中国两个文化轴心期的文学文化意识及其性质

第二节　中国两个文化轴心期的文学文化意识及其性质

“五四”文化运动又称“五四”新文化新文学运动，二者紧密相连，不可分割，是“二而一，一而二”的关系。因此谈“五四”文化意识不谈“五四”新文学及意识是不得要领的。

与中国文化的两个文化轴心期相一致，历史上，中国文学在性质上也发生了两次大的转变，即发生在殷周至春秋战国时期的“古代演化”和发生在晚清至“五四”时期的“现代演化”。这两次演化具有某些惊人的相似：都具有创制性，都出现了“百花齐放、百家争鸣”的局面；在发生原因上，都与文化的交融有直接关系，其中，新的文化意识体系形成对其性质定位起了决定作用。而文学是文化意识典型、集中体现的最重要因素，因此对两个轴心期的文学文化意识进行探讨思辨具有重大价值，它对我们当下讨论文化意识嬗变与再构具有借鉴意义和启迪意义。

殷周之前的中国社会状况包括文学状况，由于“史不可征”，再加上有限的资料大多语焉不详，所以很难勾勒出一幅完整清晰的图画。但是从原始文化理论上来说，中国在殷周之前肯定有一个漫长的文学过程，这段时间的文学通常称为“上古文学”。从“现代性”的角度来看，上古文学的性质如果命名为“上古性”的话，中国古代文学的特征则可称之为“古代性”。在时间上，中国古代文学的性质是在第一个文化轴心期形成的。在原因上，中国古代文学的“古代性”是由中国文化在总体上的“古代性”所决定的。而所谓总体上的“古代性”，最终可归结为古代文化意识体系的形成。古代文化意识体系不仅从根本上规定了中国古代宗教、哲学、伦理、道德、历史学的“古代性”，也从根本上规定了中国古代文学的“古代性”。

美国“新批评”文艺学家韦勒克、沃伦把文学的运行规律从总体上分为“内部规律”和“外部规律”。这种划分主要是从文学研究的角度上进行的划分，特别反映了现代科学研究分工协作的一种状态，但只是一种理论上的划分方法。实际上，文学只能是一个总体。从内容与形式的二分法的角度来看，在文学发生发展的根源上，文学的外部条件其实比文学的“内部规律”更为重要。内部形式的变化具有链式延续性，而外部内容材料因为外部条件的变化具有偶然性、随机性，因而往往缺乏内在连贯性，有时甚至出现巨大的断裂。所以对于文学性质的变化，文学的内容是决定因素。在形式上，中国上古文学、中国古代文学和中国现代文学之间具有承继关系，没有截然的转变。所谓转变，从根本上是文学内容的转换，而不是文学形式的变革。文学内容在某种程度上说，负载的是人的文化意识，表现为文学思想，文学的转变本质上是文学意识的转变。

由于种种原因，特别是文化的交汇与激荡、生存的竞争、发展的本能与需求，文化意识在殷周之初开始发生剧烈变化。概念、术语、范畴和思维方式从简单到繁复，由单纯到丰富，最后在春秋战国时期形成体系并稳定下来，这就是古代文化意识体系的形成过程，直至“五四”时才在外来文化冲击下发生转变。文化意识的稳定是由原创性的文化文学经典著作确定的，具体来说，古代文化意识体系是由《诗经》《书经》《礼经》《易经》《春秋》这些中华“元典”确定的。古代文化意识作为“体系”确定之后，中国古代文化就定型了，中国古代文学的性质也就确定了。事实上，在古代文化意识体系中，文化和渗透、体现、传播文化意识的文学并没有截然的分别，在“经”“史”“子”“集”的文化分类中，文学和其他文化类型并没有明显区别，特别是在中国古代文化创制之初，这种情况更为明显。第一个文化轴心期是中国古代文学的创制时期，在这一时期，除了“楚辞”是比较纯粹的文学外，其他如史传文学、诸子散文以及中国古代文学的“圣典”《诗经》都不是单纯的文学作品。这时的文学无论从精神上还是形式上都包含在文化“元典”中，“元典”的精神实质既是文化意识的实质，也是文学的实质。

