另类的现代艺术史

另类的现代艺术史

T.J.克拉克(T.J.Clark)曾是英国左翼画评家的一员。1980年应聘为哈佛艺术史教授，8年后转任柏克莱加州大学现代艺术教授。他的艺术评论和专著与传统的艺术史家大相径庭，因而被后者目为离经叛道。他们认为社会政治方面的讨论徒然污染了艺术的高尚，对他书中的意识形态的幻影充斥极不以为然。虽然这样，克拉克在艺坛的影响却不能忽视。对于一般艺术爱好者而言，他的离经之论也不乏启人深思之处。

Robert Herbert在991104的《纽约书评》上评介了克氏的《告别一个概念:现代主义历史的几个片段》(以下简称《片段》)。Herber说，《片段》被目为是现代主义绘画及其历史的许多山头的一场攻击。克氏对传统的艺术史大挖其墙脚，以它的看家法宝——对笔法、色彩、形状和构图的精密考察——还治其身，把一些看法揭露得漏洞百出。他的行文完全不用专业术语而能巧妙地用日常语言和很能移情的描绘表达出常常是种神来之笔的意见。他只选了不多的几幅画来进行他的讨论。然而在每一章之末，那些画的被广为接受的史实都被他涤荡一清，代之而来的是一套全新的关于画家、艺术以及二者的文化渊源的概念。

克氏把书中所讨论的6幅画称为“极限实态”。它们并不是最典型的，而是如克氏所说，最能显示出表现的危机的作品，也就是说，这些作品把前此的(表现)手段和规则推到一个决裂点，而不得不靠另辟蹊径来完成。在每一个实态，也就是每一个时代，老的(表现)形式导致更大程度的平面化。克氏完全服膺Clement Greenberg提出的一句名言:现代主义意即逐步摈斥深度和立体感的幻觉而代之以平面化。这在《片段》一书已成了克氏认为无须再辩护的金科玉律，因此书中所着重的只是借他所选定的这几个片段来对此加以演绎。当然我们可以抗议他的选择过窄，对达达主义、德·基里科、超现实主义以及众多画家，诸如一次大战后的毕加索或卡罗(Frida Kahlo，墨西哥女画家)的作品完全跳过不提，但克氏会说它们的重要性还不足以与所选“片段”抗衡。

克氏在书中也不讳言，各式各样的强调一幅画怎样前瞻后来的画作和事件的历史全都使他倒胃口。他提出“偶然性”(他此前的用语是“棱角不分明”)的概念来反对一种看法，即把现代主义看成是可以由固定的、因果分明的系列来铺叙的。他用这个词的目的是提醒艺术的不确定性和不可预见性，藉以强迫他自己和读者们在注视一幅画时停留在它自己的时刻上。这样的时刻充满着偶然性，只有一厢情愿的后见之明才会授与这些时刻以确定的和单一的历史本源和角色。克氏的“片段”都是一些孤立的而不是隶属于一个涵盖它们的通史的时刻。要联缀成这样一个通史他认为是不可能的。

第一个“极限实态”是雅克·路易·大卫(Jacques-Louis David，1748—1825)的《马拉之死》(1793)(见彩图4)。此画作于雅各宾^[1]革命的高潮。画家藉此作品细微地重现了1793年夏秋的狂热的躁动不安以及玛拉生前与死后所扮演的历史角色。在画中，烈士马拉的身体正面对着画面——预示着Greenberg的中心概念“平坦性”——从而抛弃了巴洛克绘画的螺旋形体积和深度的手法。克氏分析说，这种正面性和外形的鲜明的细部化以及光与影的戏剧化表现正是尘埃未定的革命运动的张力的具体化。马拉身体上的皮肤病和致命的刀伤则被认为是革命运动自身的病症:雅各宾党人以人民的名义滥用权力、以暴易暴。投射在并照亮了身体的光象征革命的美德，而身体上方和背后的浓郁的阴影则是反革命恶势力的可见的隐喻。画中悬而未决的张力例示了1793年的动荡时刻，那时的革命性的政治结构确实处于不确定之中:“偶然性”刻画了现实生活中同时也是大卫作品中马拉的角色。

