情绪与音乐

在音乐美学领域中，对于音乐所表现的内涵有很大的争论，基本上可以分为两派：他律论和自律论（拓展视野：他律论和自律论之争的由来）。他律论认为音乐与其他艺术形式一样，都只是一种人类表达情感或思想的工具或媒介，音乐也要表达音乐以外的人类的情感和思想。人们通常认为音乐即使能够表达音乐以外的东西，也是十分抽象的，但是音乐对情绪情感的表达却是非常具体和细微的。自律论认为音乐所表现的内容就是音乐本身，它不表现，也无法表现音乐以外的任何东西，例如情绪情感、思想理念、故事情节或自然景色。自律论者虽然也承认在听音乐的时候会有一定的情绪反应，但是这只是人的主观反应而已，音乐本身并不能表达情绪。自律论的代表人物汉斯力克曾经这样质疑音乐表达情绪的观点，说：除非可以提出确凿的证据说明音乐是如何从乐音的形式转变成为情绪这样一个生理过程，才能承认音乐是可以表达情绪的。

那么我们先来看看在心理学的领域里有关情绪的理论和研究。在晚近的情绪心理学理论中，美国学者扬（Yung，1961）提出，情绪是一种对正常生理、心理平衡的扰乱和破坏。“当人被周围情境激动（这就是说，情绪性地）到他的大脑控制减弱或失去控制的地步……那么，此人就有了情绪”。而海曼（Hohmann，1962）则提出情绪是一种生理激活和生理能量的动员。总之，情绪是一种对正常过程的破坏和中断。这种理论对于那些激烈的情绪，如恐惧、兴奋、悲伤、愤怒、欢乐等等无疑是恰当和科学的，其问题在于把那些较低生理唤醒水平的情绪，例如舒适、恬静、惆怅、满足、迷茫，特别是美感排除在情绪研究之外。对情绪的这种认识实际上在音乐理论界也有反映。正是由于把情绪看做是一种非正常的生理兴奋状态，才导致自律论者把审美情绪（美感）与情绪对立起来，只承认音乐行为过程中的美感，而不承认音乐行为过程中的情绪。而他律论者则相反，把音乐情绪与日常生活中的高生理唤醒水平的喜、怒、哀、乐混淆起来，用非音乐情绪的术语来描绘音乐情绪，在论述上造成许多混乱。

他律论和自律论的争论与音乐的发展历史有关。西方古典音乐起源于宗教，以表达人们对神的情感和崇敬为目的。这时候的音乐显然具有表达音乐以外的内容（宗教情感）的明确意图。这种音乐在17、18世纪达到顶峰，被称为“巴洛克时期”。例如伟大的音乐家巴赫就是这种音乐的代表人物。到18世纪末，音乐开始摆脱了宗教的束缚，表现世俗的普通人的审美乐趣，从而产生了非常精美华丽的音乐，这一时期被称做“古典主义时期”，莫扎特可以说是这一时期的杰出代表人物。这一时期的音乐并不表现音乐以外的内容，只表现音乐本身的美，强调音乐本身的旋律和曲式结构的完美。当然这些音乐更多地表达了宫廷贵族的审美情趣。后来的贝多芬开始用他的音乐来表达对人生和命运的深刻思考，从而使音乐的发展进入了早期浪漫主义时期。浪漫主义时期涌现出大量著名音乐家，包括舒伯特、舒曼、肖邦、李斯特、瓦格纳、柴科夫斯基、勃拉姆斯等等。他们的音乐着重强调表现个人的情感和思想。再后来的德彪西的印象主义音乐则热衷于表现视觉感官的印象。到20世纪后出现了以斯特拉文斯基为代表的表现主义音乐思潮，极端强调用音乐来表现个人的情绪感受及对人生的思考，不惜彻底地抛弃音乐的传统与规则。而在音乐理论界，对于音乐的表现内容的实质问题，他律论和自律论的争论一直在继续着。

他律论者把情绪看做是音乐的本质，甚至连自律论的代表人物汉斯力克也不否认音乐在客观上会引起听众心理上的某些情绪反应。张伯源（1983）测量了人在聆听音乐时候的一些生理变化，发现尽管被试表示在听激动欢快的乐曲和抒情优美的乐曲时分别体验到了欢快激动或抒情和放松的情绪，但是他们在生理上的反应却都表现为生理唤醒水平的降低（见拓展视野：音乐的生理反应）。这个实验至少向我们说明了一个问题，即人们在欣赏激动欢快的音乐时的情绪反应并不是通常意义上的和被试自己所评定的“热烈、欢快”的情绪。