事实上，古人语境中的“文学”与现代人语境中的“文学”有很大不同。今天我们所见和所理解的“中国古代文学史”，实际上是按现代文学观念梳理、整合而成的中国古代文学史，古人语境里是没有这样一个中国古代文学史的，在古代文化意识体系里也不可能产生这样一个中国古代文学史。李泽厚曾说过，中国没有西方那种哲学，文学其实也是这样，中国古代没有西方亦即现代的文学观念的文学。在中国古代文学的创制时期，文学是一个非常宽泛的概念，是和整个文化紧密地结合在一起的。《论语·先进》说：“文学子由、子夏。”皇侃引范宁之解释说：“谓善先王典文。”^[16]今人吴林伯也说：“文，六艺；文学，六艺之说，后世所谓经学。”^[17]当然这只是孔门文学观念，并不能代表整个中国古代文学时期的文学概念。但纵观先秦诸子，总体说来，那时的文学泛指文化经典。

正因为如此，中国古代文学的创制与中国古代文化的创制具有“相约”关系。“四书五经”等中华“元典”既是中国古代文化意识体系形成的源泉，也是中国古代文学意识的源泉，因而，中国古代文学从“元典”演绎而来。不是中国古代文学的特殊形式而是古代文学的特殊意识从根本上决定了中国古代文学与现代文学的区别。“元典”既确定了中国文化的性质，也确定了中国古代文学的性质。闻一多说：“中国，和其余那三个民族一样，在开宗第一声歌里，便预告了他以后数千年间文学发展的路线。《三百篇》的时代，确乎是一个伟大的时代，我们的文化大体上是从这一刚开端的时期就定型了，文化定型了。文学也定型了。从此以后两千年间，诗——抒情诗，始终是我国文学的正统类型，甚至除散文外，它是惟一类型。”^[18]说中国古代文化及中国古代文学在《诗经》中就定型了，这可能有些夸张，但说中国古代文化因为中国古代文学的《诗经》等中华“元典”时定型，却是符合历史事实的。方铭认为：“六经不仅为战国文学提供了形式上可资借鉴的典范，同时在思想内容方面树立了‘雅正’的尺度。所以，也可以说，战国诸子散文、历史散文、诗、赋都是六经所昭示的思想内容及艺术形式的极大丰富和完善。”“战国文学即使怎样表现出与六经传统的不同，归根结底，它仍然是以六经为代表的中国传统文化发展的必然结果。”^[19]这其实已大致概括了整个中国古代文学及其文学意识的状况。

中华“元典”是中国古代文学的源头，它从根本上决定了中国古代文学的性质。在文化意识上，可以说是中华“元典”规范和创制了古代文化意识，是中华“元典”从根本上决定了中国古代文化的走向及其思想方式。人们不能改变传统的文化意识，也就不能改变传统的思维方式。春秋时代的“礼崩乐坏”也可以说是上古文化意识的解体，而近代社会的“礼仪沦丧”，其实质是古代文化意识的瓦解。例如当代的“性开放”等现象就是传统文化意识的边缘化。相应地，中国古代文学“古代性”也源于古代的文学意识。

中国古代文学在第一个文化轴心期大交汇、大融合、大繁荣。中国古代文学正是在这种大交汇、大融合中互相补充、互相吸收、互相竞争、互相激荡、交互生成中创制的。因而，中国古代文学的“古代性”的内涵和特点是非常丰富的，它当然包括中国古代文学外在形式上的突出特征，但最主要的是其内在的意识和思维性，是其所表现出来的思想内容。所谓“古代性”，不是某种经典精神或某种地域精神，而是古代各种经典精神和各种地域精神融会而生的总体意识。对于中国古代文学的基本特征，人们有各种概括，比如思维的特征、民族性、地域性、文化性等，这些概括都非常有道理，但却很难穷尽。由于中国古代文学的“古代性”非常丰富复杂，因此视角不同、理论基础不同、情感态度不同，概括就不会相同。但从文化意识的角度进行概括是一种根本性的方法。因为中国古代文学的“古代性”本质上是在一种比较的视野中确立的，即在和中国文学的“上古性”和“现代性”比较中确立的。那么，中国古代文学的民族性、地域性、文化性、思维性等可以从文化意识及其思维方式上得到深刻的说明。