继之而来的第二个“极限实态”是百年之后的卡米耶·毕沙罗(Camille Pissarro，1830—1903)的《两个年轻的农家女》(1892)。这里，克氏对毕沙罗在世纪中期的早年画作以及印象主义时期的作品略而不提，他长驱直入到一个面临着个人艺术与巴黎艺术文化双重危机的无政府主义信徒的毕沙罗，对于《农家女》如何与斯时斯境的作者相容深感难以索解。这时的毕沙罗正把秀拉(两人曾彼此影响)的新印象主义的确定性弃而不顾(他在1886年采纳了它)，转而探究画作的装饰性，而这正是在政治上和他处于对立地位的Morris Denis以及围绕在高更周围的新天主教画家群更力事标榜和孜孜以求的。毕氏的《农家女》正处于新、老农村写实主义的潮流之间，后者诉诸自然主义的手法，前者则乞灵于装饰的突出。

毕沙罗:《两个年轻的农家女》，1892

克氏在一望无际的、烈日炎炎的景色的居于前景的半透明阴影中捕捉到两位暂时小憩的农妇之间关系的张力:“休息寻求阴影，工作则办不到……阴影对于毕沙罗是田园生活的象征。休闲是一天生活的一部分，是部分地避开阳光。”

平面性是作品中最现代主义的成分，它冲淡了画中人物的田园诗式的情怀。这样一幅既否定了传统的三维性也对未来要发生的事拒绝透露任何信息的画所勾起的农村生活的浮想自然与米勒(Jean-Fran?ois Millet，1814—1875，名画《晚祷》的作者)式的农村自然主义大异其趣。作品中这种拒绝和否定是和毕沙罗与克鲁泡特金的无政府主义若合符节的。他们的无政府主义信仰自由与秩序的相容性。可悲的是，这相容性却被资本主义毁于一旦。克氏认为，毕沙罗重建秩序与自由的统一的乌托邦式愿望注定要归于失败，但毕氏的努力依然是可钦的:他揭示了统一的不可能性。

Herbert盛赞克氏在这一章中既做了审察精详，又能出之以文情并茂的文笔。他引了原文的一段以便读者作一豹之窥:

“画中左边那位蹲着的妇女斜向画的整个画面，支配着广延着的空间，绿色的田野沿着两个妇女的面部轮廓向外开展，画笔的涂抹使它微微灿亮生辉并且平坦一些——在蹲着的妇女那边用笔更加随意而且显然是晚些时候的补笔。这使她似乎头上戴着光环或者是一捧绿色的遐思。右上方的葡萄园似乎成了跪着的那位少女的两只翅膀，她的裙褶被固定在画的一角，与之相对的一边则是树干和枝桠。铁铲的柄是一个撑架。整幅画是一个宣示。……圣母(马利亚)在沉思，天使在等待(召示)。大地和金色的树叶同样炽热而无边无际。”

接下来的两个“实态”是塞尚晚年的《浴者》和毕加索在1911—1912年间的立体主义作品。Herbert认为这两章是全书中说服力最弱的。按照克拉克的看法，塞尚的奇异的、有时像怪物似的浴者体现了画家对去势的恐惧和他的补偿性幻想的构作。克氏认为这二者的描写与弗洛伊德的早期著作之间肯定有着某种关联，但他的论证过分依赖时间上的巧合，而且对其他评论家关于画家的性生活的看法全然不加考虑。他在关于毕加索的讨论中极力驳斥以符号学武装自己的评论家们的蔑视传统的形式主义论，但是他主要依据的是对毕氏在1911年放弃了立体形式后的作品的仔细考察，而对毕氏的拼贴作品一字不提。其实是后者孕育了一种新的表现方式。因此大多数读者对克氏的论述恐怕都会感到跟不上。除此之外，这两章都没有论及当时政治和文化上的信仰，而在其他各章中，正是这方面的分析为全书生色。

