壁画《九色鹿本生故事》章法探微

壁画《九色鹿本生故事》章法探微

丁仙玉

创作于北魏时期的敦煌莫高窟中的壁画《九色鹿本生故事》(根据《佛说九色鹿经》故事而绘)，在敦煌莫高窟历代所有壁画中，有着独特的艺术价值，这个价值就是它的独有的章法。人民教育出版社出版的《全日制普通高级中学艺术欣赏(试验本·必修本)教师教学用书》的第39页中对此壁画也谈了几句章法，但谈得过于简单，且不甚准确。笔者寡闻，至今未见有关此壁画何以采用独特章法的研究性文章，故试着说几句自己的感悟之言，以充“探微”，呈予同仁，作为引玉之砖，求得精辟的赏析。

壁画《九色鹿本生故事》章法(即布局)的独特之处，就在于完全打破了传统章法，独创出全新的章法，主要表现在两点上:一点是“启”(绘画布局中也可称其为起始)。传统章法(书法和绘画)都是从字幅或画幅的左边起始的(三代青铜器铭文就是这样布局的)，由左向右依“启、承、转、合”的顺序排列，而此壁画《九色鹿本生故事》却是从画幅的右下角起始的。另一点是跳跃性构成。按常规说，即使从右起布局，依照“启、承、转、合”的顺序，叙事性的《九色鹿本生故事》布局，也应该是从右至左，最后将“合”安排在画幅的左边。可是这幅壁画不是如此布局的，而是跳跃性的，将“承”置于画幅的左下角(与“启”遥遥相对)，又从左到右将“转”以较大的篇幅置于画幅中间最醒目的位置(见图)，形成此画的主体部分;“合”则以静卧的九色鹿形象简约交代，故事中的其他结果，画幅中未作表现，让人去回味。如此布局，章法的运行路线便形成一个不甚规则的逆转的椭圆形，匠心独运，真可谓“前无古人”。诗文都在章法上重视一个“转”，“转”出来了，“合”自然带去，此壁画的重点也在“转”上，当国王说出了溺水者就是泄密者，当九色鹿道明真相之后，结果“合”也就不言而喻了。此壁画没有用多余的笔墨去刻画“合”，但“合”已不言而自明了，可见此壁画在运用章法上是十分老到而别有新意的。

此壁画如此布局，完全吻合《九色鹿本生故事》的内容需要。本故事叙述的是一个九色鹿从河里救起的溺水者，忘恩负义，引领国王及其捕捉队来到自己当时被救起的地方捕捉九色鹿。这个故事的“开始”和“结束”都是在同一处，就是我们通常所言的“首尾相合”。在绘画中要表现出这一点，就只能打破传统章法，同时还要打乱顺序，唯一的方式就是如同这幅壁画的布局，采用跳跃性的构成。如果按照传统章法的顺序布局，无论是从左到右，还是由右到左，画面上都无法出现“首尾相合”于一处的情景，因此，溺水者引领国王及其捕捉队前来捕捉九色鹿就成为不可能(这是绘画与文学的差别之处)。可见，这幅壁画在处理故事内容与绘画形式的关系上，既大胆又细致，既“玄妙”又恰当，既独特又合乎情理。

可是，此壁画布局为何要从画幅右边启呢?从左边启不是也一样吗?问题就在这里!为明白起见，我们不妨回忆一下此壁画《九色鹿本生故事》的大致内容:

九色鹿(佛经上说是释迦佛的前世)从河里救起一个溺水者，溺水者感激不尽，千恩万谢。九色鹿不图感恩，只嘱咐溺水者不要向他人透露他的住处，溺水者应诺而去。也在这时，王后梦中见一九色神鹿，双角如银、美妙无比。次日便将此梦说与国王，并请求国王下令捕捉九色鹿，欲剥皮取角为自己做服饰和扶柄。于是国王重金悬赏，下令捕捉。溺水者以为发财机遇已到，便向国王告密，并充当向导，引领国王及宫廷捕捉队进山捕捉九色鹿。九色鹿被重兵包围。九色鹿昂首挺胸，质问国王谁是泄密者，国王指溺水者，九色鹿愤怒填膺，当面揭露溺水者忘恩负义。国王明了真相，即刻释放了九色鹿，并下令全国，若有捕捉九色鹿者，诛灭九族。溺水者即遭报应，周身遍出毒疮而死，王后亦因阴谋未逞，气郁而亡。

不难看出，这个故事在赞颂九色鹿至善至尊的同时，宣扬了佛教“因果报应”学说。溺水者之所以“周身遍出毒疮而死”，就是因为他忘恩负义，逆神(佛)意而动(或称“逆天意而动”)，佛教最强调的就是神(佛)意不可违，溺水者恰恰违背了这一“天条”。此壁画《九色鹿本生故事》正是为了突出这一点，故用逆转来安排“启、承、转、合”，用可睹的艺术形式来图解“神(佛)意不可违”。如果此壁画布局反过来(即从左启)，则画面上的章法运行必定是顺转的不规则的椭圆形，那么，“神(佛)意不可违”不仅得不到隐喻性的图释，相反，溺水者的所作所为倒被隐喻为合乎天意(天意即指神意)的了。这幅壁画的独特就在这里，独特的章法构成(或称布局)充分表现了内容，又巧妙地暗示了高深而玄妙的佛教思想。

以上所言，有假说的成分，或许不免有臆测的成分，恭请教正。