抽象绘画探源

抽象绘画探源

弗兰姆在《纽约书评》(20010426)对戈尔丁的新著《通向绝对性之路:蒙德里安、马列维奇、康定斯基、波洛克、纽曼、罗斯科和斯蒂尔》(Paths to the Absolate: Mondrian，Malevich，Kandinsky，Pollock，Newman，Rothko and Still，by John Golding，Princeton University Press，2001)作了以下的评介。

1950年代抽象绘画正处于巅峰，它俨然是现代艺术的中心。当时仍然被目为激进的非具象地作画成了严肃作画的同义词，在有些人那里，甚至成了唯一的严肃作画的途径。抽象表现主义者和早期的欧洲抽象主义者，例如蒙德里安和康丁斯基，几乎是完全由于其作品的“形式价值”(formal values)而见宠。

眼光锐利的评论家Clement Greenberg当时就注意到，艺术家和作家们都被鼓励把抽象化等同为强调组织、平坦化和可辨认的主题事物的严格缺如。看一幅康丁斯基而认为云、山、树甚至人物形象依稀可寻，被Greenberg和一些评论家们目为欣赏抽象艺术之大忌，这样会亵渎形式的纯洁，会像饶舌的波洛尼厄斯(Polonius，莎士比亚戏剧《汉姆雷特》中的角色)那样庸俗。

如今抽象绘画已经大非昔比。它不再被目为特别激进，而只是多种彼此竞争的前卫艺术实践之一。比起视觉艺术、人体艺术、行为艺术……等等新名堂来它甚至显得相当地传统。此外，抽象绘画也不再被那么抽象地看待了。学者们早已把康丁斯基画中隐在面纱后的主题事物分析得巨细靡遗，而且也有人出来主张从画中去辨识山川人物是常理常情了。新近的研究还推断，波洛克的滴彩画有时是从一些形态组合起笔的;好些画展和展品目录也都强调了抽象绘画有着各式各样的非图形起源，自然界中、哲学与科学的思考中或神话中都有迹可求。

如今，我们在时间上已经有足够的距离来回顾抽象绘画，把它看作是一个历史现象。这样，我们也就能看到它经历了两个初始阶段，先是欧洲阶段，然后是美洲阶段。不过究竟应该如何去诠释抽象绘画依然是热烈辩论中的问题。近年来形式主义开始不再受到全盘的信任，把抽象绘画看成是程式化了的意向丛的付诸实施的看法也趋于流行。后者意指画家们仅仅意图藉助图像符号的某种稳秘体系来阐明作品之后的理念。这种看法的逐渐得势使得画作的形式成分不再显得特别重要，也使得仔细察看一幅画所得到的主观回应成了可疑之物。也许是由于当代艺术中充斥着过多的意识形态、社会批评和戏仿，抽象绘画所素具的高度严肃性和它求索某种精神上的绝对体的抱负时下已经少有人问津。戈尔丁的《通向绝对性之路》对这些问题的探索都大有裨益。

虽说抽象艺术一般被认为是20世纪的一项最引人注目的艺术创新，真正自认为能看懂它的人却是少之又少。对于那些不含辨认得出的主题事物而只是图形纵横，甚至无异于随手涂鸦的画面，除了承认视觉的快感可能具有某些价值之外，怎样才能赋予它们意义呢?

这正是戈氏主要要谈的问题之一。他开门见山地指出，最好也最深刻的抽象绘画是饱浸意义和内涵的，为了要使这内涵被感觉到，必须创造新的图像形式来予以表达。戈氏举出两个画家群来说明他的观点。第一个是三位开路的欧洲抽象画家:康丁斯基(Vasily Kandinsky)、蒙德里安(Piet Mondrian)和马列维奇(Kasimir Malevich)，抽象绘画主要是通过他们在第一次大战前几年被创造问世。第二个是四位美国抽象画家:波洛克(Jackson Pollock)、罗斯科(Mark Rothko)、纽曼(Barnett Newman)和斯蒂尔(Clyfford Still)，他们在第二次大战后的大约十年内更新并拓展了抽象绘画的技法和雄心。当然，弗兰姆认为，戈氏的选择不尽妥善，特别是第二部分中没有提及高尔基(Arshile Gorky)、德枯宁(Willem de Kooning)和马瑟威尔(Robert Motherwell)更令人有遗珠之憾。不过整个说来戈氏这么做也有可取之处，这样他就避免了把本书写成常见的那种百科全书式的抽象绘画史，而能够藉细写少数几位他认为创造了具有最高雄心的作品的画家而直入抽象绘画的堂奥。他重画品而轻各式风格上的摆弄，特别留意那些有志于探索新的、最后的图像的真理或确定性，探索视觉的绝对价值的画家们。像德枯宁和马瑟威尔那样注重风格多变而不注重专一追求的画家，其不被戈氏选中也是情理中事。

