加索和布拉格在1910到1912年间，也就是正值他们处于最抽象的立体主义的巅峰之时，也应用了溯自新印象主义的轻点手法。以上种种，都会令人想到，设若秀拉不早死(1911年他才50岁)，他会走上哪条路呢?他会有哪些新的成就呢?要直接作出回答当然是不可能的。但是他在短短的一生中所成就的对现代绘画历史带来了难以估量的影响，则是确切不移的。

秀拉:《撑伞坐着的女人》(为《大碗岛》作的预备稿)，1884—1885

另外还有两件事不可不提:其一是在19世纪末，图案艺术常被视作一种具有本身语法的语言(Charles Blanc)。这一思想给了秀拉很大的启发，虽然绘画与语言的对照在当时还只是被泛泛提及。但是从Signac的观点，即笔触本身与它所表现之物的互相独立的观点出发，绘画可以被目为同时诉诸两个相关但彼此平行的图景系统，一个是可见的平面上点所形成的网络。一个是窥进这些点所描绘的幻想式空间后所得的影像。这样就有可能把绘画设想为由笔触来完成的某种平面的语句构造，从而潜在地呈现了一个隔离的，不连续的对话式的总体。

其二，Signac从笔触点所具有的自身存在联系到绘画与音乐间的相似性，笔触点与全画面正如音乐作品的单音和和音。这种比较也引发了比较观赏新印象主义画作和聆听交响乐的理想距离的讨论。把绘画和音乐并列对比，自德拉克洛瓦之后就已很盛行了。

【注释】

[1]介绍秀拉的愿望不仅仅是起于现代主义，也起于这两段内容使我想起李商隐的诗。