张伯源（1983）的实验中采用了两首乐曲作为自变量（刺激信号），一首是热烈欢快的军乐曲《北京喜讯到边寨》（下称曲一），第二首是抒情优雅的民乐曲《春江花月夜》（下称曲二）。在播放音乐的同时记录被试的皮肤电位反应和血管容积反应，其原理是把情绪看做生理唤醒水平的提高，在这种情况下，由于汗腺分泌增加导致皮肤电阻值降低，同时由于平滑肌（即血管肌）收缩引起血管容积减小。随机选择30名被试，其中男性16人，女性14人，均为大学生或大学工作人员。全部被试的文化程度都在中等以上，大多数对音乐的爱好程度均属一般欣赏水平。

实验开始后，先记录基线水平（被试在安静状态下的生理唤醒水平）3分钟，随即呈现曲一（对另一半被试呈现曲二），时间为10分钟。休息5分钟并对音乐作出评价（填写问卷），然后再记录基线水平2分钟，随即呈现曲二10分钟（对另一半被试呈现曲一），再填写问卷。结果，除了皮电反应在第一分钟明显高于基线水平以外（这可以被认为是一个“警觉反应”），曲一和曲二的反应在皮电和血容指标中都显示出低于基线水平的趋势。这说明两首不同性质的乐曲都具有降低生理唤醒水平的效应。

早在19世纪末，詹姆斯—兰格理论就已提出诸如高兴、欢乐、痛苦、恐惧、哀伤……等情绪是以足够的生理唤醒水平作为其生物基础的。这个生理唤醒包括血压升高、心率加快、呼吸加快、汗腺分泌增加、肠胃功能降低和血液中肾上腺类固醇含量增加等生理特征。目前我们还不能直接从生理变化模式中找出情绪的分类，但是情绪必然伴随着足够的生理唤醒水平，真正的情绪是依赖机体的生理激活强度的，例如愤怒的唤醒水平要高于愉快的生理唤醒水平。有机体的情绪必然伴有生理唤醒的上升，否则我们就有理由怀疑它是否是真正的情绪（见拓展视野：假愤怒）。

海曼（Hohmann，1962）的一个研究证实了没有高生理唤醒水平伴随的愤怒情绪实际上是一种假愤怒。他把脊髓受伤的士兵按损伤程度分为五组，第一组的损伤靠近颈部（于颈水平处），仅有副交感神经系统的一个分支未受损伤，而且没有交感神经系统的神经分布。第五组的损伤接近脊椎底部（于骶水平处），至少还有部分的交感和副交感神经分布。其余各组处于这两组之间。当脊髓受损，受伤部位以下的感觉便不能输送到大脑。损伤位置越高，感觉越少，生理唤醒水平也就越低。

海曼让每个被试回忆受伤之前的情绪体验，并与受伤后进行比较。资料选用了惧怕和愤怒的数据，很明显，损伤部位越高（即身体感觉越少），情绪体验也越少。身体感觉的剥夺的确导致情绪水平明显下降。特别是第一组病人解释说，他们能做出情绪相关的行为，但是不能感受到相应的情绪。“这是一种冷淡的愤怒。有时当我看到某些不公平，就表现出愤怒。我叫嚷和咒骂，引起愤怒，因为我感到有时如果不这样做，人们就会欺骗你。但是它不像平常做的那样激烈，它是一种思想类型的愤怒。”或者“我说我害怕，就像我在学校面临一场真正严厉的考试，但是我并没有真正感到害怕，完全不至于那么强烈和令人发抖。常有胃里空虚的感觉，像过去那样。”这些人似乎是说，当情境需要时，他们能够做出恰当的情绪反应，但是没有真正感觉到情绪。

因此，张伯源的实验实际上说明了音乐所唤起的情绪不具有情绪的基本特征，也就是说，我们通常在音乐里体验到的“欢快”“激动”“悲伤”等等情绪不是我们生活中的真正情绪。现在很多音乐心理学家和音乐治疗师都同意这样的一个观点：音乐激活的是副交感神经系统，而不是交感神经系统。我们知道，交感神经系统激活导致机体的生理唤醒水平上升（紧张），而副交感神经系统激活则相反，导致机体的生理唤醒水平下降（放松）。因此，音乐在让人体验到各种复杂的情绪起伏和变化的同时，确实让人进入一种放松的生理状态。