中国风了解一下？

异国风情　神韵天籁——略论唐代异域歌诗

大唐帝国是一个开放而强盛的社会，当时的士人们具有解放的思想，高扬的精神；唐代又是一个重诗歌、重艺术的时代，音乐舞蹈诗歌在唐代都呈现出前所未有的繁荣局面。^[1]

一、歌诗之缘起

唐代作为中国诗歌艺术的典范，经过了初唐的“沈宋体”，到兴象玲珑骨力遒劲神采飘逸平易自然的盛唐之音，再到元白的新乐府运动，是如此漫长而复杂，学术界对唐诗的研究总是那样热情。由于具体分析的角度不同呈现出多样性和多层次性，早在《乐记》中，我们的古人就有如此的论述：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也；三者本于心，然后乐气从之。”可见，诗源于抒情，抒发那止于心上的情感，而且，诗、乐、舞三者既独立发展又相辅相成。在唐代，古代的乐舞是发展到巅峰，以音乐舞蹈作为吟咏对象的乐舞诗，又叫歌诗，在我国很早就有了。最早出现在《左传·襄公十六年》云：“歌诗必类。”意指诗歌演唱，到汉代变成对歌诗的一种通称。《汉书艺文志》“诗府五类”最后一类就是“歌诗”，这些歌诗多产生于古人为娱神而举行的巫祝活动中，从汉代开始民间歌舞大量进入宫廷，是宫廷歌舞呈现出世俗化的倾向，经魏晋的发展，到了唐代歌诗才显出它的空前繁荣。

唐代的社会很开放，不仅各民族相互学习，而且对外交流也很频繁。所以，唐代的歌诗，即乐舞诗不仅有中原传统的音乐舞蹈底蕴，而且吸取了异域歌舞的独特风情。歌诗在唐代已渗透到人们生活的方方面面，上至帝王将相下至百姓歌妓，在祀神、宴饮、娱乐等传统节日或宾朋聚饮之时，总是“无歌不成宴，无舞难尽欢”，真所谓是“大唐歌飞”的盛景。张祜的《正月十五夜灯》云：“千门开锁万灯明，正月中旬动帝京。三百内人连袖舞，一时天上著词声。”正月十五的晚上，一片歌舞的海洋，这是“大唐歌飞”的生动写照。^[2]

二、唐风神韵异域浓情

“诗为乐心，声为乐体。”（刘勰《文心雕龙、乐府》）配乐以后的诗则可以在声、乐、舞、容，从各个方面同时引发人们的美感，诗的内容也往往得到淋漓尽致的表达。唐代歌诗的繁荣兴盛，即是唐王朝经济高度发展，军事力量强盛，对外交流频繁的结果，又是唐人舞乐观念转变的结果。唐太宗曾与大臣们大谈舞乐，表明唐代统治者对音乐的认识不再坚持儒家“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困”（《礼记·乐记》）的观点，更多地注意了音乐与“人之哀乐”的密切关系，特别是音乐感发人心的作用。所以，《旧唐书》记载，中宗之女安乐公主的第二任丈夫武延秀曾出使突厥，会“唱突厥歌跳突厥舞”；杨贵妃“善跳舞，通音律”，除了经常主演“霓裳羽衣舞”外，最拿手的便是胡旋舞。上层尚且如此，民间越发兴旺，西域的乐舞大量传入中土，为中原的歌诗注入了活力。王国维在《宋元戏曲考》中曾说：“盖魏齐周王朝借以外族入主中原，尤与西域诸国交通频繁，龟兹、天竺、康国、安国等乐，皆与此时入中国。”可见西域乐舞在魏晋时已大量传入中原，到了唐代已表现的空前繁荣。“城头山鸡鸣角角，洛阳家家学胡乐。”（王建《凉州行》）“女为胡妇学胡装，伎进胡音务胡乐。”（元稹《法曲》）唐代异域乐舞的兴盛触动了一批诗人写下了许多充满浓郁异域风情的歌诗。