戈氏也不拘于单一的分析方法，而是时而归纳、时而听凭直觉，并且不时在对画家的画作和文章的分析中掺进轶闻或本人的自传性叙述。戈氏本人既是一位艺术史家也是一位画家，因此他时刻关注作画这一实践本身所能引致的想法，在这一意味上，作画本身就可以被看作是思考的一种形式。他十分注重视觉效果的细节，也十分注重调和个人好恶和文化背景上的分析，使之融为一体。

戈氏这样着重经验体会而又不拘一格的写法使他做到了阐释清楚而又能使读者接触到关于抽象绘画这个玄之又玄的话题的一些更敏锐的见解和更广泛的思考。他的这本书是极少的几本深得抽象绘画要旨的书之一，对未入门者是极好的向导，但这本书同时又丰富而曲折有致，足以挑逗对抽象绘画有一定修养的读者进一步深思。

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抽象绘画从一出娘胎开始就受到了各式各样的矛盾与紧绷的关系的激引和鼓舞，特别是在明里和暗地的表达之间以及明显的和隐藏的主题事物之间。戈氏对此当然深有所知。他也对我们常常藉感知和种种不无自相矛盾的认识之间的平衡去理解抽象绘画的方式具有特殊的敏感。他所讨论的三位欧洲画家本人都对自己的作品写了大量的文章，这些文章对于我们理解他们作品后面的创作动机和内涵都大有帮助。戈氏在介绍他们时说，虽然三人的作品和各自的特定目标都互异其趣，他们却不约而同地从科学和各种神话式的思想中去汲取灵感。后两个领域的结合在我们今天看来显得不伦不类，但在当时，科学和神秘学却同为通向所谓的现实的深层意义的途径，因为人们可以通过它们来挑战物质世界的貌似不可侵犯、来强调支配事物的力和过程。和抽象艺术的其他领域一样，这方面的发展也导自19世纪的法国绘画。印象派画家就常常置“能”的表现于物质实体之上，特别是塞尚，更通过把实际的作画过程这一非实体纳入到他的作画主题之中来强调其地位。

欧洲的抽象画家把这一想法推得更远，他们把表现力和过程而完全不借助于参照物质世界列为至尊并且把这样的过程悬为他们作品的公开宣称的主题。康定斯基在1913年一篇回忆文章中叙述了原子分裂的物理学说如何助长了他向抽象主义进一步迈进:“原子的分裂在我的灵魂里回应着整个世界的分裂。突然之间，最坚固的墙崩塌了。所有事物都变得不再确定，随时会起变化并且失去了实质性。如果一块石头在我眼前溶解成稀薄的空气甚至化为乌有，我根本就不会觉得有什么奇怪。”当时欧洲抽象派画家竞相接受科学新思想的影响，康氏只是一个最具戏剧性的例子。

康氏和欧洲的一些艺术家还对第四度空间和通灵论特别感到兴趣。通灵论标榜所谓的超越性的知识和以“内眼”来看自然的世界。德国通灵学会的创始人Rudolf Steiner的天启思想和色彩理论对康氏深具影响。蒙德里安对通灵论者的一个说法特别欣赏。这个说法认为一切生命都向着进化演进，而通向现实的最终显示的过程可藉相对立力量的平衡与妥协来达到。蒙氏毕生的作品中始终都透露出这个说法的痕迹。马列维奇则对几何学的科学与神秘性质深为入迷。他一生服膺P.D.Uspensky的著作，后者是法国通灵学会中坚分子Mme.Blavatsky的追随者。