第五章讨论的是利希茨基(El Lissitzky，1890—1941)和马勒维什(Kasimir Malevich，1878—1935)在1916到1921年间的作品。Herbert认为，即使读者们对于“极限实态”的过于局限已经习焉不察，也仍然要奇怪克氏在这里为什么把Liubov Popova、Vladimir Tatlin和Alexander Rodchenko等人完全略过不提。Herbert推测克氏这样做的原因可能是想把读者的注意力全盘集中在他的讨论上，而不致被近世俄罗斯艺术史上过多的艺术与革命之间的瓜葛所分散。这当然并不意味着克氏有意对艺术的政治避而不谈，而是他力图把他的讨论奠基于形式本身，然后从这里出发来指出它们所预示的那场不完善的革命的导引一切的本质。在所有论及先锋派俄罗斯艺术的评论家中，克氏是最强调布尔什维克的早期统治和表现在利、马二人作品中那种激进的几何抽象化之间的巨大鸿沟的。他选作“极限实态”的是利氏的一幅摄影作品。主要内容是一块1920年的宣传广告牌，牌上的标语是“兵工厂和工厂的车床正在等着你。……让我们把生产搞上去。”(中国读者当有似曾相识之感!)利氏借画面上富有动感的几何图形(秩序的象征)和当时乱成一团的、“战时共产主义”下的现实状况来作对比:内战、对犹太人的集体屠杀、对反抗者的镇压、经济的大幅衰退。除了空话，并没有出现一个代替已破产的资本主义的新体制。和其他几个“极限实态”中的现代主义作品一样，利氏的艺术也是藉提出一个新的表现方式来宣告旧方式的崩溃。这新旧交替的时代意义是明显的。利、马都认为他们所主张的“至上主义”优于布尔什维克主义。(至上指纯粹形式的至上，或不可超越。至上主义一词首次出现是在马勒维什1915年圣彼得堡个展时附带分发的小册子上。)克拉克有一段论述说:

利希茨基:《路边的标语牌》(摄影)，1920

“如果描绘布尔什维克加于这世界的划定和约束变得愈来愈不可能，那么把罪咎归于描绘吧。不要再描绘这世界，要变其形以示人。这就是利希茨基的广告牌所许诺要做的事。狂喜和绝望两皆相宜，综合起它们……进行一场符号的革命。”

换句话说，既然战时共产主义期间日常生活必需品(甚至可以使用的货币)的供应严重缺乏，就不应该在艺术上，一如在政治上，假装革命政府在提供供应。马氏就曾批评说，“许多人，特别是社会党人，以为艺术存在的目的是为了描绘可以理解的醉汉……”

对克拉克来说，利希茨基的三维的抽象过于规规矩矩，未免和列宁所许诺的幻想式的新秩序太过合拍。相形之下他更为欣赏马勒维什的虚无主义和他的绝对平面化。他认为马氏是很有英雄气概的，因为他通过揭露革命的“寸草不留”和它对一个“整体化”的寄望的徒劳摧毁了所有前此的表现形式，所谓整体化，就是把一个被现代生活的实际冲突撕得四分五裂的完整的世界观重新拼合起来。“马氏的平坦化不带任何利氏对物质和空间的幻想，而且他坚信，如果他从世界夺走了它的维度，他就走在了从它驱除其他伪像的路上。……平坦性对于马氏有本质的重要性，因为它意味着被展现的一切元素的根本上的不存在。”在这里，克氏对利、马二人的评论与他在以前的著作中对马奈和莫奈的评论是一致的。他曾认为莫奈的错误在于相信自己能够展示一个整体的世界观，而胜他一筹的马奈则自知这是不可强求的。克氏对马氏的这一番令人气短的议论并非出于面壁虚构，而是像他一贯所做的那样，经过了对作品的实地考察分析。例如在讨论马氏画作的色彩时，他巧妙地把马氏本人的隐喻引进讨论中来。马氏在1915年到1918年间有一个举升和逃避的隐喻。色彩是有重量之物，它靠外物来举升。图形的构造就是一种维持有色彩的形状于不坠的力量，但也只能维持一时。马氏的一系列隐喻都旨在预言革命的随时可能破灭的希望。马氏艺术的社会性也正在于此。他要使观众看他的画就像看魔术师玩的魔术一样，注意力像魔术师一样集中，一颗心也像他一样战战兢兢，担心随时都会失手。