中国古代文学所具有的统一性，从文化意识角度来看，就是文学所显示的文化意识具有统一性。其实，在中国古代文化和文学的创制形成时期，各种原创文化在文化意识及其话语方式上有很大差别。这种差别从先秦典籍中还可以看得出来。惠施说：“至大无外，谓之大一；至小无内，谓之小一。无厚，不可积也。其大千里。天与地卑。山与泽平。日方中方睨，物方生方死。大同而与小同异，此之谓之‘小同异’；万物毕同毕异，此谓之‘大同异’。”^[20]对这些“历物之意”，过去有多种多样的解释，但都不能令人信服。惠施以独特的方式传达一种独特的文化意识，在内涵上不同于时人，也不同于后人，所以他不被当时的人理解，也不被后人理解。庄子评价惠施“其道舛驳，其也不中”。“其也不中”深刻地说明了惠施的话语方式与其他话语方式不同，也说明了其“道”（文化意识）不被理解的原因。对于惠施本人来说，在他自己的话语方式内，他的“道”也许是再简明不过的。解开惠施“历物之意”之谜只能通过分析哲学的方式进行话语解构，而不能通过细读的方式进行意义分辨，后者只会曲解或穿凿附会。由于惠施的话语方式在当时不被认可，现在又缺乏充分的材料和语境，仅凭庄子的这些简单的观点的罗列，要对它包含的意识观念进行解说是非常困难的，也许它永远都是一个谜。

在文学上，《诗经》和《楚辞》历来被认为是中国文学的两大源头，被认为是代表了两种文学精神，这无疑是正确的。但《诗经》和《楚辞》的根本不同在于文学意识不同。《楚辞》的富于幻想和浪漫精神实际上是由楚人的巫觋、鬼神等意识所决定的。孔子不语怪力乱神，他实际上在意识中拒绝“鬼”“神”观念，不采取鬼神话语方式来言说问题，因而在精神上也显示出另一种特征。经孔子删改和阐释的《诗经》则体出对人生现实的关注。所以中国古代文学的“古代性”是总体性的，它是在第一个文化轴心期，在汇集各个区域、各种流派文学基础上的一种新的生成，它的生成和特征集中体现在古代文化意识体系及其思想方式上。中国古代文学在外表上的纷繁复杂的特征，都可追溯到文化意识及其思想方式那里去，或者可以作文化意识及其思想方式的解释。

如果说中国古代文学的特征是“古代性”，那么中国现代文学的特征自然是“现代性”。与“古代性”一样，“现代性”也是一个丰富复杂、歧义丛生的概念，有种种归纳和概括，至今没有一个统一的说法。“现代性”是一个历史概念，一方面，它是历史事实，是客观存在；另一方面，在认识论上，它是在与“传统”的比较中确立的。它的定义是变化的，随着观念、视角而变化，它在内涵上没有穷尽的认识，也没有一种所谓客观的、固定不变的定义。现代性其实也是一种视角和态度，它不是可以规定的，而是在与“古代性”相比较中确立的。吉登斯认为：“非延续性或者说断裂性是现代性的特征。”^[21]汪晖说：“现在不仅意味着比过去更好，而且它就是通过与过去（传统）的对立或分离来确立自身的。”^[22]历史的“现代性”不是现代性理念的产物。不是先有现代性理念才有现代性现实，恰恰相反，是先有现代性现实然后才有对“现代性”作为观念理性的认识。它的史实基础是现代性概念总结、归纳出来的历史事实，而观念和视角则是它的理论基础，在这一意义上，现代性既是历史范畴又是理论范畴。