康、蒙、马三人虽然有不少思想相通之处，但在表现方式上却大异其趣。康氏深受马蒂斯野兽派作品的影响，因而在画作与论文中都置色彩于首位。他对色彩与音乐的关系尤其入迷，曾想过要赋予他的作品一种瓦格纳式的丰满和仿佛管弦乐似的纷覆。和蒙、马二氏不同，康氏构制他的图像空间的方式是保留其风景的意味，同时也常常为可辩识的物体与景象的形象维持若隐若现的参照。戈尔丁对这些难以捉摸的参照作了敏锐的分析。在讨论康氏的《组合》(约1913年前后)时他说:

“虽然他不时成功地把他自己和可辨读的形象分离开来，他所据以从其中为他的愈来愈抽象的画作汲取深层意义的文学泉源却常常不可抗拒地迫使它们自己回流进他的下意识。换言之，始终有一个不间断的对话作为他作品的偶生物存在于各种抽象形式(他愈来愈钟情它们)和唤起它们的圣像之间。”

蒙、马的灵感却是来自毕加索的立体主义，其画风则受几何主义和还原主义的支配。蒙氏那种现实从动态平衡得到表现的思想导致他成熟作品中的表现特征:黑线构成的凝重的网格平铺在白色的平面上，原色的长方形晃动其间。

在蒙氏的这些作品中，他努力寻求一种艺术，这种艺术藉超越主观经验和从他的画中抹除他所谓的“悲剧要素”能把一个更高秩序的现实表现出来。据他自己描述，这样的一种艺术应是“远远高于属于人的任何东西，然而在它的深度和普世性上正是最人性的!”他的深思的作品为绘画艺术的空间带来一个激进的新意义。戈尔丁写道:“在这些作品里，画面的全体成了画的像:我们不是在看画中的像，而是把整个画面看作是像。”

按照戈尔丁的说法，蒙氏艺术中的平坦的、正面的平面抹除了形体与地面、实体和非实体的区别。马列维奇和他相反，总是保留了像和背景之间的强烈区别，即使在那些画面被还原成安放在白色背景的方块或长条的作品中也略无二致。他所追求的也是“表现不能被表现的”，但他采取的方式更具知性的野心和更公式化，而且他也更加强调神话式的思想。他沉溺于对不可见之物，特别是通过第四度空间这个概念将之收容之后的迷醉。在他的臆想中，第四度空间就是一个超越感官认识之上的空间，它把我们对真实与非真实之物的常识性理解恰好颠倒过来。他相信，常识性的理解是以幻觉式的三维宇宙为基础的，而我们就是在较低的意识层面上生存于这个宇宙中。一个他深受困扰的矛盾是，第四度空间必然是无限的，在表现中它却只能以平面出之。

逐渐地，马氏把在他画布的白底上漂浮的长方和正方块想象为人进入以太的上升，以太就是神秘学家和早期科学家相信充满了太空使光得以传播的介质。戈尔丁说，马氏的几何图形都带有宇宙学上的意义，他1913年以后的作品中那些倾斜的正方和长方块很可能描述了Uspensky的一些说法，例如“第四度空间里的正方体在通过我们所熟悉的空间的屏面”等。因此，在马氏的晚期作品中，画作平面可以被想成是我们生活在其中的三度世界与位于我们的意识之上的第四度空间的相接触之处。

马氏的一意孤行的图形的提炼和简约对后来的极小艺术和概念艺术的发展十分关键。另一方面，据戈尔丁的叙述，数不清的后起的抽象画家在达到目的之后，往往发现自己处于一个可悲的境地，就是如何避免一再重复自己的成就的巅峰，这种重复最终会从他们的艺术中抽干它的原始的冲击力或意义。马氏例子，其实正是这些艺术家的先河。至于马氏是否能像康、蒙那样，把他的艺术的活力维持到1930年代以后，却由于斯大林对现代艺术的镇压而无从验证。他不得不放弃抽象艺术而以写实主义画家终其余生。但是从这里引起的图形的简约化所潜含的衰竭穷途却是一个无法回避的话题。它在继起的美国抽象画家那里所形成的缺点可说犹有过之，因为他们在图形的简约和单型化的道路上走得更远。