克氏的最后一个“极限实态”是波洛克(Jackson Pollock，1912—1956) 1940年代的绘画。他对波氏的评价也与其他的艺术社会史家大异其趣。特别是左翼人士的那些滥调，诸如美国艺术界的当道人士对波氏的半官方性质的承认足以品定其作品价值之类，在他更是不屑一顾。他认为探求波氏作品的涵义需要从以下几个方面入手:画的材料、颜料、题材的肌理表现、形、色以及平坦性的有无等。他承认他对平坦性的关注是从C.格林贝格和M.弗洛伊德学来的，但在关键点上他却与他们意见相左。他认为，仅仅读波氏的形式而不及其余，是不能得其作品的三昧的。他说，(波氏)作品所显示出来的“不连续性和无目的性、孤介和险峭、突然折返的方向、不协调、随意的涂抹、过度的藻饰——碎玻璃、铁丝网、痉挛地挤出锡管的螺旋状的颜料条、缠条、沙砾、鹅卵石、布絮、泼溅的痕和凝块、锃亮的工业上用的铁灰色和黑陶色器材、有刺穿力的闹剧式散布的掌纹——那些仿佛因为慌张画成并坚持这些画作不遵从任何规则或只遵从不为我们所知的规则而留下的遗迹、以及地平线的缺如——没有顶也没有底，也没有整体驾御不服从的局部的暗示，所有这些都在向我们质疑:我们应该怎样对待它们?”

波洛克:《Male and Female》，1942

波洛克的纠缠着的颜料束叠成了“不和谐的图形”(阿多诺的用语)，它们掩饰了一切具有全局性的意义并且驳斥了任何一种幻想说^[2]:“或是障碍、或是发育不全、或是不确定、或是漫无目的，是用枝条和干笔刷成的一种不容回避的强暴。”这多重的意义是与公众生活的复杂对话的一部分，而不仅仅局限在政治生活方面，因为波洛克的形式和技法不只是一个自我封闭的世界，而是，克氏援引Mikhail Bakhtin的话说，浸透了共同的思想、观点、外来的价值审判和口音的。波氏画中的缠缠绕绕不仅引人联想起漫无目的和发育不全，它们其实是波氏赋予社会习俗的一个形式，其新奇令人讶然但最终广被理解。

六个“极限实态”之后接着还有一章“为抽象表现主义辩护。”它其实是上一章的延伸和扩充。克氏以创造性的“土气”(或不雅驯，Vulgarity)为纲，讨论了霍夫曼(Hans Hoffmann，1880—1966)、德库宁(Willem de Kooning，1904—1997)、罗思科(Mark Rothko，1903—1970)和戈特利布(Adolph Gottlieb，1903—1974)等人的作品。这样，上一章关于波洛克的讨论大可被看作是这一章的特款。Herbert认为，在利希茨基和马勒维什的一章之后没有一章类似的扩充，是一件憾事。

克氏给予“土气”这个词完全属于他自己的涵义，它完全是正面的，而且分明是美国的而不是欧洲的。它包含过事雕琢、过分喧嚣、精力过剩、鲁莽的个人主义以及小资产阶情调等各种表现。而这些都是那些以维护高雅艺术自命的人所反对的。令人不解的是，卫道之士中也不乏欣赏绝对表现的人。

克氏的“土气”概念就艺术本身来说，指的是“制作过程中的某种落魄和荒谬(时而是出乖露丑，时而是对象物无论怎么努力都做不到以正身示人的张牙舞爪。)”波洛克正是把这种美国气质表现得淋漓尽致的画家。克氏说，1950年代欧洲最伟大的画家应数丹麦的约恩(Asger Jorn，1914—1973)，但是他的俗丽的形式只是在表面上像美国画家，因为他摆脱不了带嘲讽的自觉的“雅化”。