如果不就时间而以结构性的思想形态为标志，那么，英国工业革命下的“感觉主义”，法国政治革命下的“启蒙理性”，德国思想革命下的“先验论”，可被看作是第一次现代性的开端。其共同点就是用人自身的实存或属性，作为现世制度与人心秩序的合理性根据。这是相对于用神义作为现世制度与人心秩序正当性根据的西方古代“神义论”而言的。第一次现代性就是去神义正当性转而为人性“合理化”的“人义论”，也由此确定了现代性的基本前提。

按照“现代性”的思考方式，“现代性”就是现代之所以为现代的特性。这可以说是一种特殊的思考方式，它的重点是掌握现代与传统的不同之处，这当然是有意义且重要的。然而，如果不仅从这种特殊角度进行思考，不是注意现代社会与传统社会不同的特异之处，而是从实存的意义上去把握现代社会作为一个实存整体所需的各种条件，我们就可发现，现代社会之所以可能存在的诸条件中就会浮现出与传统相联系的一些质素。比如，在任何一种西方学者对现代性的规定中，无非都强调工业化、都市化，而绝不会提到基督教的传统。但自近代以来，实存的西方社会在文化、道德、社会整合诸方面，都需要依赖基督教并以此为基础，是“不可须臾离也”。而基督教是韦伯心目中标准的价值理性形态。这样思辨，是为了说明现代性是不可能与传统决绝的。无论哈贝马斯如何发明“交往”“交往理性”等概念术语，其本质上仍属于价值理性的范畴。他的交往理论旨在检讨目的——工具理性的宰制，力求在现代性中恢复或包容价值合理性。这种实存的思考与前面说的特殊思考的区别，可用一个例子来说明：正如我们不可以只追求人对于其他动物的特殊性（人具有文化意识），而必须关注到作为实存的人性必然还拥有各种自然属性一样。那种思考方式并非没有意义，但它只是在对比性思维中把握事物某些方面属性的方法。以此思考方式来考量，那么现代性是相对于“古代性”而言具有的某些特性或特色，但现代性并非仅依靠于这些特色就能存在。特殊思考方式下的现代性观念只是一个认识的范畴，而不是一个存在的范畴。就存在而言，现代性之所以能存在，是因为不仅要依照与传统不同的现代性之理，还要依照一切社会之理。

其实，现代性从一开始，就不仅仅是个纯粹的文学命题，也不单单局限于文体、风格、技巧和形式。以哲学批判的眼光看，现代性首先反映了一种在宏观上与现代资本主义发展息息相关的历史规律与文化逻辑。从社会学角度看，它包含着一整套社会机制、管理程序和生产／消费方式。对于现代派艺术的作者和欣赏者来说，它是一种世界观、自我意识或生活方式。从语言学与话语分析的角度看，它则是一种叙述模式，一套新的话语构造，一场表现与交流方法的危机或革命。若抛开这些非文学、泛文学的诸多理论，我们不可能深入了解和把握现代派文学现象的发展与变迁，也无法谈论现代主义和后现代主义的理论区别。只要试图讨论中国文学与现代性的关系，我们就必须关注中西文学文化意识差异。

有人认为“现代性”完全是西方的提问方式。这种说法恐怕有些模糊。“现代性”与“现代性样式”不同，“自主”现代性与“被迫”现代性不同。我们不能因为“现代性样式”是西方的，不符合中国的民族性，就连“现代性”也一概拒之门外。同样，“五四”时期的文化文学等现代性问题不是“自主”发生的，而是“被迫”接受的，因“被迫性”而使“现代性”难免带有外来强力强制的色彩。

