失败的历史

邱志杰：失败的历史

其实听过很多次萨拉的讲课，我觉得他的思维每次都可以给我一种教育，一种对极端思维的规避，也就是一种词中的思维。我们在谈普遍主义的时候，我们在反对所谓“欧洲中心论”的时候，会一味地抹杀一些欧洲优异的地方。我们在谈相对价值的时候会把这个欧洲的优异性完全等同于欧洲中心论，在谈欧洲好的时候又会走另外一个极端。所以我想谈的第一个问题是复杂性，第二个，刚好回应陈教授关于旅行的经验。这次中印展览里有两件作品是关于印度的，一个是印度人开着摩托车来到中国^[2]，来到上海；一个是我当年带着镣铐步行，从拉萨走到加德满都^[3]，这些都是关于行走的。

就这个复杂性而言，我觉得萨拉早上的这个讲课给我们贡献了这样一种思维，就是在这两种极端——一种是普遍主义，一种是反普遍主义——之间其实存在着一个非常丰富的谱系，而且他为我们介绍了起码8个方案，8个填补五色图的不同可能性的思想家的想法。这种做法其实是一个关于复杂性的工作，就是从萨拉和张教授三年前策划广州三年展“和后殖民说再见”的时候，按我们理解，就是要恢复历史现场复杂性的工作。我们知道，在三年展里体现的策略，从20世纪90年代古文化主义占主流，后现代主义也被大量引进中国以来，变成了一个非常流行的策展策略，艺术家都成为其所从属的性别，那个文化，那个国家，甚至某个小的地域文化的代言人。这种建立在身份政治基础上的、对于艺术的解读方式，其实不管在中国还是在全世界的艺术界影响都非常深远。记得1992年我刚刚从浙江美院毕业，来到广州参加当时的广州三年展，那个时候所有的艺术家都说中国20世纪50年代这辈的艺术家有沉重的文化负担，他们身上背负着“文化大革命”留下来的沉重的历史十字架。60年代出身的艺术家，比如刘晓东，只表现他们身边的朋友，只关注自己的感受，他们没有这样的文化负担。那么又过了几年，大概在1994年左右，50年代和60年代的艺术家心里都有沉重的负担，70年代的艺术家只关心他们自己的感受，只关心身边的事物。所以今天“80后”的艺术家一定要警惕，过几年批评家又要说你们也有沉重的文化负担。那么这样一种叙述的逻辑其实也是一种把事情简单化的逻辑。其实我个人比较相信孔子的“三十而立，四十而不惑”，因为跟生理年龄有关。而50年代、60年代这种和历史决定论联系在一起的叙述逻辑，我则一直是比较怀疑的，总而言之这都是一种类似贴标签的叙述逻辑。那么，在我看来，在90年代的这种策展策略里面，是存在着在反对所谓的反欧洲中心主义时谈文化游牧，谈文化相对论的时候其实暗中走向了一种身份政治的简单化的东西。这次上海双年展是广东三年展“和后殖民说再见”的非常重要的延伸，是把这个事情再度复杂化。其实事情本身就是复杂的，只是在叙述的过程中会被简单化，在被编排进叙事的逻辑里时会进行一些删减，叙事的形成其实是一个演义的过程，我说的是《三国演义》的“演义”。我在做自己历史的计划，准备这次展览作品的时候，除了阅读真正的史料，我其实还大量地依赖元杂剧。在民间戏曲里角色已经脸谱化了，奸臣就应该是什么样，清官就应该是什么样，这种未必是最真实、最现实的描述，但是直接影响现实，因为老百姓一旦形成了对清官的脸谱化的刻板印象，他们在告状的时候就是假设这个清官是存在的，所以这样的演义的概念也干预历史。我们在对事物进行名词化描述的时候，把它概念化、简单化了，同时我们在对行动进行描述的时候就很容易把行动也表态化了，我们的行动是为了发生功效的，我们往哪个方向用力、用多大的力、在哪个部位着力，这里都应该是有丰富的梯次区别的，但是在叙述里我们的行动就会变成表态化的，所以来到第二个我要谈的词语，就是旅行。