“土气”还指艺术家的社会生活。他的“品味和风格”都已经投注到那种不雅驯之中，虽然他并不自知，对克氏来说，艺术家个人在质和形上与他所处社会的对话是社会艺术史的菁华，这对话的人格化是视觉谈话的一种。“不能在波洛克或毕加索的画中听到仍然在进行的呼喊和争论的人，肯定对痛苦和磨难也充耳不闻。”

书后的简短“结论”追怀了克氏童年时代对意大利新写实主义电影和文学的热爱。他述及当他面临战后的苦难，对一切社会行为丧失了信心之际，帕索里尼(Pier Paolo Pasolini)成了他唯一的召唤。克氏的浪漫个人主义在这里充分地流露出来。他不信任任何现成的意见，事事都要追究到底，以求建立他的独到之见。像他的良师格林贝格一样，他常常有点目中无人地只给结论，不加推证。杜尚(Marcel Duchamp，1887—1968)只是一笔带过，达达主义和超现实主义不值得费他的笔墨，夏佩罗(Meyer Schapiro，1904—1996，见下篇)，他受惠不浅的关于马奈那本书的合著者，则被他责为斯大林主义者(他根据的是夏氏1936年在美国艺术家大会上的一篇演讲，在那里夏氏曾主张集体应先于个人和私人生活的领域。但令人感到有几分寒意的是，他对于夏氏在反斯大林主义人士中所充当的出色角色以及他此后对抽象表现主义中的个人主义的曲意维护却一字不提。)

Herbert说，克氏的《片段》的确对时下盛行的现代艺术史的每个方面都提出了挑战，他的戛戛之论也的确使不少史家的惯用武器无所用其长。如果《片断》还不能被目为是过去两百年来先锋艺术的完整历史，它至少连根拔起了许多传统的方法以及关于这一段历史的许多假定，其结果是，我们这些不和他同调的艺术史家大有必要重写我们的历史。当然我们之中不会有很多人同意克氏所做的那样，把社会史家所资以利用的取证范围砍得所剩无几，大多数的人仍然会执着信服社会行为的效能。但我们肯定会从他的那些精彩的证明中受益不浅:证明绘画中的图形是社会意义的可见的符号。

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Herbert说，克氏的无处不在的幻灭感似乎来自某种唯我主义。他相信全局性的艺术史是写不成的，因为他怀疑惯常的社会史能教会我们懂得艺术。他继承了解构主义者对文本的专注，把他的信仰只局限在亲眼能见的范围之内，然后以自己坦承的主观，从中提取其真义所在，而不诉诸其他社会史家(Herbert自承也是这样的一员)所目为本质的一些要素如政府组织、艺术建制、阶级和党派的意识形态、赞助人的多重角色、艺术品市场以及素材的社会性圣化等。

对克氏而言，资本主义和“现代性”——二者对于他也是不可分割的——摧毁了过去积累起来的文化。他对“现代化”的定义是公认比较宽松的:“它指向一个社会秩序，这秩序不再崇拜祖先或过去的权威而追求一个计划中的未来——构成它的是商品、享乐、自由、形形式式的对自然的控制、无穷无尽的资讯信息。他说，这一过程挟着想象的虚空化与消毒化以俱来。社会主义和现代化主义都致力于想象一个有可能是别样的现代社会，但却同被注定无能为力。现代主义艺术仅只做到了揭露这一虚空，却表现不出一个乌托邦式的新世界。柏林墙倒塌之后，全球化的资本主义独步世界，社会主义的反对力量已告名存实亡。”

使克氏进一步痛悼的是，跟社会主义一样同以抵抗居支配地位的资产阶级为源的现代主义艺术已成过去，却没有任何东西可以填补它留下的空缺。在艺术里，抵抗并不意味着断然的反对，而是一种对前此作画方式以及它们所体现的观念的弃绝，抵抗所带来的新成分和前此的形式的共存给了现代主义艺术能量，而这些创新也被居支配地位的文化承认其价值而获得一席栖身之地。这一过程就这样不断重复自己、生生不息。例如叛逆性的立体主义成了下个世代的常规，于是又成为被抵抗的对象。