在西方，现代性本来就呈现为一种充满矛盾与张力的结构。它分为启蒙现代性和审美现代性。卡林内斯库在其《现代性的五副面孔》一书中对启蒙现代性（或历史现代性）与审美现代性进行了区分。启蒙现代性“被知觉为是一个从黑暗中挣脱出来的时代，一个觉醒与启蒙的时代，它展示了光辉灿烂的未来”，“人们因此有意识地参与了未来的创造”^[23]。这个意义上的现代性是一种时间与历史意识，具体表现为线性发展的时间观念与目的论的历史观。作为文明化历史的一个阶段，这个意义上的现代性是科学与技术进步以及工业革命、资本主义带来的社会变迁（现代化）等的结果，它受到启蒙思想与工业革命的支持。其特点是：信奉进步的教条，相信科学技术造福人类的可能性，关注时代，崇尚理性以及由抽象人道主义界定的自由，具有实用主义倾向，崇尚行动与成功等。显然，中国“五四”时的现代性属于启蒙现代性，“五四”新文学的现代性亦是如此。而作为审美概念的现代性（即审美现代性或文化现代性）则具有强烈的反资本主义与资产阶级倾向。“界定文化现代性的是它对于资产阶级现代性的彻底反抗”（卡林内斯库语），是它的否定的激情，这种激情来自于它对于理性与进步观念的巨大的幻灭感。后者在其发展过程中变成了极度膨胀的工具理性与技术理性、资本主义的官僚机构、粗俗的实用主义以及资产阶级的虚伪的市侩主义，等等。可以说今天与现代主义文学相关的各种运动都是来自这种审美的现代性。它的姿态是颠覆19世纪历史现代性的两个主要的信条，即线性的时间观与目的论的历史观。它倾向于不把历史或人类生活看成一个连续体，不把历史视作发展的逻辑，表现在旧文艺反对像现实主义作品那样按历史时间的连续来结构作品。西方现代派作家就一直坚持这样的一种批判传统。

由此，我们可以发现，西方的现代性是一个自我质疑、自我反思、自我矛盾的复杂结构。一方面是现代化过程所带来的巨大的社会变迁，另一方面则是对于这个变迁及其所塑造的社会生活、价值观念的文化与审美上的批判。这构成了现代性话语的内在张力与内在制衡，保持了现代性的开放性。这种现代性的矛盾性与自我质疑、自我批判性使得社会保持了一种相对多元的文化环境，它对于精神文化生态的平衡乃至政治的运作都起到了积极的作用。

但是，在中国“五四”新文化与文学话语中，审美现代性一直处于未展开的状态。或者说，现代性在中国呈现出单一发展的势头，历史现代性或启蒙现代性始终是具有压倒优势的强势话语，从而没有产生现代性的矛盾——张力结构。李欧梵先生在《现代性及其问题：五四文化意识的再探讨》一文中对此进行了深刻的分析。文章指出，“五四”精神充分体现为一种历史意识的新模式，现代意味着“新”，而“新”的价值与理念是在一个直线发展的时间语境与历史意识中被界定的，“时代”是这种新的历史意识的最突出表现，它强烈地意识到中国已经进入世界历史的“新时代”，强调现在是通向未来的进步连续体中的一个关键环节。在这种新的历史意识的形成方面，严复的翻译——尤其是对于达尔文主义与进化论的译介——起了极大的作用。应该说几乎整个“五四”思想界都受到严复的影响，进化论成为“五四”新意识产生的核心。与此相关的是人们热切呼唤投身新时代的英雄式的自我与人格类型。这个自我类型的核心是：把握世界潮流并积极投身这个潮流，创造美好未来以及心怀对于世界美好未来的乐观主义态度。李欧梵认为：新文学与新的历史意识之间的这种紧密联系成为中国“现代主义”文学的发源地，同时也使得中国的现代文学背离了欧洲现代主义的宗旨——对于社会现代化、历史（启蒙）现代性持批判立场的审美现代性精神。尽管西方审美现代主义的观念、作家、作品也有被介绍到中国的，但是线性史观及其在文学写作中的体现——现实主义的叙事模式，始终占据主流^[24]。