中国的乐舞一向有雅俗之分，唐代也不例外。早被儒家纳入了礼治的雅乐分为文舞和武舞，分别象征着帝王的文治和武功。“武舞则发扬蹈厉，所以示其勇也；文舞则谦恭揖让，所以著其仁也。”唐代有名的三大名舞《七德舞》、《九公舞》、《上元舞》，就是用以歌功颂德的雅舞；俗舞有胡旋舞、胡腾舞、拓枝舞等，其特点表演性很强，特点各异：“胡旋舞”刚柔相济，旋转如风：“弦鼓一声双袖举，回雪飘飖转蓬舞。左旋右旋不知疲，千匝万周无已时。”（白居易《胡旋女》）“胡腾舞”腾跳踢踏，急速多变。《旧唐书·音乐志》记载：“自周隋以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐；鼓舞曲多用龟兹乐。”可见当时异国情调的乐舞在唐代已盛行。据说，唐玄宗“尤爱羯鼓五笛，常云八音之领袖，诸乐不可为比”（南卓《羯鼓录》），他偏爱俗乐，甚至在宫中还专门设立了训练俗乐的教坊，亲点乐工，为外来乐舞的流行和发展，为唐代乐舞的世俗化起了举足轻重的作用。

唐代有一批闻名于世的舞蹈家和善于制曲作乐的艺术家，前者如高宗时著名的“舞胡”安叱奴，武则天的侄孙武延秀，剑舞被誉为“盛唐三绝”之一的裴斐将军，玄宗时的宫廷舞伎公孙大娘，以舞“霓裳羽衣”和“胡旋舞”的杨贵妃，以“惊鸿舞”而著称的梅妃，以舞“凌波曲”闻名宫内的谢阿秀等等；后者中著名的有开元天宝时的李龟年，贞元时的剑南西川节度使韦皋，懿宗时的宫廷伶官李可及等。当时胡乐的兴盛，还可从元白等人在新乐府运动中表现出明确的严华夷之辨的观念上看出。吴相洲先生认为“倡导雅乐，反对俗乐还表现在反对胡乐上”。“俗乐很大程度上就是胡乐”，所谓“自开元、天宝间，歌者杂用胡夷里巷之曲”，反对胡乐，就是维护雅乐。这一主题主要体现在《法曲》、《骠国乐》、《胡旋女》、《蛮子朝》等篇中。“元稹《法曲》和白居易《法曲歌》也明确表示，以胡乐掺入华乐会直接威胁到华夏政治的兴盛。”^[3]吴先生的观点一方面阐释了元白新乐府运动的原因，另一面也恰恰反衬出异域歌诗在唐代的流行之盛。

三、歌诗乍新胡韵天籁

胡乐进入中原，以其独特的管弦乐器为主，配合华夏传统的打击乐，其魅力自然是华夏古乐难以企及的，如琵琶、羌笛、胡笳、箜篌等可以单独演奏的官弦乐器，它们常出现在唐代士人的诗歌中。白居易曾作咏琵琶的诗：“指底商风悲飒飒，舌头胡语乱醒醒。如言都尉思京国，似述明妃厌虏庭。”（《春听琵琶兼简长孙司户》）杜甫也曾作“千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论”。写琵琶最精彩的要数白居易的《琵琶行》：

大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。问关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声渐歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪明。曲终收拨当心划，四弦一声如裂帛。

这是描写琵琶的千古妙文，非常精彩，写出了弹者的心情、诗人的感受，及琵琶那美妙动听的旋律。

若说琵琶善于表达复杂的感情，那么悠扬清冷的笛声则宜于表现凄凉哀婉的情调，笛子本是羌人作，最初用羊骨或鸟骨制成，后来改用竹木制作，其声幽怨悲凉，听之不觉潸然泪下，所以王之涣有诗云：“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”（《凉州词》）这笛声中总有悲悲切切的幽怨。再看李白的两首：

谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。（《春夜洛城闻笛》）

一为迁客去长沙，西望长安不见家。黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花。（《于使郎中钦听黄鹤楼上吹笛》）