因此，抵抗和社会主义一样，成了推进资本主义和“现代性”的一种方式。但是克氏还是承认，“眼下，抵抗和拒绝的思想究竟还保有多大的力量，还是早已陷入了无望的悲惨境地。”更令克氏困惑的是，他的与马克思主义的余情未断使他看不到任何社会行为可以缓解资本主义世界赖以成就的冲突与苦难，资本主义是使得艺术与社会的对话支离破碎的罪魁祸首。他曾经说过:“如果我再也不能把无产阶级作为我的选民，至少资本主义还可以继续做我的撒旦。”不止一次地，他暗示他的看法越来越接近无政府主义。

1973年，年方三十的克氏出版了一套两卷本的法国艺术研究。第一卷是《民众的形象:古斯塔夫·库尔贝与1848年的革命》，第二卷是《绝对的资产阶级: 1848—1851年间法国的艺术家与政治》。对开放的学者来说，这两卷书分析翔实、议论透彻，以致它们顿时就使19世纪中期和巴比松派艺术的历史面目一新。在英美两国艺坛的学生、历史学者和评论家群中，克氏为《民众的形象》所写的绪论《论艺术的社会史》的复印稿几乎人手一份，它成了讨论艺术与历史及社会的关系的一块试金石，克氏在这篇绪论中说，社会艺术史既不应该把艺术看成是社会(现象)的“反射”，也不应该把它看成是后者的“背景”，并且不应该依赖素材与(表现)形式之间的直觉性的相似。它应该专注于特定作者的特定作品表现模式和常例。只有通过这些我们才有望“解释艺术形式、实际表现所能支配的体系、当时的艺术理论、其他的意识形态、社会阶级以及更广泛的历史结构与过程等等之间的连接。”

库尔贝是世纪中期一位宗师式的人物，也是克氏研究的重点。克氏关于他的《奥尔朗的葬礼》(1850)的研究可说是其方法的一个范例。这幅巨画的拂逆巴黎资产阶级之处是它用来揭示1848年革命的骚乱及其直接后果，特别是阶级冲突的方式。代之以资产阶级偏爱的传统艺术作品中的空间想象，库尔贝构造了一种彻底的、边缘似的平坦性，它使人联想到乌合之众形成的侧椽并且把作画人划到人群的一边。不同于中产阶级与高尚艺术习于联想的理想化了的英雄和神的形象，库尔贝的人物是他所熟知的乡下城镇的居民和传教士，他们的红润的脸庞和长礼服是乡村社会的违抗性的具体化，这画的创作正当巴黎的维护秩序人士对乡村的反应深怀恐惧之时(因此他们也就支持一个想把农民和无产阶级工人限制在他们的原来地位上的政府)。画中突出众人之上的挖墓人骄傲地跪在一个新挖的棺穴旁，他很可与当时社会的新生力量等同起来，这个力量正威胁着要把资产阶级连同他们理想化了的各路神祇埋葬。

克氏的下一本书是关于印象主义的，出版于1984年。这本《现代生活的绘画:马奈及其追随者笔下的巴黎》引起的冲击比前两本可说有过之而无不及，因为印象主义曾经广为流传。虽然此前已经有一些学者对于John Rewald的《印象主义史》(1946)的一统江山提出过不满，可是要等到克氏这本书出来才为印象主义提供了可以与当时社会状况联系起来的见解。这样做实际上是把印象主义从Rewald式的圣徒化和“形式主义者”的桎梏中解救了出来，后者由于把自己限制在艺术的形式之中而完全不顾他们所研究的作品的社会性的联系。他坚持，生活在第二帝国时代的巴黎，卖淫与金钱应该被列为诠释马奈画作的关键要素，这一点使一些知名的马奈学者们认为近乎荒唐，虽然年轻一辈的学者们恰恰因此而对他大为倾倒。