可以补充指出的是，启蒙现代性或历史现代性不仅在一般所谓“现代文学”中占据支配地位，而且在所谓“中国当代文学”以及“新时期文学”中，这种情形依然没有发生根本的改变。尽管1949年以后中国进入了社会主义阶段，但是从现代性反思的视野来看，中国改革开放以前的社会主义虽然是不同于西方启蒙现代性的另一种现代性方案，但是在一些基本的思维方式或“话语型”上仍然与西方启蒙现代性或历史现代性共享着一些基本的前提。无论是马克思本人还是他的后继者，都把社会主义视作一种现代性工程（虽然与资本主义现代性有区别），而且马克思主义本身就是从西方资本主义现代思想中产生出来的，它无疑也深深地打上了现代性的烙印。在新中国成立后的人文社会科学研究中，在历史与文学叙事中，在小说《创业史》《红旗谱》《金光大道》《艳阳天》等以及“革命样板戏”中，无不笼罩着现代性的“纲领”。如：目的论的历史观和世界观（把人类的社会实践理解为通向一个终极目标的途径），线性发展的时间观念，新与旧的二元对立，以及与此相关的关于新时代、新社会、新人、新文学等的神话。甚至“革命”这个文化大革命时期出现频率最高的词，也浸淫着现代性思想。从现代性反思角度看，20世纪的中国文学主流根本上都从属于相同的“认识—话语型”，各个历史时期的文学没有本质区别。从这个意义上说，中国现当代文学乃至整个中国现当代人文科学的精神价值取向至少是单维的，缺少西方现代文学与现代人文科学的那种复杂性、矛盾性与自我批判性，仍然延续着“五四”时的启蒙“现代性”。

中国的现代性在外在形态上千姿百态，其内涵丰富复杂，而且还在继续衍生，很难进行概括。但在深层上，文化意识体系的现代性是构成中国现代文化和文学现代性的深刻基础。中国文化和文学的现代性是在外在的政治、经济、军事的冲击下逐渐生成的。这种现代性的生成过程其实就是文化意识体系的生成过程。新的观念、新的思维方式的生成，其实是新概念、新术语、新范畴的生成，观念和思维方式不过是文化意识的表象。引进西方的现代化设备诸如近代洋务运动，这也是现代性非常重要的表现。但接受了物质文明并不表明在思想上具有现代意识，现代性更多还是体现在观念性上。现代性作为概念就是在这种现代意识与现代化现实的双重作用下从总体上生成的。而现代性观念的深处则是现代文化意识，正是这种现代文化意识决定了人们的现代性观念，现代文化意识作为体系的确立也就是现代性作为普遍观念的确立。从现代意识深处来说，人们是被现代文化意识体系控制、监督、导引的。所以从深层的文化意识哲学的角度来说，中国的现代性不同于西方的现代性。现代性作为观念、意识和思想方式，在从西方向中国输入的过程中也会发生变形。中国的现代性发生虽然是“被迫性”的，但它还是要深受中国近现代特定语境的制约。

由上述可知，不能用“中西”二元对立的标准来判断中国的现代性。不能说西方性就是现代性，中国性就是非现代性。那样就是前面所说的特殊思考方式，把社会性的现代性概念变成伦理性的现代性概念了。那样就会违背社会进步的必然规律，忽视中国传统社会变革的内在欲求，把中国的现代性完全说成是一种外部规律。这样一种伦理性的论述，对民族自尊心也是一种极大的伤害。中国的现代性是在反叛传统性中建立起来的，其理论认识是在与“古代性”的比较中确定的。所以，对中国古代传统的反叛性、颠覆性构成了中国现代性的基本内涵。但也必须承认，由于中国现代化的“外发生型”，“中”“西”始终是我们鉴别现代性的一个重要尺度。特别是在现代化早期，“西化”本身即现代化。中国现代化在自身的发展中，其独特的内涵才逐渐从“西化”中分离出来并逐渐明朗。今天，“西化”已不再是现代化。中国的现代化具有它的特殊性，它既具有世界各国现代化特别是西方现代化的某些共同特点，同时又具有中国自己的民族性、本土性，具有世界的共性和民族的个性。