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欧洲抽象主义画家关注的是表露客观现实的普遍性即不受主观性约束的理解，美洲抽象主义画家却致力于通过深刻的主观性以达到普遍意义。戈尔丁说，欧洲抽象主义画家藉抽身画外来达到他们的绝对性，来纯化净化他们的艺术，而美洲艺术家们则藉投身画中来达到同样的目的。投身画中，甚至把自己变成艺术，当然先要了解自己。对美洲画家来说，以自我认识作画也就是抽象作画的同义词。斯蒂尔就曾断言:“我画的只是我自己，不是自然界。”波洛克在有人问他为什么不图写自然时也说过这样的名言:“我即自然。”他还直截了当地说:“绘画就是自我发现。每一个好艺术家画的都是他自己。”

戈氏让我们看到，他所讨论的四位美国画家全都逐渐创立了意在表现绝对的、但同时也只专属他们个人的特异图像:波洛克的滴彩织成的网、罗斯科的脉动的色彩场、纽曼的被垂直条洞穿的宽阔平面和斯蒂尔的巨型而带锯齿边的彩幕各各成了每位艺术家的标记，他们也视这样的图像是自己的存在的投射，是他们全权统治的领地，任何人都不敢轻易侵入。这样的孤军深入化的简约自然要索取代价，如果戈氏所言不虚，每一个这样的努力都是为了提供“走向抽象之路”，那么也许正是那种走在向目标接近的路上而同时又不能确定如何在前路逃避陷入无尽的重复的困境的感觉促成了波氏的深陷绝望和罗氏的自杀。

几位欧洲画家都对科学的和神秘的思想有同嗜。波、纽、罗、斯四人也不让他们专美于前。他们的共同兴趣是无意识、神话和对壮美的追求。他们也同受以下两端的深刻影响:对超现实主义的感识和对所谓的原始艺术，特别是美洲印第安人艺术的经验。超现实主义强调藉助于精神的自我运作，诸如绘画中的姿势自动成型等技巧，来表现无意识，这给他们提供了一个创造的原则，也是一个实地制造形式的手段。虽然他们都拒绝了现实主义的双关语游戏以及超现实主义者对性和社会批判的偏嗜，他们仍然相信超现实主义者的自动创作有可能把某些事物转化为可塑的、神奇的和壮美的。原始主义则提供他们接近原始的感情和一种泛在性的另一种手段。泛在性之说见于荣格的集体无意识理论，波洛克在1930年代后就一直对它十分入迷。印第安艺术是地道的美洲原产，因此它同时还提供了一个摆脱欧洲传统重担的自由的源泉。

美洲抽象画家们觉得欧洲现代主义未能征服壮美是其不足。因此他们大力制作巨幅的作品，使其具有一种纪念碑似的效果。这样，他们也就创造了一种新的作品与观赏者之间的身体上的关系。纽曼就曾直截了当地说:“尺寸大小即感觉。”波洛克作于1947年的一些初次运用滴彩和泼彩的作品，包括其中一些最激动人心也最成功之作，都约略与真人等高。这样一来，如戈尔丁说的那样，画布不啻是画家本人的对手。同时画家也可以自由出入他的画，仿佛他只要穿过一面镜子就可以进入一个他的自我超升其中的领域。庞然巨制确实使美国抽象绘画的作品比其欧洲前驱们更为公众化同时也更为私人化，因为这些作品的目的就是要体现一种既悲剧化又壮美的感情。但是这样做不得借助一些形而上学式的假设，这使得绘画本身被染上神秘的色彩。

和他们的欧洲前辈一样，美国抽象画家也中意于创造抽象的图像而主题事物却又痕迹宛然。波洛克虽然说过“抽象绘画就是要抽象。”但他又以同样确定的语气说:“我有时很具象但无时不多少带点具象。”戈尔丁在介绍波氏作于1947年的《全深5号》时说:“波氏的许多抽象作品都是从一个可辨认的形象开始的。此作很像是从一个具有两个形体的组合开始。不过，正像标题所提示的，形体被掩埋了、被淹没了。……人，或生命的痕迹却跃然画中。”即使最不具形象的艺术家，例如罗斯科和纽曼，也会从某个相当特定的主题对象开始，这可说是他们刻意把自己的作品植根于生活经验之上的一种表现。罗氏在一篇文章中说，虽然他作品中的图形“不和任何特殊的视觉经验有直接的联想……人们却能从其中认出一种机体的原则和激情。”纽曼，这位修读植物学和地质学后来又迷上鸟类学的画家则认为，一个抽象图形可以是“一个有生命之物，一个抽象思想复体的媒介，一个令人产生敬畏的感情的载体……因而是真实的。”显然，即使被掩埋的主题事物不能被观赏者一眼认出，它对于艺术家来说仍然是极端重要的。它是一个有助于把艺术和那种Goldberg称之为“壮美感与宣泄感情的目的”融为一体的向导。