克氏的左倾主义是有其分寸的。他对早期马克思主义者的经济决定论颇持异议。在以下一段议论中，他充分显示出对符号学和(特别是格林贝格的)现代艺术评论两方面的精娴。他说:

“现代社会是由表现形式，或符号系统来赋以秩序的，把‘社会形成’描述为一个表现形式的等级制在我看来并不是把这一概念平凡化。这样做可以避开庸俗马克思主义的最坏的陷阱，特别是可以避开涉及到以下宣称所带来的困难，即任何社会形成的基础是由比符号更为严格和坚实的东西构成的实体化——例如经济生活。坚持那些我们称之为经济的生活条件在社会上所占的决定性分量是一回事，把这样想当作是已经洞察了符号和习俗的肌理从而直窥事物及作用于其上的行为的内蕴则是完全另一回事。经济生活……本身就是一个表现的领域。”

克氏藉分析马奈的两幅名作，《奥林匹亚》(见彩图3)和《“疯狂牧羊女”歌舞厅的酒吧》，的素材和形式把符号学者的“符号系统”通俗化为平常人能够接受的语言。他指出一名裸体妓女和一名酒吧女的形象揭示出阶级和经济力量的等级制度。奥林匹亚的赤裸——与惯例的裸女像大异其趣——和她的泰然自若以及她的直视男性观众的眼神揭去了当时巴黎社会藉以掩饰娼妓的商业交易的虚伪面纱。“作品坚持了它的实质性，但却借助一位妓女的眼神、一种职业化的和标准化的殷勤以及一份从买主的注视里保留住的自尊来表达;尽管对画家这件作品的思索的可能含有的严酷在1865年时还识者寥寥。(当然更不必说接受者能有几人了。)在另一幅画中，被割裂的远景使观众直对着一位吧女，她的茫然的眼神与她被认定的可以作为性伴侣的招之即来似乎相违。克氏诠释说，通过打破空间与心理状态的统一，马奈的形式与技法成了一个饱受现代化，也就是资本主义，蹂躏的社会的象征，而卖淫则是1860和1870间巴黎的富有侵略性的资本主义的隐喻。”

克氏对传统的艺术史的攻讦无过于对画展的一对宠儿，莫奈和雷诺阿的贬斥。多数史家，包括Herbert本人，对他们二人的研究都着眼在他们的画作为什么，又如何地，在艺术的社会史上占得了一席之地，通过对他们在作品中所表达和呈现出来的关于豪斯曼重建后的巴黎的感受、郊区的休闲生活以及海景等所进行的分析和评价。克氏则独标异帜，认为他们两人十足是资产阶级的皮条客，丝毫不具备一种与现代社会保持一个批判的距离的品质，而正是这种品质才使马奈和德加得以鹤立鸡群，傲视群伦。出于这个缘故，克氏在他的《现代生活的绘画》一书中对莫、雷二氏仅仅只是一笔带过。克氏的这一番议论在左翼艺术史家中赢得了一些人的好评，但非议者也大有人在。在后者中，有的认为他不脱以名家为史的窠臼而无视周围的“视觉文化”，也有的指责他沿袭了资产阶级的支配地位而把许多属于“视觉文化”的美术和工艺拒之门外。这两派的人都认为“视觉文化”才能够更充分地揭示历史。

克氏的博学是令人自叹弗如的。他熟读众多近代最有影响的艺术史家和评论家以及社会学家如阿多诺(Theodor Adorno)、埃利亚斯(Nobert Elias)、阿诺德(Matthew Arnold)、韦伯(Max Weber)、杜克海姆(Emile Durkheim)和拉斯金(John Ruskin)等人。这几位都是力斥现代生活的荒芜的大手笔。克氏在其作品，特别是在其新著《片断》所流露出来的深刻的悲观理念可说是其来有自。这些理念，一言以蔽之，所刻画的就是韦伯借自席勒的那句话:“世界魔力之丧失”。不过这丧失有克氏这样的著作作为挽歌为之送葬，或许会使人感到慰情略胜于无罢!

【注释】

[1]法国大革命中激进共和主义者。

[2]认为实在世界是一幻影的理论。