“五四”新文学的特征，最笼统的概括就是“现代性”，从文化意识来说是具有现代文化意识的文学。胡适说：“若单靠白话便可造就新文学，难道把郑孝胥、陈三立的诗翻成了白话，就可算得了新文学了吗？难道那些用白话做的《新华春梦记》《九尾龟》也可算作新文学吗？”^[25]可见，用白话写作的文学作品不一定都是“五四”新文学，把文言作品翻译成现代白话也不是“五四”新文学。近代文学史上很多文学作品特别是很多小说都是用白话创作的，但显然不能归入“五四”新文学范畴。这深刻地说明，“五四”新文学不只是以白话作为形式的问题，还有更内在的东西——现代文化意识。但另一方面，一些文言作品、古体诗歌，我们往往仍然将之归于新文学，这就像我们只能把毛泽东同志创作的古典诗词归为现当代文学一样，原因在于其包裹的是现代文学意识。

“五四”时期的文化意识是一种新的意识体系，其更为本质的特征则是它的新思想思维特征。它和古代文化意识的根本性区别在于它更多地来源于西方的文化意识。文化意识体系是社会结构和社会价值系统的深层基础。在思想层面上，现代文化意识是“欧化”或“西化”了的文化意识，它和近代以来广泛地和西方文化的交流对话联系在一起，它是中国社会和文化深受西方影响在深层上的表现，也是我们新文学运动伴随着新文化运动才生发的主要原因。

文化意识体系在社会结构中是最为深层的，也是超稳定的，不可能轻而易举地发生改变。如世界上很多说英语的国家，并不因为语言相同，文化意识就趋于相同。这也是导致人类悲剧甚至文化悲剧的深层原因。“五四”时期，中国文化意识体系源于古代文化意识体系，最后形成新的现代文化意识体系，其中的原因是多方面的，有偶然的因素，也有必然的因素。在各种各样的因素中，西方的文化意识主要是通过中国的新式教育，特别是留学生教育转化为中国人的现代文化意识的，这些新式教育无疑是最为重要的因素。直接的结果是，“五四”新文化运动由一批先进的知识分子发动。所谓“先进知识分子”，即接受了新式教育特别是到外国接受西洋教育的知识分子。在哲学、历史、文学等方面，所谓接受新式教育，其实就是接受新的文化意识、新的概念、新的术语和新的范畴，也就是接受新的思想思维方式。这种影响是潜移默化的，即使当时身处其中的人也并没有清醒地认识到这一点，但在新文化运动中，这的确非常重要。正是在这个基础上，刘为民说：“五四作家首先是作为这种‘新学’教育培养出来的现代知识分子，出于20世纪初年的中国社会的。而且，无论他们以后的思想倾向、文艺态度怎样分歧变化，都无法更移，取代他们在现代知识结构上的内在一致性。可以说，“五四”作家是中国文学史上知识‘遗传基因’与其所决定的艺术‘造血’功能得到彻底更新改造的一代。”^[26]

“五四”新文化和新文学运动的发动者和中坚力量很多都是从国外归来的留学生，至少是接受过西方新式教育的。西方的理性、科学和民主、人权和进化等观念彻底改变了这些人的中国传统文化意识。也正是这些人改变了现代中国的伦理观、价值观、历史观、文化观等，从而在整体上改变了中国现代文化状况，导致中国文化和文学的现代转变。正如斯洛伐克汉学家高利克所说：“这一代留学生在美国、日本与后来的法国、德国及苏联接受了哲学、政治与文化的教育，回国后实际上有助于从根本上改变中国的面貌。”文化意识的改变可以说是中国文化面貌发生改变的深层原因。

