对治疗中的音乐的界定

布鲁夏（1989，p.19-22）提出，音乐治疗师对治疗临床中的音乐的界定主要基于下列考虑：

治疗优先　在音乐治疗中，治疗对象的需要和问题始终是最优先考虑的焦点。音乐的艺术形式不受到强调。班（Bang，1986）写道：“音乐治疗师的目标集中在治疗对象，音乐不是我们的出发点。”在音乐治疗中首先要考虑的是音乐的临床使用的价值和作用，然后才考虑的是它的艺术价值和审美标准。这并不是说在音乐治疗中音乐的品质并不重要。事实上绝大多数音乐治疗师都承认，越好听的音乐，治疗的效果就越好。但是，每一个治疗对象都有自己的音乐爱好和品味，音乐治疗师必须使自己适应治疗对象对音乐的爱好和品味，并努力与治疗对象建立起音乐的同步。

在治疗中常常遇到的情况是治疗对象不具有理解较为复杂高深的音乐的能力，他们需要的是较为初级简单的音乐体验。另外，有时候治疗对象还没有做好在心理和情绪上对通过全面的音乐体验来面对自己的问题的心理准备。在这些情况下，音乐治疗师需要通过治疗对象对音乐的各种感官因素开始引导，逐渐地帮助治疗对象提高自己的音乐审美或理解能力。

无评判地接受　音乐治疗不仅仅局限于给治疗对象播放录制好的音乐大师们的音乐唱片，也不仅仅局限在由经过专业音乐训练的音乐治疗师为治疗对象演奏音乐。治疗对象通常需要积极地参与音乐的创造过程。

根据治疗的目的，治疗对象参与音乐活动的方式是非常不同的。最常见的活动形式是创造（Creating）或再创造（Recreating）音乐，以及聆听（Listening）音乐。创造的方法是指治疗对象尝试通过即兴演奏或演唱、音乐创作（写作）等等方式创造自己的音乐。再创造的方法是指通过演唱或演奏乐器来对现有的、已经创作出来的歌曲或乐曲进行自己的二度创造，同样也包括学习如何演唱和演奏音乐，以及为听众进行音乐表演等等。聆听的方法包括音乐放松、音乐的分析和欣赏、音乐想象、自由联想以及其他接受音乐的方法。音乐治疗师还要引导治疗对象进行对音乐讨论或反应。

音乐治疗涉及如此众多的音乐活动，而这些音乐活动的对象并不是那些受过系统音乐训练和学习的人群，换句话说，音乐治疗的对象并不要求有较高的音乐知识或背景。事实上，音乐治疗的对象在大多数情况下是没有音乐背景的，甚至由于自身的问题，他们很可能不具有完整感受音乐的能力。因此，他们在参与音乐活动的过程中的种种努力的结果并不能达到艺术审美的标准，很多时候，治疗对象参与音乐活动的意义并不在于音乐的结果或效果，而在于他们对于音乐过程的探索和体验。

音乐治疗师对于治疗对象的音乐努力需要无评判地完全接受。音乐治疗师为了帮助每一个治疗对象在音乐活动中发挥自己的各种功能的潜力。无论他们的音乐是否悦耳，总是接受他们的音乐结果。因此，在治疗中的音乐的定义必须包括任何水平、任何形式的音乐，只要这些音乐来自于治疗对象的创造。

多重感官的应用　虽然我们通常认为音乐是一门听觉的艺术形式，但实际上音乐同样还涉及了视觉的、触觉的和运动感觉的感知觉刺激，同时人们对于音乐的反应也包括的以上各个感知觉通道。当我们去参加一个音乐会，我们不仅仅对音乐的声音发生反应，同时我们还可以看到音乐家在演奏，感受到音响的振动。所以作为听众，我们可以听、看和感觉音乐。当我们演奏一件乐器，我们在感觉乐器的形状和结构，同时还会通过演奏乐器的动作来感受肌肉运动的反馈。我们用眼睛去看乐谱或其他乐队成员，我们用耳朵来听我们演奏的音乐，以及用身体来感觉我们所演奏的声音所引起的振动感觉。因此，作为“刺激”，音乐提供了多重感官的“输入”，而作为“反应”，音乐提供了多重感官渠道的“输出”。

正是由于音乐的这种多重感官的特点，使得它成为治疗中的一个理想的工具。特别是考虑到众多的残障病人具有各种的感知觉障碍和运动障碍，他们需要各种感觉的刺激，而音乐恰恰可以提供多重感觉的刺激和引起多重感觉的反应来达到治疗的目的。例如当我们针对运动障碍的病人使用音乐刺激的时候，我们是强调音乐的运动节奏感的刺激作用；而我们针对听觉障碍的病人使用音乐刺激的时候，我们是强调声音频率振动的触觉刺激作用；当我们引导治疗对象进行音乐联想的时候，我们强调的是音乐的视觉联想作用。因此在治疗过程中的音乐就不仅仅是一种听觉的刺激了。

与其他艺术形式的相关　正是由于音乐的多重感官的特性，音乐可以被听到、看到和感觉到，音乐可以通过声音、视觉形式和感觉，通过语言或非语言的形式来传递。于是当我们对治疗中的音乐进行界定时就出现了问题：治疗中的音乐的界限在哪里？

治疗中的音乐不仅仅是音乐，它常常与其他艺术形式有关或重叠。歌曲是音乐和诗歌的结合；而歌剧是音乐、戏剧、舞蹈和视觉的艺术；交响乐常常来源于故事或其他艺术品；歌唱家在演出时通常也需要身体的表演；指挥家用身体的姿态来组织和引导音乐的进行；而听者在聆听音乐时则可以用活动、舞蹈、模仿、绘画、讲故事等等来对音乐进行反应。这些与其他艺术形式和体验相结合的形式在音乐治疗的临床实践中都是要经常运用的。经常使用的方法包括歌曲写作、音乐故事、音乐剧、音乐与绘画等等。