我前天到国际饭店，拿到双年展的画册，它同时附带有一本“胡志明小道”的画册，我非常不喜欢那个画册，为什么不喜欢？因为我非常不喜欢黑体字，黑体字是一种用来表态的文字，表示那些明确的结论，我非常不喜欢那些结论。他们为什么不能出版一本游记？他们为什么不能用手记？手记不是表态的，是一个人对自己的探索。我看到那本画册之后很震惊，我觉得它的设计偏离了初衷。我们这样被绑架进了一个宣言的时代和表态的时代，在这个过程中，我们一路上遇见的丰富的引路人都变成了用专色印证的影像。

我回想起自己2004年在印度两个月的旅行，目的是想解决困扰了我20年的人生问题。我从小学习书法，过程不是像现在大学里这个书法专业的教学过程，基本上就是我的师傅跟和尚在庙里聊天，我的师弟在旁边磨墨，在这个过程中我们听他们谈书法、谈书写，是一种传统的学习过程。从小的这个过程使得佛教对我一直有比较大的影响，完全是对人气质上的一种影响，以至于在20世纪90年代中后期的时候，我曾经一度设想过要出家。我去找了一个庙提出这样的要求的时候，庙里面我认识的一个人跟我说，哥们，你要是来我们这里出家，由于你古文不错，又懂英语，同时又是个电脑高手，我们的住持首先会任命你管理我们庙的网站，然后三年之后你会成为住持助理，十年之后你就会成为我们庙的住持。因为很多和尚其实现在读不懂古文，他们只会死背经书。十年之后，成为庙的住持后，你的生活和现在作为一个艺术家的生活会毫无两样，要经常办签证出国参加国际佛教研讨会。我一听，我就说禁地啊，空门不要关，我真的不可以去出这个家。可是佛教依然对我有非常致命的吸引力，时不时地来吸引我，在我学习西方语言哲学的时候，在这里拉扯我，所以我必须了断自己的问题。其实我很高兴自己由于各种原因独自完成了这趟旅行，到印度旅行当然是带着问题的，实际上我带着电子版的大藏经，同时还带着本《大唐西域记》，顺着释迦牟尼的路和玄奘走过的路在印度北部走了一圈，因为他们都没有到过南方，我基本上就是走他们的路线。在这个过程中，我写了几万字的笔记，大体上都是在思考印度跟我们的制度之间的差别，印度的这个社会主义倾向跟中国的社会主义倾向差别在哪里？他们如果出一个毛泽东会怎么样？我们如果出一个甘地会怎么样？大体上不断地面对这样的问题。那趟旅行是我向佛教说再见的旅行，因为在印度的旅行使我第一次面对佛教在印度失败的历史，这样一种失败的历史就使我越来越多地从政治和经济的角度来解读佛教的历史。比如我基本上认为今天佛教的时代是拉赞助的时代，寺庙里的长老都属于福特基金会、洛克菲勒基金会，他要跟婆罗门教比怎么拉大赞助。长老叫500个人去化缘，有点像抢劫，基本上都是在拉赞助，只是必须把他们的老师说成神才能弄得到钱，在这个过程中他开始跟他反对的敌人一致了。那么基本上对我来说，佛教在印度是这样的一种失败的历史，所以我的经验是，最理想的方式是作为个人去旅行，而不是作为文化的代表去旅行，而且是去看人们的生活，而不是看文化。其实我也很想问问印度的艺术家，在他们看来民主在印度是否是成功的？我们当然都经历过，我们都知道佛教在印度古代历史上的失败，那么我们的三年展，我们的展览文化，我们的美术馆制度所面对的它的失败，以至于我们今天要培养这样的概念来重新论证，举办一个三年展的可能性，这些在我看来都是一个政治问题，而我们今天所面对的这个政治问题已经根植在我们的旅行里面。回到第一个概念，希望在这样的讨论中能够恢复事情本身的复杂性，因为简单化表态和概念化不是政治，只有回到复杂性才可能有真正的政治。