文化意识的现代性也是构成“五四”新文学现代性的深层基础。它不仅改变文学的内容，还从根本上改变了文学的艺术精神。比如“科学民主”意识的形成，不仅对思想思维方式产生重大影响，对文学内容产生重大影响，对文学精神也产生了重大影响。“五四”那一代很多大师都是学自然和应用科学的，比如鲁迅、郭沫若、周作人、郁达夫、成方吾等。这绝不是巧合，它说明现代文学与科学之间的内在联系。鲁迅说过，他创作《狂人日记》，“大约所仰仗的全在先前看过百来篇外国作品和一点医学上的知识，此外的准备一点也没有”^[27]。闻一多说“《女神》里富有科学底成分”，“诗中所运用之科学知识”“更当发源于内在的科学精神”^[28]。民主意识的形成也对文学内容产生了重大影响。“科学”与“民主”精神还是周作人等人论证提倡“文学就是人学”的根源。以“个性解放”的话题为例。追求个性解放是“五四”“人权”意识之一翼，有许多作家就是在这种意识的导引下，热衷于模仿卢梭的《忏悔录》，叙述自己的性心理发展过程，个体的性意识、性心理乃至性行为都能成为自传的材料。郁达夫、郭沫若自然是这方面的代表人物。就连颇有名士风度、淡朴恬静的周作人，也撰写了自传体散文《初恋》，描写自己13岁时第一次对异性产生朦胧的恋慕情感的情景。后来在《知堂回想录》第一卷《花牌楼（下）》中，他又一次提到了这段情感经历。

正是“科学”“民主”“人权”这些源于西方的文化意识从根本上改变了中国传统文化意识体系，导致古代文化向现代文化转变，从而导致新文化和新文学性质的确立。晚清黄遵宪提出“我手写我口”以改良中国文学。“我手写我口”对于纠正晚清文学无病呻吟、矫揉造作的不良倾向具有矫正作用，它也给晚清文坛带来一股清新的气息。但这不能从根本上解决晚清文学存在的问题，晚清文学所表现出来的积弊不是“手”的问题，而是口的问题，也就是文学的文化意识问题。中国文学在近代所追求的变革和现代化的目标，不是“手”就能解决的，因为“手”是“写”的问题，主要是形式和技巧的东西。对于文学的现代化来说，它显然是次要的问题。“口”本质上是“思”和“想”的问题，怎样“思”和“想”，其更深刻的内在是文学意识的问题。胡适主张的“八不主义”其实质和黄遵宪的主张没有区别，这里不再赘述。20世纪30年代郑伯奇也强调“口”的问题，他认为新文学的根本是“要用自己讲的话来写自己的文学”。这“自己的话”就是由自己的意识所导引的，是自己的思想、自己的认识、自己的情感。故而新文学的本质在于“口”，新的文化意识的发生也就是中国现代文学的发生。正是文化意识的不同决定了新旧文学内在本质的不同。文化意识在深层上有意无意地控制人的思想思维和世界观，怎么表达和表达什么在表面上是一种主观行为，但在一种极抽象的程度上却是客观行为，实际由主体具有什么样的文学意识以一种宏观方式自觉或不自觉地控制着。从更大的层面而言，主体具有什么样的文化意识和不具有什么样的文化意识不是由主体本身所决定的。文化意识是集体的、社会的行为。现代文化意识从根本上决定中国现代文学意识，现代文学意识又从根本上决定着中国现代文学内容的现代性和艺术精神的现代性。撇开科学、理性、民主、人权、进化等这些现代性意识来研究中国文学的现代性，是不周延的。

通过以上比较我们可以看到，文化和文学的转变从动因上源于现实的实际需求，但其深层的基础在于文化意识。第一个文化轴心期——殷周至春秋战国时期的文学转变最终可归结为“上古文学”向古代文学的转变；第二个文化轴心期——近代至“五四”时期的转变最终可归结为古代文学向现代文学的转变。战争、生存竞争、社会发展等的需求都是文化和文学转变的外在原因和动力，文化意识则是其内在的深层基础。