当音乐治疗师在使用上述多种与其他引述形式有关的音乐治疗方法时，我们确实很难分清楚这究竟是音乐治疗，还是其他治疗中使用了音乐？例如在音乐的背景下跳舞究竟是音乐治疗中使用了舞蹈，还是舞蹈治疗中使用了音乐？

正是由于在治疗中的音乐的上述特点和不确定性，不同的音乐治疗家为音乐做出了不同的定义。有些人把治疗中的音乐定义为“在治疗中进行的各种音乐活动”（Carter，1982；Rudenberg，1982；Bang，1986），而有些人则强调为“音乐的体验”（Bruscia，1986），“有组织的音乐学习和练习”（Steele，1977），“音乐的各种要素以及衍生的影响”（Munro & Mount，1978），“音乐的治疗因素”（Kenny，1982）。而奥尔夫（Gertrude Orff，1980，p.9）则把音乐定义为“在治疗中使用包括语音－节奏、讲话、运动、歌唱以及讲话中的朗诵，以及持乐器的方式都属于音乐的范畴。”

随着音乐治疗在心理治疗领域内的发展，一些音乐治疗师开始强调音乐以外的人格、人际因素和音乐技能（Bonny，1986；Priestley，1975，Codding，1982），以及在治疗过程中形成的各种关系（Bruscia，1987）。而著名英国音乐治疗家阿尔文（Alvin，1978）的定义则是“音乐治疗涉及了所有音乐可能包括的因素，如振动、共鸣与共鸣的形式，以及对于音乐和治疗师产生的所有反应。”有很多音乐治疗家都主张把声音的物理作用作为没有音乐的音乐治疗的一种形式（Sommer，1961；Benenzon，1981；Bruscia & Maranto，1985）。事实上在巴西、挪威以及日本等国家也都有一些音乐治疗师在利用声音的振动原理来进行治疗的尝试。在中国，一些医生将音乐的频率转化为电流频率的变化对病人进行电疗和电针灸的治疗（见拓展视野：音乐与电疗的结合）。

20世纪90年代我国一些研究者尝试使用音乐的频率震动与传统的电疗相结合，取得了一定的效果。北京海燕无线电厂研制出“音乐电疗仪”和“音乐电针灸仪”。其工作原理在于：传统的电疗使用固定的频率振动作用于肌体，但是人的机体存在着一种“适应效应”的现象，既当一种频率的振动持续一段时间之后，机体对这种频率开始适应，反应很快减弱，于是疗效也就明显地下降，直至完全无效。一些研究者用音乐的声波变化转换成电频的变化，从而研制出“音乐电疗仪”和“音乐电针灸仪”。由于音乐的频率变化是无限地丰富，所以人的机体不可能对它产生适应现象，从而克服了在传统的电疗和电针灸治疗过程中身体产生适应现象的问题，取得了较好的疗效。可惜的是这种方式没有得到很好的推广。

当然也有一些音乐治疗师对于这种没有音乐的音乐治疗表示质疑。他们提出，既然在其他艺术治疗的形式上有“运动治疗”与“舞蹈治疗”之分；有“色彩治疗”与“美术治疗”之分；有“心理剧治疗”与“戏剧治疗”之分，我们为什么不能有“声音治疗”与“音乐治疗”之分？而这个问题实际上涉及到一个更深层次的问题，即，当原始的声音、动作和色彩经过人的创造性的加工和组织才可能成为艺术形式，而这种艺术形式被应用到治疗过程中是我们称之为“艺术治疗”。但是原始的声音、动作和色彩被加工组织到什么程度或水平上才可以称之为“艺术”？这个界限本身就是非常模糊的，答案也是不明确的（Bruscia，1989）。

实际上在音乐治疗的临床实践中，艺术性的音乐过程与治疗过程是平行存在的。原因是这两种过程在某种程度上都涉及到一个“解决问题的过程”。在音乐的治疗过程中，治疗对象解决音乐中的问题的过程其实与解决生活中的问题的过程是非常类似的，而且我们相信他们在学习解决音乐中的问题的能力最终是会泛化到解决日常生活问题的能力上去的。例如在即兴演奏的音乐治疗过程中，治疗对象不断地发现各种音乐的可能性，尝试新的选择，尝试变化，投入精力，不断地努力等等。这个过程不仅仅发生在音乐的过程中，也发生在治疗对象的日常生活中，虽然治疗对象在治疗过程中是在音乐的框架中来尝试和学习解决问题的能力，但是也说明了他在日常生活中是具有这种解决问题的潜能的。

在治疗中使用的音乐应该有一个非常宽松的界定。在治疗中，音乐的品质可能是，也可能不是优先考虑的因素，这一切取决于治疗对象的需要、治疗的目的和治疗对象的音乐能力。音乐的审美标准可能会，也可能不会应用在治疗过程中，因为音乐治疗师对于治疗对象在音乐活动中努力的结果是无评价地接受的。而音乐作为一门听觉的艺术形式被用来满足治疗对象的多重感官刺激的需要，因而音乐刺激以及对音乐的反应更强调在听觉通道之上的视觉、触觉、动觉等感官通道，因此在治疗过程中，音乐与其他艺术形式可能会重叠起来。而治疗中的音乐的最重要的本质是它的“创造性”（Bruscia，1989）。