和抽象绘画难分难舍的被掩埋的主题是理解作品的一个关键要素。因为，据戈尔丁根据画家们的著作所做的分析，虽然我们惯于想成我们对抽象绘画的回应是纯粹视觉的，一些言辞的成分却始终如影随形，成为作品的难以分割的组成部分，而这些成分只能求之于画的形象之外，不像传统的叙事画，意象尽在形象之中。它们主要包括艺术家们在创作过程中的漫想、他们关于自己的作品所写的文章、局外人所作的诠释等。当然，更能指点迷津的是画的标题。

波洛克:《全深5号》，1947

波洛克:《秋的韵律》，1950

如何为画标题有着很大的活动空间。即使对同一位画家而言，他也可能随兴偶获，不拘一格。例如波洛克，他一般只是给作品编上号码，就像音乐作品那样。但有时他也给作品取个名字，例如《秋的韵律》，这当然就会像《全深5号》一样，很大程度地左右了我们的视觉经验。在许多情况，艺术家总是在作品完成之后才为画命题，这也许是为了有助于观赏者形成他们的回应。戈尔丁说，纽曼一直都是这样做，藉以强调他的标题是足可描述他作画时感情的“譬喻”。

对抽象绘画作品中纯视觉成分的欣赏在很大程度上受制于一些导引我们的观看过程的惯例。特别是涉及到以各式各样的方式把画家的笔致当作画的内容的重要部分看待时情形更是如此。如果我们发现画上的某些记号或模样特别具有表现意味，那多半是因为我们一向就被教成要以某种特定的方式去读它们。例如在波洛克的作品中，滴落油彩的余丝被认为是自然流露和漫无目的的表记，常常也被想象为用来表现画家自称为“能见的能量与运动”。但它们同时又被理解为意在唤起一些思绪和心理状态的联想，譬如画家的内心的愤怒、他对记忆过程的摹想或自然力的自我表现等等。

在纽曼的作品中，那些分隔大片色彩不鲜明的温静的画面的垂直框条常常比画中的其余部分更加活泼，使得不同笔触之间的对比更富有提示性也因而更有分量。戈尔丁在一段细腻的分析中说到，纽曼的直条如何起着“一种双棱线的作用，既分割了它两侧的平面，把它们推离，同时却又把它们或正或反地连接在一起。”他接着说，如果我们从下往上看纽曼的画，那么那些直条像是“把相邻的平面捆到一起”;如果我们从上往下看，“直条就又像把它们割开、推离。”这里，主观性肯定不知不觉地潜进了戈尔丁的读画方式。同样地，他在评论读斯蒂尔的画的经验时说:

“……他的景象是由美国和加拿大西部的广袤和孤寂形成的，使他和纽曼与罗斯科大不相同的要素之一是他画中的基本上反城市的特性……他的最大也最堂皇的作品可以看作是抽象绘画国度里的大峡谷。确实没有一幅20世纪的画作能够如此惊心动魄地回响上个世纪对于壮美的热望。虽然作为观赏者我们对斯蒂尔作品的经验是物质世界的，他想象中的壮美却含有一种扑面而来的令人晕眩的流动感。站在他的作品之前，我们的目光会被照花了似的沿着画面上移，好像我们被悬空吊在画的顶端，随时都会掉下去然后又重被提升——和纽曼的作品截然不同，斯蒂尔的作品完全不能从上往下看。”

美洲画家们力图状不可状之物，其困难当然可想而知。除了出以主观的方式，表现不可状之物就更无途径可循。因此很自然地，要探索这些绘画作品的深度，我们单单从理智上去分析还不够，而必须在感情上也能进入其中。戈尔丁在这一点上是做得堪为表率的，他让我们清楚地看到，抽象绘画内部的诸多矛盾不但无损于它承载意义的容量，反倒是它最本质的特性的一部分。