电视话语的制码和解码

第四节　霍尔:电视话语的制码和解码

斯图亚特·霍尔是出生在牙买加的非洲黑人后裔，英国战后的第一代移民。他是著名杂志《新左派评论》的第一任主编，1966年加盟伯明翰大学当代文化研究中心，三年后正式接替霍加特，成为中心的第二任主任。在他十数年的主政时期，伯明翰中心的理论基础和广泛影响，用登峰造极一语来形容，也不为过分。在见证了中心的兴盛和“重组”之后，霍尔移师开放大学，他是在开放大学的职位上退休的。霍尔本人的学术名声主要不是建立在他的著作上面，而是见于他发表的一系列文章。这些文章最初大多刊印在中心自己创办的，尚不是正式出版物的杂志上面，以后被收入不同的文集。

同威廉斯、霍加特和汤普森体现人文关怀，后来叫做文化主义的文化研究方法不同，霍尔很大程度上体现了文化研究的结构主义符号学转向。自此以还，结构主义和流行媒体研究，成为文化研究的主要阵地。阿尔都塞的结构主义意识形态理论，以及葛兰西的霸权理论，最终都是在霍尔的督阵下，确定它们在文化研究中举足轻重的理论地位。由此欧洲大陆理论得以全面登陆英国传统的文化研究。霍尔最有代表性的作品，是他撰于1973年，先是在圈子里内部流传，修改后收入1980年出版的《文化、传媒、语言》一书中题名为《电视话语:制码和解码》的文章。

斯图亚特·霍尔

《电视话语》一文开篇就说，电视生产实践和结构的“对象”是某种“信息”的产品。即是说，它是一种符号载体，或者毋宁说，一种特殊的符号载体，就像交流和语言的任何其他形式一样，是通过代码的运动，在话语的结构链内部组织起来的。霍尔这里所用的是典型的结构主义的话语，即是说，用索绪尔的语言学和符号学理论来解释电视节目的生产。他指出，这一符号载体的转换自然是需要物质材料的，诸如音像制品、电影、传输和接收设备等等，但是“产品”的接受及其在不同观众群之间的流通，主要是以此一符号形式发生的。霍尔进而提出了电视话语“意义”生产与传播的三个阶段。

第一阶段是电视话语“意义”的生产，即电视专业工作者对原材料的加工。这也是所谓的“制码”阶段。如何加工即加码，加工成什么样子，比如拍什么题材，怎么拍，镜头比例如何，镜头时间长短，用不用特写等，取决于加工者的知识结构以及生产关系和技术条件等因素。这一阶段占主导地位的是加工者对世界的看法，如世界观、意识形态等。由于代码是解读符号和话语之前预先设定，已经存在于加工者脑海之中，就像作为语言代码的语法，被看作是自觉自然的过程，人们常常没有意识到它的存在。一如人不懂语法照样说话不误。但霍尔说，文化代码虽然很早就被结构入文化社区之中，它却常常想当然被认为是自然的，中立的，约定俗成，没人会怀疑代码系统本身的合理性。故文化研究的任务之一，即在于如何打破代码，将意义释放出来。他指出，毫无疑问字面误解是的确存在的。观众不懂使用的术语，不能跟随争论或展示的逻辑，不熟悉语言，觉得概念太陌生或者太难，被阐述的叙事所欺骗。但更常见的，则是播音员担心观众不懂他们所预期的意思。他们真正要说的，其实是未能将观众把玩于他们“建议”的“支配”代码之中。

第二阶段是“成品”阶段。霍尔认为，电视作品一旦完成，“意义”被注入电视话语后，占主导地位的便是赋予电视作品意义的语言和话语规则。此时的电视作品变成一个开放的、多义的话语系统。传统电视理论认定电视信息的代码约定俗成，电视图像被认为是直观的、客观的，不可能做假。所以尽管观众不同，不可能有与制码者不同的解读。但问题并非如此简单，霍尔指出:

因为图像话语将三维世界转换成二维平面，它自然就不可能成为它所指的对象或概念。电影里狗会叫却不会咬人。现实存在于语言之外，但是它永远须依靠语言并通过语言来作中介，我们的一切所知和所言，必然存在于话语之中并通过话语而得产生。话语“知识”不仅产生于“真实”之清晰的语言表达，而且还是表述了语言对真实的关系和条件。所以没有代码的运作，就没有明白易懂的话语⁽⁶⁾。

由是观之，电视图像越自然，越有伪装性。这是因为图片和形象的意识形态性，比语言更难察觉。霍尔说，这是因为意义并非完全由文化代码预设，意义在系统中是由接受代码决定的。这是说，电视文化提供的产品是“意义”。“意义”可有多种解释，符号的意义跟所给事实不一定符合，观众完全可以解读出不同的意思。各人得到的意义是并不相同的。