李白借笛声而述愁情，凄凉婉转的曲调借春风像世人倾诉他思乡的离愁别恨，倾诉他被流放夜郎的感伤心情。借笛抒情的唐人诗还有：

雪净胡天牧马还，月明羌笛戍楼间。借问梅花何处落，风吹一夜满关山。（高适《塞上听吹笛》）

寒山吹笛唤春归，迁客相看泪满衣。洞庭一夜无穷雁，不待天明尽北飞。（李益《春夜闻笛》）

高适在诗中借羌笛抒发戍边战士的乡思之苦，而李益则在异乡的春夜闻笛声凄凄，抒发自我的悲情。唐人写边塞常写到月，杜甫曾写过“露从今夜白，月是故乡明”的佳句。可见“月”在唐人眼中是“家乡”“故园”的象征，而在边塞，异域乐器的悲泣更让晚上的月儿可爱，更让人思乡情绪高涨，孟浩然的《凉州词》写道：

异方之月令人悲，羌笛胡笳不用吹。坐看今夜关山月，思杀边城游侠儿。

诗人在诗中虽有夸张渲染，但也可见出异域歌诗那独特的神韵。胡笳本是漠北游牧民族的乐器，它的音调悲凉，弹起来如泣如恕，自有一种情怀。岑参在《胡笳歌送颜真卿赴河陇》中这样写一位胡人吹奏胡笳的情景：

君不见胡笳声最悲，紫髯绿眼胡人吹。吹之一曲尤未了，愁杀楼兰征戍儿。凉秋八月萧关道，北风吹断天山草。昆仑山南月欲斜，胡人向月吹胡笳。胡笳怨兮将送君，秦山遥望陇山云。边城夜夜多愁梦，向月胡笳谁闻喜。

送友赴边，离愁凄怆，胡笳哀鸣，伤感难抑，愁遮秦山陇云，别后夜夜入梦。异域还有一种弹拨乐器叫箜篌，东汉时从西域传入。唐代善弹箜篌的高手首推李凭，而李贺以其独特的想象，尽写李凭弹箜篌的绝妙效果。下面是《李凭箜篌引》：

吴丝蜀桐涨高秋，空山凝云颓不流。江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。梦入神山教神媪，老鱼跳波瘦蛟舞。吴质不眠倚椿树，露脚斜飞湿寒兔。

本诗以许多神话传说和典故来描绘乐曲，使箜篌之音时而悠扬时而急促，说他有“惊天地，泣鬼神”的魅力一点都不夸张。

“盛唐诗的各种题材在歌诗中都有所表现，尤其是边塞诗，在当时是一个热点题材，也是歌诗创作的一个热点题材。最能够代表盛唐诗风格的七绝在当时是最便于入乐的形式，而绝句成为最普遍的歌诗形式，又与盛唐流行的大曲有关。盛唐诗风骨的加强与大量的边地音乐被进献给朝廷，从而引起音乐风格的变化有着直接的关系。”^[4]吴相洲先生曾如是说，我很赞同吴先生的观点，边地音乐的大量引进确实给唐代歌诗注入了活力，产生了新的创作风格。

唐代异域乐舞带有浓郁的民族风格和异域情调，它反映在唐人的歌诗中更是尽现其神韵，并让唐代歌诗在祀神、宴饮、娱乐等原有的传统作用上，多了种美学上的享受，异域歌诗是功不可没的。“文变染乎世情，兴废系乎时序。”^[5]异域歌诗在中唐虽然被元白的新乐府运动所排斥，在“尊雅抑俗”的音乐整顿中衰弱下来，其实新乐府运动的结果如同宋明理学对禅学的超越一样，对异域乐舞是种“去粗取精”的继承，无论在内容还是形式上，即适应了时代发展的需要，也体现了异域歌诗在唐代的独特价值。^[6]异域歌诗的流传影响着人们的生活方式和审美观念，也促进了大唐和西域各民族在思想文化上的交流融合。