第三阶段也是最重要的阶段，是观众的“解码”阶段。这里占据主导地位的，仍然是意识形态问题，如观众的世界观和意识形态立场等。观众面对的不是社会的原始事件，而是加工过的“译本”。观众必须能够“解码”，才能获得“译本”的“意义”。换言之，如果观众看不懂，无法获得“意义”，那么观众就没有“消费”，“意义”就没有进入流通领域。而最终是电视“产品”没有被“使用”。用霍尔的话说，如果意义没有在实践中清楚地表达出来，意义就没有效果。不过，如果观众能够解码，能看懂或“消费”电视产品的“意义”，其行为本身就构成一种社会实践，一种能够被“制码”成新话语的“原材料”。这样一个过程，通过话语的流通，“生产”成为“再生产”，然后又成为“生产”。换言之，意义和信息不是简单被“传递”，而是被生产出来的。

有鉴于以上理论，霍尔提出可以设想有三种解码立场:第一种立场与权力密切相联系，是从葛兰西霸权理论中生发下来的“主导—霸权的立场”（dominant－hegemonic position）。它假定观众的解码立场跟电视制作者的“专业制码”立场完全一致，比如电视观众直接从电视新闻或时事节目中读出意义，根据将信息编码的同一代码系统给信息解码，这意味着制码与解码两相和谐，观众“运作于支配代码之内”。这是制码人所期望的“清晰明白”的传播模式。如北爱尔兰政策、智利政变、《工业关系法》的权威阐释等等，就主要是由政治和军事精英们制定，他们通过他们的专业代码，选择播出的场合和样式，挑选职员，组织现场辩论，让观众在无意识中接受意识形态控制。

第二种立场是“协商的代码或立场”（negotiated code or position）。这似乎是大多数观众的解码立场，既不完全同意，又不完全否定。此一立场承认主导意识形态的权威，认可霸权的合法性，但是在涉及具体的层面，它就强调自身的特定情况，制定自己的基本规则，努力使主导意识形态适用于它自身所处的“局部”条件。观众与主导意识形态，因而始终处于一种充满矛盾的商议过程。霍尔称协商代码最简单的例子，就是工人们对《工业关系法》的反应——法案限制罢工，提倡冻结工资——看电视新闻的工人也许会赞同新闻称增加工资会引起通货膨胀，同意“我们都必须少得一些，以抵制通货膨胀”，但这并不妨碍他们坚持自己拥有要求增加工资的罢工权利，或者让车间和工会组织出面来反对《工业关系法》。霍尔认为，媒介传播中大多数所谓的“误解”，就产生于主导—霸权代码和协商代码直接的冲突分歧，这是精英们感叹“传播失败”的缘由所在。

第三种立场是“对抗代码”（oppositional code）。这是说，观众可能一目了然电视话语要传达什么信息，完全理解话语的字面义和内涵意义，但是却选择以截然相反的立场来解码，每每根据自己的经验和背景，读出针锋相对的新的意思来。比如观众收看限制工资有无必要的电视辩论，每次都将“国家利益”解读成“阶级利益”。这就是观众利用“对抗代码”在为信息解码，“意义的政治策略”即话语的斗争，由此参入其中。不消说，三种解码立场中，对抗代码是最为激进的一种，虽然推翻制码的意识形态谈何容易，但是它的颠覆态势，无论如何是不容低估的。

霍尔主掌伯明翰中心的70年代，英国文化研究事实上已经受到此时发展已经相当完备的美国传播研究的冲击，李斯特大学、利兹大学等相继成立了大众传播研究中心。但是，霍尔大量使用列维-施特劳斯、罗兰·巴特、阿尔都塞以及葛兰西等人理论成果下来，另一方面反而是坚固了威廉斯的文化主义传统，而与自美国的社会科学实证研究方法分道扬镳，走向媒体意识形态功能的分析。霍尔的兴趣显然在于大众传媒特别是电视，而不是阿尔都塞认为是维持统治意识形态关键机体的学校和家庭。《文化、传媒与“意识形态”效果》一文中他指出，大众传媒的现代形式最初是出现在18世纪，随着文学市场的发展兴起，艺术产品成了商品。到20世纪，大众传媒对文化和意识形态领域的殖民是如此成功，它们一举奠立了领导权、霸权和统治。诚然，统治意识形态选定它的意义来编码，仿佛自然而然，就是理性自身，但是观众却可以以反抗霸权的方式来解码，由此遁出统治阶级的大众文化意识形态控制。霍尔讨论电视话语的著名文章《电视话语:制码和解码》，表达的正也是这样的观点。